Das musikalische Leben Sergej Rachmaninows verlief in dreifacher Bahn: Er war Komponist, Dirigent und Pianist. Heute steht naturgemäß sein kompositorisches Schaffen im Mittelpunkt des Interesses, und noch vor seinen Symphonien, seinen liturgischen Werken, seinen Opern, Kammermusikwerken und Liedern sind es die Klavierkonzerte, die das Bild vom Komponisten Rachmaninow bestimmen. Bekannt und beliebt auf Grund ihrer reichen Melodik, ihrer üppigen Klangfülle und hinreißenden Virtuosität haben diese Konzerte Rachmaninow weltweit populär gemacht – und dem Klischee von seiner Rolle als «letztem Romantiker» viel Überzeugungskraft verliehen.

So beschrieben ihn schon seinerzeit manche Kritiker, die sich mit Persönlichkeit und Werk ihres berühmten Zeitgenossen auseinandersetzten. Die für wesentliche Züge seines Schaffens durchaus zutreffende Klassifizierung birgt indes auch den Vorwurf, er habe sich gegenüber neuen Wegen musikalischen Denkens und Schaffens verschlossen. In der Tat bleiben seine Werke – insbesondere in ihrem Festhalten an etablierten Tonsystemen – weitestgehend einer traditionellen Musikauffassung verbunden, während die Einstellung zu Tonalität und Atonalität, die als zentrales Element des musikästhetischen Diskurses längst die grundlegende Neuorientierung der Zweiten Wiener Schule bestimmt hatte, seit 1910 auch die russische Musikszene spaltete. Verfechter atonalen Komponierens übten oft vernichtend Kritik an Rachmaninows Werken, und außerdem zog der Geschmähte auch die Missbilligung jener auf sich, die an seiner Popularität Anstoß nahmen. Der Komponist und Pianist Nikolai Medtner brachte seine Ansicht dazu ungeschminkt zum Ausdruck: «Er [Rachmaninow] hat sich für den Dollar prostituiert.» Sein Angriff zielte freilich nicht allein auf Rachmaninows Kompositionen, sondern auf seine spektakulären Erfolge als Pianist. Denn seit ihn 1917 die politische Situation in Russland zum Verlassen seiner Heimat genötigt hatte, war Rachmaninow ausschließlich mit seiner Konzerttätigkeit in der Lage, einen aufwändigen Lebensstil zu bestreiten. Unter den zahlreichen russischen Emigranten jener Zeit war er der einzige, dem das gelungen war.

In Amerika wurde er mit einem Repertoire, das sich im Wesentlichen aus Werken von Beethoven, Chopin, Liszt, Grieg, Brahms und eigenen Kompositionen rekru-tierte, zum populärsten, bestbezahlten Klaviervirtuosen seiner Zeit und eroberte auch die Schallplattenstudios. Dort sollte ihm erst um 1930 durch einen anderen Großen seiner Zunft Konkurrenz entstehen: Wladimir Horowitz.

Rachmaninows kompositorische Arbeit jedoch war in Amerika völlig zum Erliegen gekommen. In zahlreichen Briefen kommt der Schmerz darüber zum Ausdruck: Als er sein Land verließ, habe er sich selbst verloren, der Wunsch, sich selbst auszudrücken, zu komponieren, sei ihm abhandengekommen. Erst in der Schweiz, wo er 1930 einen Wohnsitz erwarb, entstanden wieder neue Werke, unter ihnen die Rhapsodie über ein Thema von Paganini für Klavier und Orchester op. 43.

Über Thema, Form und Umfang des Werkes muss er sich wohl schon länger im Klaren gewesen sein. Denn während er sich nach eigenem Bekunden einer neuen Kompositionsidee gewöhnlich nur zögernd näherte, vollendete er die Rhapsodie op. 43 im Frühsommer 1934 innerhalb weniger Wochen. Sie ist das letzte Werk, in dem er das Klavier solistisch einsetzt, und er stattet sein Instrument mit verschwenderischem Glanz, mit überbordender Virtuosität und üppigem Farbenreichtum aus.

Grundlage der Variationen ist jenes Thema von Niccolò Paganini, das dieser in der 24. Caprice aus seinen «24 Capricci» op. 1 als Ausgangspunkt für 11 Variationen verwendet hat. Unendlich wandelbar, da es auf einer der einfachsten musikalischen Ideen, der Kadenz, beruht, und einprägsam durch die markante rhythmische Gestalt, hat Paganinis berühmtes Thema auch Johannes Brahms und Franz Liszt zu großartigen Kompositionen inspiriert. Nach Rachmaninow haben sich u. a. Witold Lutosławski und Andrew Lloyd-Webber des einprägsamen Themas bedient.

Rachmaninows 24 Variationen, in Besetzung, Stil und spezifischem Klang ganz anders als ihre Vorgänger, sind auch in ihrem Aufbau höchst originell. Sie beginnen mit einer Orchester-Einleitung von neun Takten, in die das Klavier wenige Akkorde einwirft, um die erste Va-riation des Themas ganz dem Orchester zu überlassen. Erst danach tritt das The-ma in seiner ursprünglichen Form auf. Die folgenden Variationen umkreisen es im Wechselspiel zwischen Klavier und Orchester, differenziert in Tempo, Bewegung sowie Ausdruckscharakter und in ihrer zwischen Nähe und nur loser Verbindung changierenden Beziehung zum Ausgangsmaterial. In Variation 7 führt Rachmaninow die «Dies-Irae»-Sequenz ein, ein altes, für ihn bedeutsames Motiv, das er in vielen seiner Werke wie ein Motto verwendet hat, und in der Rhapsodie mehrfach mit dem Paganini-Thema verflicht. In der 18. Variation schwingt sich der Satz zu einer schwärmerischen Kantilene auf, einem jener Momente intensiver Emotionalität, die für Rachmaninows Musik so charakteristisch sind. Variation 19 greift auf die ursprüngliche Themenform zurück, und die folgenden Variationen steuern in einer groß angelegten Steigerung auf einen fulminanten Schluss zu. Kurz bevor dieser erreicht ist, tritt nochmals die «Dies-Irae»-Sequenz auf, verkörpert in markanten Akkorden des Klaviers, welches das Thema schließlich in Figurenwerk auflöst und pianissimo beendet.

Die Uraufführung der Rhapsodie über ein Thema von Paganini fand am 7. November 1934 in Baltimore mit dem Philadelphia Or-chestra und Rachmaninow am Klavier unter der Leitung von Leopold Stokowski statt. Hier erfuhr Rachmaninow erstmals nach vielen Jahren wieder die begeisterte Zustimmung von Publikum und Kritik. Ein Jahr später wandte sich Rachmaninow mit der Frage nach einem Ballettlibretto an den Choreografen Michail Fokin. Daraus entwickelte sich die Idee für ein Paganini-Ballett zur Partitur der Rhapsodie; doch das ist eine andere Geschichte.

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