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Sektionen

Ludwig van Beethoven

Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 36

Sätze

  • Adagio molto - Allegro con brio

  • Larghetto

  • Scherzo. Allegro

  • Allegro molto

Dauer

34 Min.

Ludwig van Beethoven musste auf Lob und Tadel gleichermaßen gefaßt sein, als am 19. Februar 1812 in der Allgemeinen musikalischen Zeitung folgende Kritik seiner Symphonie Nr. 2 erschien: «Eine grosse Symphonie aus D von Beethoven eröffnete das erste, am 9ten Dezember gegebene Concert. Noch sind die Werke dieses, in seiner Art einzigen Künstlers hier nicht genug bekannt. Man ist an Haydns und Mozarts Werke gewöhnt, und darf sich nicht wundern, wenn diese seltnen Producte Beethovens, die sich so sehr von dem Gewöhnlichen entfernen, im Allgemeinen nicht immer ihre Wirkung auf den Zuhörer hervorbringen. Es ist hier der Ort nicht, diese Compositionsweise zu würdigen: dass aber eine glühende Phantasie, dass ein hoher Schwung kraftvoller und sinnreicher Harmonien, durchaus in denselben herrsche, gestehen auch jene, welche das Klare und Singbare für das Höchste der Kunst halten. Uebrigens lässt jedoch das Andante dieser Symphonie auch von dieser Seite nichts zu wünschen übrig. Der Menuet, so wie dem letzten Allegro hängt zwar etwas sehr Bizarres an: doch wenn uns das Humoristische in so manchem unserer Schriftsteller anziehet, warum wollen wir denn von dem Componisten, der das ganze, so wenig noch erforschte Gebiet der Tonkunst in Anspruch nimmt, erwarten, dass er nur an hergebrachten Formen hange; nur immer dem Ohre schmeichle; nie uns erschüttere, und über das Gewohnte, wenn auch etwas gewaltsam, erhebe?» Auch zehn Jahre nach der Entstehung war dieses Werk also noch geeignet, bei konservativeren Hörern einiges Kopfschütteln hervorzurufen – durch den bewussten Abschied vom bloß «Klaren und Singbaren», durch den Mut zum Extrem, zum Bizarren gar. Und wenn man die letzten Zeilen, in denen der Rezensent die zeitgenössische Literatur zu Hilfe ruft, um Verständnis für Beethovens Musik zu erwirken, ins Positive wendet, dann löst sich diese Symphonie offenbar von hergebrachten Formen, schmeichelt nicht immer dem Ohr, sondern wirkt sogar erschütternd und lässt das Gewohnte hinter sich – selbst wenn dieses Ziel auf etwas forcierte Weise erreicht werden mag. Denn für die auf «Natürlichkeit» ausgerichtete Musikauffassung des 19. Jahrhunderts war das so schwierig zu erreichende Gleichgewicht von elaborierter Kunst und allgemeiner Verständlichkeit das Um und Auf, die Vermeidung von Künstlichkeit zugunsten des Fasslichen, exemplarisch verwirklicht in den Werken Joseph Haydns.

Spätere Generationen wollten dann gerade das kühne Fortschreiten auf dem Entwicklungsweg der Musik in der Zweiten erblicken, den Beethoven eingeschlagen habe, wobei freilich die folgenden Symphonien wie zumal die Dritte (die «Eroica») und die Fünfte noch avancierter wirkten und der Zweiten an Beliebtheit schnell den Rang ablaufen konnten – zu unrecht. Denn gerade diese Symphonie stellt einen wichtigen Punkt in Beethovens Schaffen dar. Dazu sei etwas weiter ausgeholt.

Betrachtet man Haydns Symphonien in diesem Sinne als gleichsam bestmöglich abgefasste öffentliche Reden an eine Versammlung von Vertretern der (wenn auch unterschiedlich) gebildeten Stände, die imstande sind, sich rational und verstandesmäßig mit ebenso rational und verstandesmäßig organisierten Werken auseinanderzusetzen, sich von diesen intelligent unterhalten und gleichzeitig erziehen, also weiterbilden zu lassen, wird rasch deutlich, dass Beethoven sich gezwungen sah, andere Maximen zu formulieren, wollte er seine Individualität wahren und entwickeln. Ein für Lehrer und Schüler gleichermaßen schmerzlicher, jedenfalls stark emotional bestimmter Ablösungsprozess setzte ein. Zunächst war es das Prinzip der Übertreibung, mit dem Beethoven die Haydnsche Ausgewogenheit bewusst durchbrach – und dafür prompt gescholten wurde: Es sei «ein Suchen nach seltener Modulation, ein Ekelthun gegen gewöhnliche Verbindung, ein Anhäufen von Schwierigkeit auf Schwierigkeit, daß man alle Geduld und Freude dabei verliert», hieß es in einer Rezension der Allgemeinen musikalischen Zeitung schon 1799 über Beethovens Violinsonate op. 12. Und niemals konnte er seinem Lehrer verzeihen, dass er ausgerechnet das von Beethoven für das beste gehaltene Klaviertrio op. 1/3 so streng kritisiert hatte. Doch Haydns Begründung dafür lautete auf Befragen seines Biographen Ries, er habe «nicht geglaubt, dass dieses Trio so schnell verstanden und vom Publikum so günstig aufgenommen werden würde». Beethoven nahm in seiner Flucht nach vorne also ganz bewusst die Abkoppelung vom Geschmack seiner Zeit in Kauf: In seiner Person manifestiert sich der Paradigmenwechsel hin zur Epoche der Romantik, in der fürderhin nicht mehr objektive, allgemeingültige Sachverhalte einem großen Publikum verkündet werden, sondern der Komponist vielmehr ganz subjektive, nur individuell bedeutsame und verständliche Aussagen trifft, die zunächst nur eo ipso gelten und ihr Publikum erst in zweiter Linie finden mögen: von der Ratio zur Emotio. Diese Schärfung und Zuspitzung geht Hand in Hand mit der Entwicklung des Genie-Begriffs der Romantik und findet ihren ersten radikalen, bis ins Pathologische gesteigerten Höhepunkt in der Person und im Schaffen von Hector Berlioz. Doch so weit sind wir hier noch nicht: Die Symphonie Nr. 2 ist Beethovens Erfüllung des von Haydn in den «Londoner» Symphonien formulierten, freilich durch höchste Varietät gekennzeichneten Modells – wobei der Jüngere gleichsam die Schrauben noch eine halbe Drehung fester anzieht. Die breite Einleitung (Adagio molto) des Stirnsatzes der Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 36 etwa greift im Charakter weit aus und nimmt dadurch die kontrastreiche Gestalt des ganzen Werks vorweg: Fortissimo-Akkorde, sanfte Kantilenen, empfindsame Wendungen, dann eine von Sechzehntel über Sechzehnteltriolen drängender werdende Pulsation, die zu einem dramatischen, den d-moll-Dreiklang herabstürzenden Unisono führt – womit beinah das Hauptthema der Neunten Symphonie vorweggenommen wäre.

Das folgende wirbelige Allegro con brio lässt ein dreiklangsbetontes Hauptthema aus den Bässen aufsteigen und entfacht mit einem marschartigen Seitenthema zündende Wirkung, wobei jähe, schmerz­liche Ausweichungen in Molltonarten auf Schritt und Tritt möglich sind. In der breiten Coda wird dann über einem packenden, chromatisch ansteigenden Bass der Sieg der D-Dur-Tonart nochmals groß inszeniert und das dramatische d-moll-Motiv der Einleitung in sein helles Gegenteil verkehrt. Lyrik und Galanterie beherrschen den langsamen Satz (Larghetto), wobei auch hier immer wieder plötzliche Schattenseiten zur Geltung kommen, welche die beschauliche Ruhe stören – Franz Schubert wird bei solch statisch erscheinenden und doch in sich bewegten Satztypen anknüpfen. An Haydnschen Überraschungseffekten orientiert sich das folgende Scherzo (Allegro) mit seinen plötzlichen dynamischen (und dissonanzgeschärften) Unterschieden, rhythmischen Widerborstigkeiten und dem Ping-Pong-Spiel, das die Instrumente mit den Motiven treiben, wobei das seltsamerweise ebenfalls in D-Dur stehende Trio sich nur anfangs idyllisch gibt und dann gleichfalls ins Horn der Bizarrerie stößt. Noch weiter, ja bis zur Überdrehtheit zugespitzt wird die Ausgelassenheit schließlich im kapriolenreichen Finale (Allegro molto), einem Sonatensatz-Rondo, dessen schrulliges Hauptthema mit polterndem Triller (der Musikwissenschaftler Armin Raab erblickt darin sogar eine «trotzige Eröffnungsgeste») in der Durchführung in seine Bestandteile zerlegt wird und durch alle Stimmen wandert. Zum Höhepunkt wird ähnlich wie im Stirnsatz die Coda, die hier noch breiteren Raum einnimmt und nicht nur das Finale, sondern gleichsam die ganze Symphonie zusammenfasst – mit geheimnisvollen Neuansätzen nach stockenden Fermaten, humoristischem Augenzwinkern, Überrumpelungseffekten von plötzlichem Tutti-Fortissimo nach zartestem Streicher-Pianissimo und einer geradezu manisch hämmernden Erregung: Hier wandelt sich die Musik zu einem brodelnden Hexenkessel nahe an der Explosion.

Die erste belegte Aufführung fand am 5. April 1803 im Theater an der Wien statt, in einem Konzert, das neben der älteren Symphonie Nr. 1 auch das Klavierkonzert Nr. 3 mit Beethoven als Solisten und das komplette Oratorium «Christus am Ölberge» umfasste. Es darf aber angenommen werden, dass der Widmungsträger Carl Fürst von Lichnowsky die Symphonie Nr. 2 zuvor schon in privatem Rahmen hat aufführen lassen.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Walter Weidringer