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Sektionen

Archiv: Prélude

Grafenegg Auditorium

Interpreten

Programm

Martin Braun

© Peter Adamik

Biografie

Martin Braun studierte in seiner Heimatstadt Berlin Violine, anschließend in Wien Dirigieren. Beide Studien schloss er mit Auszeichnung ab. Von 1991 bis 1998 war Martin Braun Chefdirigent des Akademischen Symphonieorchesters Wien. 1997 begann er seine Laufbahn als Kapellmeister am Mährischen Theater Olmütz. Von 2001 bis 2004 setzte er sie als Erster Kapellmeister der Wuppertaler Bühnen fort. Weitere Festengagements brachten ihn außerdem nach Heidelberg und Würzburg.

Gastdirigate führten Martin Braun etwa an die Komische Oper Berlin, die Volksoper Wien, die Oper Frankfurt, das Nationaltheater Mannheim sowie die Landestheater von Linz und Innsbruck, zum China National Symphony Orchestra, zu den Bremer Philharmonikern, zu den Bochumer Symphonikern, zum Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, zum Sinfonieorchester St. Gallen sowie zur Norddeutschen Philharmonie und zur Philharmonie Baden-Baden. Ein Schwerpunkt seiner Tätigkeit ist die historisch informierte Erarbeitung barocken und frühklassischen Repertoires mit modernen Instrumenten. In diesem Zusammenhang sind seine großen Erfolge mit Aufführungen von Rameaus «Platée» 2010 sowie Händels «Il trionfo del tempo e del disinganno» 2015 am Landestheater Linz besonders hervorzuheben. Im Frühjahr 2017 war er an gleicher Stelle mit einer Produktion von Haydns «Il mondo della luna» zu erleben.

Neben seiner dirigentischen Tätigkeit ist Martin Braun überzeugter Pädagoge: Eine langjährige Lehrtätigkeit an mehreren Musikhochschulen zeugt von seinem Engagement auf diesem Gebiet. So leitete er beispielsweise bis zum Jahr 2008 eine Hauptfachklasse «Orchesterdirigieren» an der Hochschule für Musik und Theater «Felix Mendelssohn Bartholdy» Leipzig. In diesem Studienjahr wurde ihm die Leitung der Dirigentenklasse an der Bruckneruniversität in Linz anvertraut. Seit dem Jahr 2013 ist Martin Braun künstlerischer Leiter des Jugendsinfonieorchesters Niederösterreich.

Stand

2017

Wolfgang Amadeus Mozart

Konzert für Flöte und Orchester Nr. 2 D-Dur KV 314

Sätze

  • Allegro aperto

  • Andante ma non troppo

  • Allegro

Dauer

19 Min.

Entstehung

1778

Wolfgang Amadeus Mozart Beziehung zur Flöte war – um einer oft kolportierten Mär ihren kleinen Auftritt zu geben – von Herausforderungen geprägt. Just im Zusammenhang mit der Entstehung einiger Flötenwerke, darunter auch das heute aufgeführte KV 314, ließ sich Mozart in einem Brief an seinen Vater am 14. Februar 1778 zu jenen Worten hinreißen, die wohl der Ursprung für dieses Gerücht sein dürften: «Ich habe hier keine ruhige Stunde […] Zu allen Zeiten ist man auch nicht aufgelegt zum Arbeiten. Hinschmieren könnte ich freylich den ganzen Tag fort; aber so eine Sach kommt in die Welt hinaus und da will ich halt, daß ich mich nicht schämen darf, wenn mein Name darauf steht. Dann bin ich auch, wie Sie wissen, gleich stuff [Anm.: widerwillig], wenn ich immer für ein Instrument (das ich nicht leiden kann) schreiben soll.» In der Tat, so äußerte sich der 21-jährige Wolfgang über die Flöte. Und doch: Eine seiner berühmtesten Opern trug später den Titel «Zauberflöte» und maß der magischen Wirkung von Flötentönen überirdische Kräfte bei. Und Mozart schrieb in zahlreichen späten Werken (besonders in den letzten Klavierkonzerten) unglaublich schöne Solostellen für die Flöte – es ist erlaubt anzunehmen, dass sich seine Meinung über das Instrument im Lauf der Jahre änderte.

Doch zurück in die späten 1770er-Jahre, als Mozart noch in Salzburg beheimatet war und daran arbeitete, sich in Europa als Komponist vorzustellen und Kontakte zu knüpfen. Wir befinden uns in Mannheim, wo Mozart als Gast im Haus des bekannten Komponisten und Flötisten der berühmten Mannheimer Hofkapelle Johann Baptist Wendling logierte. Im Haus der Wendlings hatte Mozart die Bekanntschaft mit einem begüterten und musikbegeisterten Niederländer namens Ferdinand Dejean gemacht. Der hatte einige Jahre als Arzt der Vereinigten Ostindischen Kompanie in Batavia (Indonesien) verbracht, was ihm bei Mozart den Spitznamen «Indianer» einbrachte. Als weitgereister Musikfreund war Dejean zwar zu einigem Vermögen gekommen, seine virtuosen Fertigkeiten auf der Flöte waren jedoch bescheiden; womöglich schrieb Mozart auch deshalb nur mit wenig Lust an den Werken, die Dejean bei ihm in Auftrag gab.

Der Auftrag umfasste «3 kleine, leichte und kurze Concertln und ein Paar quattro auf die flötte», wie Mozart an Vater Leopold schrieb. Für den Auftrag wurden 200 Gulden als Honorar vereinbart. Weil Mozart aber nur zwei Konzerte (KV 313 und 314) sowie ein Quartett (KV 285) liefern konnte, erhielt er lediglich 96 Gulden. Und damit war es der Abstriche noch nicht genug: Eines der beiden Flötenkonzerte für Dejean war bereits ein Jahr zuvor in einer anderen Tonart, an einem anderen Ort, für einen anderen Solisten und obendrein für ein anderes Soloinstrument entstanden. Der Steckbrief lautet: Konzert für Oboe und Orchester C-Dur (KV 314), entstanden im Frühjahr oder Sommer 1777 für den neuen Oboisten der Salzburger Hofkapelle Giuseppe Ferlendis. Das Oboenkonzert führte Mozart im Gepäck mit sich, als er im Herbst nach Mannheim reiste. In einem Brief an Leopold Mozart schrieb Wolfgang über einen Musiker der Hofkapelle «… dessen Nammen ich nicht mehr weis, welcher aber recht gut bläst, und einen hübschen feinen ton hat. Ich habe ihm ein Praesent mit dem Hautbois Concert gemacht. Es wird im zimmer bey Cannabich abgeschrieben.» Später erinnerte sich Mozart wieder des Namens und rühmte in weiteren Briefen die Fähigkeiten Friedrich Ramms, der das Konzert allein bis Ende 1777 mehr als fünf mal spielte. Als kurz darauf der bereits vorgestellte Ferdinand Dejean seine Flötenwerke bei Mozart in Auftrag gab und die Zeit offenbar knapp wurde, ging Mozart also ein kleines Risiko ein, indem er das in Mannheim wahrscheinlich gut bekannte Oboenkonzert in nur minimal veränderter Form als Flötenkonzert lieferte. An dieser Stelle soll angemerkt sein, dass die Wiederverwendung von Kompositionen für andere Zwecke zu Mozarts Zeit eine übliche Praxis darstellte. Nachdem der Komponist am 15. Februar 1778 mit den Kollegen und Wendling nach Paris abreisen wollte, dürfte er unter großem Zeitdruck gehandelt haben und so lässt sich annehmen, dass Mozart das originale Flötenkonzert in G-Dur (KV 313) zuerst schrieb und, der Not gehorchend, noch vor der Abreise sein Oboenkonzert (um einen Ganzton nach oben transponiert) als zweites Flötenkonzert an Dejean lieferte.

In seinem Konzert für Flöte und Orchester D-Dur KV 314 greift Mozart auf einige bewährte Stilmittel zurück, die er bereits in anderen Instrumentalkonzerten angewandt hatte: Sangliche, einprägsame Themen und ein reizvolles Wechselspiel zwischen groß angelegten Tuttistellen und kammermusikalisch angelegten Stellen charakterisieren das Werk. Die Verwendung des bereits ein Jahr zuvor entstandenen Oboenkonzerts als buchstäbliche Blaupause war, wie bereits erwähnt, zu Mozarts Zeit ganz üblich. Zu bedenken ist auch, dass der individuelle Komponierstil für einzelne Instrumente damals noch nicht in vollem Umfang ausgereift war. Instrumentalkonzerte für Blasinstrumente waren sich in ihrer Konzeption grundsätzlich oft ähnlich und damit leichter austauschbar. Der Solopart des Holzblasinstruments schimmert auch insofern noch durch die Partitur des Konzerts KV 314, als die Flöte ihre hohe Lage nie ausnützt und stets im Tonumfang der Oboe bleibt.

Der erste Satz (Allegro aperto) eröffnet mit einer für die frühe Klassik typischen, anmutigen Einleitung. Durch Synkopen und Sekundvorhalte erhält die Musik eine drängende Kraft. Mit einem elegant-verspielten Thema eröffnet die Flöte das solistische Geschehen, das Seitenthema findet sich später wieder in der Klaviersonate C-Dur KV 545. Mit einer prägnanten Trillerfigur und einer absteigenden Dreiklangsbrechung stellt Mozart ein weiteres Thema für den Solopart vor, das im Wechselspiel mit Soloinstrumenten des Orchesters fortgesponnen wird. Die Durchführung ist kurz angelegt und bringt den Kopfsatz zu einem stimmigen Abschluss.

Erzählend und sanglich ist der langsame Satz (Andante ma non troppo) angelegt. Getragen erklingt das Hauptthema, bewegter das Thema des Seitensatzes. Nach alter Setzweise lässt Mozart im Trio nur die beiden Violinen die Flöte begleiten.Als Arie «Welche Wonne, welche Lust herrscht nunmehr in meiner Brust» des Blondchens in der «Entführung aus dem Serail» wurde das Thema des Rondo-Hauptsatzes (Allegro) später bekannt, wodurch das Flötenkonzert von der Atmosphäre in die Nähe des Singspiels und der Opera buffa rückt. Die ausgelassene Bewegung des Themas im 2/4-Takt erklingt auch in den Couplets: ein charmantes musikalisches Spiel, in dem Mozart auch Anklänge an das Hauptthema des Kopfsatzes versteckt.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Alexander Moore

César Franck

Symphonie d-Moll

Sätze

  • Lento - Allegro non troppo

  • Allegretto

  • Allegro non troppo

Dauer

37 Min.

Entstehung

1886-88

César Franck zählt zu den originellsten und ungewöhnlichsten Komponisten des 19. Jahrhunderts – und sein Schaffen hat es vielleicht gerade dadurch bis heute schwerer als jenes mancher seiner Kollegen, seiner Bedeutung entsprechend wahrgenommen zu werden. Denn in Francks relativ spät entstandenen großen Werken hat der aus dem belgischen Lüttich stammende Komponist und Organist jeweils zu ganz individuellen, spezifischen Lösungen gefunden, die harmonisch und formal sich von allen Vorbildern absetzen und gleichzeitig keine direkten Nachfolger hervorrufen konnten. Die daraus resultierende Sonderstellung seiner Musik fasziniert aber mittlerweile immer mehr Hörer – und ganz zu Recht.

Der Sohn einer Aachener Mutter und eines aus einem belgischen Grenzdorf stammenden Vaters, der als 13-Jähriger mit seiner Familie nach Paris ging, machte früh als Wunderkind auf sich aufmerksam. Obwohl er am Conservatoire bis zu dessen Tod nur etwa ein Jahr bei Antonín Reicha studieren konnte, hat ihn der Unterricht bei ihm geprägt: «Reicha, der wohl aufgeschlossenste Theorielehrer seiner Zeit, betrachtete den Kontrapunkt nicht als quasi mathematisches Exempel, sondern vielmehr als veritables Kunstwerk und als Steigerung des musikalischen Ausdrucks, der die Verwendung alter Kirchen-Tonarten ebenso vorsah, wie das chromatisch-subjektive Begehren der Neuzeit. Diese Synthese zwischen Form und Ausdruck, zwischen musikalischer ‹Grammatik› und Inhalt wurde zum Credo des kompositorischen Werkes César Francks», schreibt der Musikwissenschaftler Bernhard Rzehulka, um in der Folge anzumerken: «César Franck schien endlos Zeit zu haben.» Denn: Der junge Mann erregte 1840 mit seinem Opus 1, einer Sammlung von drei Klaviertrios, in Paris großen Applaus, etwa von keinem Geringeren als Franz Liszt, doch wurde bald klar, dass er keinesfalls das Talent zu einem Fließbandkomponisten besaß, der ein einmal erfolgreiches Modell mehrfach anwenden würde. Vielmehr widmete er sich nach einem Oratorium «Ruth» (1845) zunächst mit kleineren Gelegenheitswerken ganz der kirchenmusikalischen Praxis, nicht zuletzt als Titularorganist an der Basilika Sainte-Clotilde – eine Stelle, die er von 1858 bis zu seinem Tod innehaben sollte. Erst die Six Pièces d’orgues (1860-64) ragen fast monolithisch als großartige Wegmarke seiner Entwicklung auf, die sich dann für etwa ein weiteres Jahrzehnt im Stillen vollziehen sollte,  bis er schließlich als Professor ans Conservatoire berufen wurde. Dort avancierte er zum Lehrer einer ganzen Generation französischer Komponisten, darunter Vincent d’Indy, Ernest Chausson oder Henri Duparc, und auch Claude Debussy war eine Zeitlang sein Improvisationsschüler. Ab Mitte der 1870er Jahre trat Franck dann wieder vermehrt als Komponist hervor – mit wie schon erwähnt jeweils ganz eigenwillig ersonnenen Werken: Er war der einzige französische Komponist seiner Zeit, für den die musikalische Form nicht ein vorgegebenes, bloß mit Inhalt zu füllendes Gefäß bedeutete, sondern von diesem abhängig war und gemeinsam mit diesem und in Wechselwirkung jeweils aufs Neue entwickelt werden musste.

Die dreisätzige Symphonie d-moll, entstanden in den Jahren 1886 bis 1888, ist dafür ein großartiges Beispiel. «Was ist das für eine d-moll-Symphonie», empörte sich nach der heftig umstrittenen Uraufführung am 17. Februar 1889 in der Societé de Conservatoire Francks konservativer Kollege Ambroise Thomas, «bei der das erste Thema im neunten Takt nach des, im zehnten nach ces, im einundzwanzigsten nach fis, im fünfundzwanzigsten nach c, im neununddreißigsten nach Es, im neunundvierzigsten nach F moduliert?» Und d’Indy fügt in seiner Franck-Biografie noch die umstrittene Anekdote hinzu, Thomas habe sich zudem über die Instrumentation des zweiten Satzes mit den Worten mokiert, man solle eine einzige Symphonie von Haydn oder Beethoven nennen, die ein Englischhorn verwende – möglicherweise ein boshafter Scherz d’Indys auf Thomas’ Kosten (Haydn verwendet in seiner Symphonie Es-Dur Hob. I:22 mit dem Beinamen «Der Philosoph» unerhörter Weise tatsächlich zwei Englischhörner). Thomas’ Reaktion macht sofort klar, wie der souveräne Umgang des Organisten Franck mit der Chromatik und seine Kenntnis von Wagners avancierter «Tristan»-Harmonik die Traditionalisten ebenso alarmierten wie ungewöhnliche Details der Instrumentierung (und das fast 60 Jahre nach Berlioz’ epochemachender «Symphonie fantastique») sowie die Konzeption der Themen, die auf komplexe Weise über alle Satzgrenzen hin ineinandergreift und den inneren Zusammenhalt des Werks verstärkt.

Der umfangreiche erste Satz, Franck hat selbst darauf hingewiesen und sein vermeintlich zielloses harmonisches Schweifen erklärt, steht eigentlich in zwei Tonarten, nämlich d-moll und f-moll – und er vollzieht sich gleichzeitig auch, so lässt sich hinzufügen, auf davon unabhängige Weise in zwei Tempi: Lento und Allegro non troppo. Denn das, was zunächst als langsame Einleitung erscheint, taucht wenig später ein zweites Mal auf, kehrt am Beginn der Reprise dramatisch gesteigert wieder und behält schließlich sogar das letzte Wort. In d-moll wird im initialen Lento von den tiefen Streichern ein elementares Grundmotiv aus drei Tönen vorgestellt und sogleich sequenzierend wiederholt: der Anfang einer Entwicklung, die über geheimnisvoll-beunruhigende Streichertremoli in chromatischem Anstieg und immer gewichtiger werdende Bläserbeteiligung sich ins Allegro non troppo entlädt, wo das selbe Motiv, zum Hauptthema umgeformt, in forschem Unisono der Streicher losstürmt und von harschen Akkordschlägen von Bläsern und Pauken beantwortet wird. Doch kaum beginnt sich ein lyrisches Seitenthema im Holz anzukündigen, gebietet das volle Orchester dem Einhalt. Und nun setzt die Musik von neuem an, mit einer Wiederholung des bisher Erklungenen, nun aber in der zweiten Grundtonart f-moll. Erst danach kann sich der Satz voll entfalten, wobei ein hymnisches drittes, diatonisches Thema in F-Dur mit seinen charakteristischen Synkopen wie die Verheißung einer Befreiung aus der sonst vorherrschenden, chromatisch-expressiven Düsternis wirkt. Von ihm nimmt die kunstvolle, alle Themen verarbeitende Durchführung ihren Ausgang, die nach nur spärlichen Aufhellungen zunächst in eine Reprise mündet, die, wie schon erwähnt, mit einem vollends strengen, durch Engführung des Dreitonmotivs intensivierten Lento beginnt und schließlich über Haupt- und Seitenthema zum dritten, nun konsequenterweise in D-Dur stehenden hymnischen Thema führt. Am Ende aber steht ein neuerliches Lento, nun überraschend in g-moll, in dem das Hauptmotiv nach wenigen Takten in ein überraschend als Schlussakkord stehen bleibendes D-Dur förmlich explodiert: ein harmonisch halb offenes Ende, das auf sinnfällige Weise nochmals den eigentlichen Inhalt des Satzes verkörpert, der ja zugleich das Einleiten an sich thematisiert und dabei doch auch Hauptsatz ist. (Ein Dreivierteljahrhundert später wird etwa Witold Lutosławski ähnliche Überlegungen seinen Formplänen zugrunde legen.)

Das folgende Allegretto verschränkt sodann auf originelle Weise den Typus des langsamen Satzes mit jenem des Scherzos. Ein von Streichern und Harfe gezupftes Klangfeld wird zum Hintergrund eines Englischhornthemas, dem sich in den Bratschen bald eine expressive Gegenstimme beigesellt, worauf Horn und Klarinette antworten. Zwei Trios schieben sich dazwischen, ein lyrisches, begonnen von den Streichern, in dem das hymnische Thema des Kopfsatzes deutlich anklingt, und ein quecksilbriges, in geheimnisvollen Tremolo-Triolen und Sechzehnteln huschendes, die sich erst nach einer Reminiszenz an das erste Trio ausbreiten können. Doch dann beginnt dieses scherzose Wuchern überhand zu nehmen und läuft auch während der Wiederkehr des ersten Teils ungehindert weiter: langsamer Satz und Scherzo erscheinen so gleichsam übereinander gelegt. Prasselnde Streicheroktaven, dramatische Akkordschläge – und ein von ungetrübt diatonischer D-Dur-Helligkeit geprägte Melodie in Violoncelli und Fagotten stellt sich als Hauptthema des Finales (Allegro non troppo) vor, zu dem nach erster festlicher Steigerung ein choralartiges Thema im Blech tritt. Bald macht sich eine gewichtige Reminiszenz an den zweiten Satz breit, die später sogar noch gesteigert wiederkehren wird. Doch vorerst scheint die ganze Energie nach einem glänzenden Auftritt des Choralthemas zu verebben. «Wie versprengte Splitter auf einem Ruinenfeld liegen die thematischen Elemente verstreut», schreibt Rzehulka dazu, «die erst durch den Rückgriff auf die Themen der vorangegangenen Sätze wieder gebündelt werden. Es ist, als würde sich die Musik wieder an sich selbst erinnern und damit ihren eigenen dynamischen Fluß wiederfinden.» Nicht bloß zitiert, sondern in den Verlauf eingebunden erscheinen dabei schließlich auch noch das hymnische Thema des Stirnsatzes und gleich anschließend, von mystischen, harfenumrauschten Posaunenakkorden eingerahmt, auch dessen dreitöniges Hauptmotiv. Sie alle müssen nochmals erklingen, um die Bedeutung der letzten strahlenden Steigerung klarzumachen: Regiert von Trompeten und Posaunen in Engführung, stellt das ganze Orchester das Hauptthema des Finales triumphierend heraus.

© Grafenegg Kulturbetriebsges.m.b.H. | Walter Weidringer