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Sektionen

Archiv: Rheinische Symphonie

Wien Musikverein | Großer Saal

Interpreten

Programm

Leoš Janáčeks «Das schlaue Füchslein» feierte im Juni 2014 einen grandiosen Erfolg an der Wiener Staatsoper und gehört zu den meistgespielten Opern des 20. Jahrhunderts. Zur Eröffnung des Konzertes wird die Suite aus diesem zauberhaften Musikmärchen von der estnischen Dirigentin Kristiina Poska dirigiert. Der vielfach preisgekrönte französische Harfenist Xavier de Maistre ist anschließend als Solist in einem der wenigen Werke für Harfe und Orchester zu erleben: Im Jahr 2000 wurde das Harfenkonzert von Einojuhani Rautavaara, einem der bedeutendsten finnischen Komponisten, uraufgeführt. Die der traditionellen Musiksprache verpflichtete Komposition erfreut sich seither großer Popularität und wird vom Tonkünstler-Orchester erstmals in Österreich dargeboten. Rheinische Fröhlichkeit verspricht die Aufführung der dritten Symphonie Robert Schumanns, die von der Freude des Neubeginns nach seinem Wechsel von Dresden nach Düsseldorf kündet – wenngleich die Bezeichnung «Rheinische» nicht vom Komponisten selbst stammt.

Xavier de Maistre

© Felix Broede

Biografie

Xavier de Maistre gehört zu jenen Solokünstlern, denen es gelingt, die Grenzen des auf ihrem Instrument Möglichen immer wieder neu zu definieren. Neben Auftragskompositionen von Zeitgenossen wie Kaija Saariaho präsentiert er meisterhafte Arrangements - Werke wie Smetanas «Moldau», die gewöhnlich von einem Orchester gespielt werden. In Toulon, Frankreich, geboren, begann er im Alter von neun Jahren Harfe zu spielen. Mit nur 24 Jahren und als erster französischer Musiker wurde er Mitglied der Wiener Philharmoniker. Seit 2010 widmet er sich seiner Solokarriere, bereits seit 2001 ist er Professor an der Musikhochschule Hamburg.

Xavier de Maistre konzertiert in den bedeutenden Konzerthäusern Europas, Asiens und Nordamerikas. Er tritt mit führenden Orchestern auf und arbeitet mit namhaften Dirigenten wie Bertrand de Billy, Daniele Gatti, Riccardo Muti, Andrés Orozco-Estrada und Sir Simon Rattle. Der französische Harfenist ist gern gesehener Gast bei den großen internationalen Musikfestivals wie dem Schleswig-Holstein Musik Festival, dem Rheingau Musik Festival und den Salzburger Festspielen. Solorezitale, Duoabende mit den Sopranistinnen Diana Damrau und Mojca Erdmann sowie Kammermusikkonzerte komplettieren sein Schaffen. De Maistre ist Exklusivkünstler beim renommierten Label Sony Music. Erst im Frühjahr 2015 kam seine neue CD «Moldau - The Romantic Album» auf den Markt.

Stand

2016

Kristiina Poska

© Sebastian Hänel

Biografie

In Türi, Estland, geboren, studierte Kristiina Poska zunächst Chordirigieren in Tallinn und ab 2004 Orchesterdirigieren bei Christian Ehwald in Berlin. Bis 2011 war sie Chefdirigentin der «Cappella academica» der Humboldt Universität zu Berlin, mit dem sie regelmäßig im Konzerthaus Berlin gastierte. Engagements an den Theatern Koblenz und Brandenburg folgten ebenso wie Verdis «Traviata» und Offenbachs «La Périchole» an der Komischen Oper Berlin, wo sie von Intendant Barrie Kosky ab der Saison 12-13 zur ersten Kapellmeisterin berufen wurde. Daneben debütierte Poska erfolgreich mit der Camerata Salzburg im Konzerthaus Wien, bei den Münchner Philharmonikern, beim hr-Sinfonieorchester, Tonhalle-Orchester Zürich, Orchestre Philharmonique de Strasbourg und WDR Sinfonieorchester. Engagements führten sie an die Volksoper Wien, die Hamburgische Staatsoper und an die Königliche Oper Stockholm. In nächster Zeit wird sie unter anderem das Stockholm Philharmonic Orchestra und an den Opernhäusern in Helsinki und in Zürich dirigieren.

Die junge Künstlerin war Stipendiatin des Dirigentenforums des Deutschen Musikrates und wurde 2013 mit dem begehrten Deutschen Dirigentenpreis ausgezeichnet, der alle zwei Jahre vergeben wird. Preise erhielt Kristiina Poska auch 2010 beim Donatella-Flick-Wettbewerb in London sowie 2012 beim renommierten Malko-Wettbewerb im dänischen Kopenhagen.

Stand

2016

Leos Janácek

Suite aus der Oper «Príhody lisky Bystrousky» | «Das schlaue Füchslein»

Sätze

  • Andante

  • Andante

Dauer

16 Min.

Entstehung

1924/1937

Leos Janácek braucht nur wenige Töne und schon hat er uns in seine eigene, unverkennbare Klangwelt entführt. Heute ist das die Welt des Waldes, der Tiere und auch der Menschen: «Príhody lisky Bystrousky», zu Deutsch «Das schlaue Füchslein», ist dennoch kein Märchendrama. Die psychologischen Verwicklungen, die in dieser seiner vorvorletzten Oper parabelartig zwischen Menschen und - sprechenden bzw. singenden - Tieren abgehandelt werden, sind in ihrer Komplexität von Kindern nicht nachzuvollziehen; im Zentrum steht der mystische Kreislauf von Leben und Tod.

Der bedeutende tschechische Dirigent Václav Talich (1883 bis 1961), der Janácek Musik über alles liebte, wollte die einzigartige Atmosphäre dieser Oper auch in den Konzertsaal bringen und hat deshalb 1937 die Musik des ersten Aktes zu einer Orchestersuite umgearbeitet; Talichs Dirigentenkollege Václav Smetácek nahm 1965 eine Revision der Bearbeitung vor. In dieser Fassung erklingt sie auch im heutigen Konzert. Die beiden Sätze der Suite entsprechen den beiden Bildern des Aktes. Das erste Bild behandelt den Wald, die Welt der Tiere und die Natur: Diese wird vom Förster gestört, der die junge Füchsin Schlaukopf fängt. Das zweite Bild spielt im Hof des Försters, wo die längst gezähmte Natur nun auf die ungezähmte trifft: Die gefangene Füchsin zeigt dort dem ansässigen Hofdackel die kalte Schulter, tötet die Hühner - und flieht. Die Musik ist viel stärker mit Lyrismen durchsetzt als in Janáceks anderen Opern. Das ist nicht zuletzt auf seine tiefe Liebe zur Natur zurückzuführen: In seinen Notizbüchern schrieb er etwa den Gesang der Vögel nieder und beobachtete über Jahre hinweg das Leben der Amseln und vieler anderer Lebewesen im Wald und in seinem Garten. Auf das Sujet hatte ihn seine Haushälterin gebracht, die er eines Tages aus der Küche lachen hörte - und zwar über eine Bildergeschichte mit Text in der Zeitung. Janácek war spontan fasziniert und erstellte in der Folge ein Libretto nach der Novelle von Rudolf Tesnohlídek, die der Bildergeschichte zugrunde gelegen hatte: Zehn der dreiundzwanzig Szenen des Buches werden in teils geänderter Reihenfolge in seiner Oper verarbeitet. Janácek vereint in seiner Musik mit klanglich üppig wirkenden, dabei jedoch äußerst ökonomisch eingesetzten Mitteln in oftmals nur wenigen Takten das Mystische mit behaglicher Terzenseligkeit, bringt Unheimliches und Melancholisches zusammen, Trauer und Freude.

Die Geschichte beginnt eines Sommernachmittags im Wald, mitten zwischen Zirpen, Wispern und Raunen. Wir erblicken im Hintergrund eine Dachshöhle samt daraus hervorlugendem Dachs, der eine Pfeife raucht. Fliegen umtanzen ihn - und schon sind wir mitten in der ersten Ballettszene der Oper. Eine blaue Libelle kommt dazu, und nach dem Verschwinden der Insekten und des Dachses betritt der Förster die Szene. Eine Mücke und ein Frosch treten auf, der Frosch landet auf der Nase des Försters - und während das für eine Opernregie enorme Herausforderungen bedeutet, klingt Janáceks Musik mit ihrer Verbindung von mährischen Volksmelodien mit den Naturlauten selbstverständlich und schlüssig. Das reichhaltige Instrumentarium wird dabei sehr plastisch, jedoch nie plakativ eingesetzt. Gleich der Beginn ruft sowohl den Eindruck der von der Wärme flimmernden Luft - durch Klarinetten, Englischhorn, Violen - als auch der herumschwirrenden Insekten - in Oboe und Violinen - hervor. Und dies ist nur ein Beispiel für seine Instrumentierungskunst. Klarheit und Leichtigkeit, aber auch Konturenschärfe waren Janácek wichtig: Alles musste transparent bleiben.

Das zweite Bild und damit der zweite Satz der Suite spielt ein paar Monate später in der Försterei. Die Füchsin Schlaukopf ist in Gefangenschaft herangewachsen, der Zauber des Waldes ist verschwunden, die Musik klingt rauer. Förster und Försterin treten kurz auf, die Füchsin politisiert mit dem Dackel über freie Liebe, der Förstersohn ärgert sie und wird gebissen. Die Szene wandelt sich, es wird Nacht, die Füchsin träumt und wechselt in menschliche Gestalt - und ebenso rasch erhebt sich langsam die Morgendämmerung, der instrumentale Höhepunkt, und sie wird wieder zur Füchsin. Dann stellt die Füchsin den Hühnern eine Falle und zerbeißt sie alle, worauf sie vor dem Zorn der Försterleute flieht - eine Szene, die Janácek hörbar Freude bereitet haben muss, so voller Witz und mit saftigen Akkorden durchsetzt eilt die Musik dem Ende zu.

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Markus Hennerfeind

Einojuhani Rautavaara

Konzert für Harfe und Orchester

Sätze

  • Pesante

  • Adagietto

  • Solenelle

Dauer

23 Min.

Entstehung

2000

Er ist der Doyen der finnischen Musik: Einojuhani Rautavaara. 1928 in Helsinki geboren, erreichte er erst in den 1990er Jahren international die ihm gebührende Anerkennung, nachdem er in Finnland längst zu den bedeutendsten Meistern seiner Zunft zählte. Viele Jahre prägte Rautavaara als Kompositionsprofes-sor auch die junge Generation finnischer Komponisten an der Sibelius-Akademie. Er selbst durchmaß unterschiedliche Phasen in seinem schöpferischen Leben, während derer er sich stilistisch vom Neoklassizismus über strenge Dodekaphonie bis zu seinem seit den 1980er Jahren gepflegten frei-tonalen Neo-Romantizismus entwickelte. In diese Richtung geht auch sein heute gespieltes Harfenkonzert.

Wie so oft lässt sich die Fülle an Werken, die ein Komponist während eines langen Lebens schreibt, letztendlich viel besser unter «Personalstil» einordnen, der in Rautavaaras späten Jahren eine deutliche mystische Note trägt. Er schätzte früh den hohen Wert der Intuition und der Bestimmung eines schöpferisch tätigen Menschen, der, einer Hebamme gleichend, Kunst in unsere Welt bringt, die bereits außerhalb unserer Wahrnehmung existiert. Er komponierte acht Symphonien, Konzerte für unterschiedliche Soloinstrumente, Kammermusik, Chorwerke und eine ganze Reihe von Opern.

Über sein etwa 20-minütiges Harfenkonzert schrieb er im Jahr der Uraufführung: «Als ich im März 1999 Minneapolis besuchte, schlug man mir vor, ein Harfenkonzert für das Minnesota Orchestra zu komponieren. Konzerte für Harfe sind recht selten, vielleicht, weil Komponisten das Instrument nicht sonderlich gut kennen. Seine Konstruktion und die Spieltechnik erweisen sich als problematisch, und dazu ist es schwierig, ein ausreichendes Gleichgewicht zwischen Soloinstrument und Orchester herzustellen. Ich selbst hatte schon früher eine Ballade für Harfe und Streichorchester komponiert. Um sicher zu gehen, dass die Solopartie des neues Konzerts auch spielbar war, bat ich zwei Harfenistinnen, Skaila Kanga in London und Reija Bister in Helsinki, sie aus der Sicht des Interpreten zu kommentieren. Für die spätere Veröffentlichung wurde die Solopartie zusätzlich von Kathy Kienzle, der Solistin bei der Uraufführung im Oktober 2000 in Minneapolis, durchgesehen und korrigiert.»

Rautavaara weiter: «Das Orchester ist mit den üblichen Streichern, Bläsern und Schlaginstrumenten besetzt. Dem Soloinstrument habe ich zusätzlich zwei Orchesterharfen zur Seite gestellt, da ich, wenn nötig, einen üppigen, prachtvollen Harfenklang erzeugen wollte. Nach der langsamen Orchestereinleitung des Pesante wird die Musik immer dramatischer. Es treten ungewöhnliche Harfentechniken und Effekte auf, beispielsweise überschäumende Akkorde, metallische Klänge oder Donner. Das Adagietto beginnt als archaisch anmutendes, schlichtes Wiegenlied. Allmählich wird er mittels langer, für die Harfe typischer gebrochener Akkorde immer sanglicher. Das Finale wird Solenne, das heißt feierlich als Dialog zwischen drei Harfen und dem Orchester gespielt. Wieder scheint die Musik zum Drama hin zu tendieren. Bis sie zur Anfangstextur zurückkehrt, wobei man auch das erste Thema aus der Einleitung des ersten Satzes vernimmt.»

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Markus Hennerfeind

Robert Schumann

Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 «Rheinische»

Sätze

  • Lebhaft

  • Scherzo. Sehr mäßig

  • Nicht schnell

  • Feierlich, attacca:

  • Lebhaft

Dauer

31 Min.

Entstehung

1850

Robert Schumann konnte seine Stelle als Nachfolger Ferdinand Hillers in Düsseldorf Anfang September 1850 unter großer Anerkennung und ehrenvollen Vorschusslorbeeren antreten: Nach zweitägiger Reise von Dresden über Leipzig und Hannover war der frischgebackene Städtische Musikdirektor enthusiastisch in seiner neuen künstlerischen Heimat aufgenommen worden. Dass sich die Düsseldorfer später doch als (zu) kleingeistig für den stets nach vorne strebenden Komponisten herausstellen sollten, konnten die Schumanns in ihrem Glück noch nicht ahnen. All die Aufmerksamkeit galt ja nicht nur Robert allein, sondern auch seiner Frau Clara, die als Klaviervirtuosin berühmt geworden war und mitsamt der Kinder ebenso in der Kleinstadt Einzug gehalten hatte. Zusätzlich befand sich Schumann in einer Phase guter Gesundheit – mit ein Grund für eine neuerlich einsetzende, eigentlich nur als rauschhaft zu bezeichnende Schaffenszeit: Zwischen 11. und 24. Oktober, also in nur zwei Wochen, brachte er sein Cellokonzert op. 129 zu Papier, um wenig später, am 7. November 1850, bereits die ersten Entwürfe einer neuen Symphonie zu skizzieren. Schon am 9. November verzeichnet das Schumann’sche Haushaltsbuch (eine der wertvollsten Quellen der Schumann-Forschung) folgenden Hinweis: «D. 1sten Symphoniesatz in Es in d. Skizze beendigt.» Wie uns nämliches Kompendium ebenso verrät, begann Schumann, gleichzeitig mit der Komposition der weiteren Sätze, die zuvor fertig gestellten auch schon zu instrumentieren. Und so kam es, dass ein Eintrag am 9. Dezember lautet: «Die Symphonie fertig instrumentirt. – Freude»; drei Tage später folgte noch eine Durchsicht. Somit war die Es-Dur-Symphonie (eigentlich seine letzte, sofern man die d-moll-Symphonie op. 120 in ihrer Zweitfassung nicht extra zählt), in knapp einem Monat fertig.

Einer, der nicht nur früh von der Symphonie erfahren, sondern auch als Konzertmeister die Uraufführung gespielt und die Bogenstriche für die Streicher eingerichtet hat, war Schumanns erster Biograph, Josef Wilhelm von Wasielewski: «Als Schumann mir die Mitteilung machte, daß er soeben die Symphonie vollendet habe, konnte ich nicht umhin ihm mein Erstaunen über die schnelle Entstehung derselben auszudrücken, worauf er erwiderte: ‚Wer überhaupt was machen kann, muß es auch schnell machen können, und je schneller, desto besser. Der Gedankenflug und Ideengang ist wahrer und natürlicher, als bei langer Reflexion.‘»

Die erfolgreiche Uraufführung dirigierte Schumann im sechsten Konzert des Allgemeinen Musikvereins im Geislerschen Saal in Düsseldorf. Der Rezensent der Rheinischen Musik-Zeitung vermerkte dazu: «Die erste Aufführung der neuen Sinfonie machte besonders in den zwei ersten Mittelsätzen sichtbare Wirkung, und wurde überhaupt in ihrer, trotz vieler Schwierigkeiten recht gelungenen Aufführung mit großem Beifall gehört. Die neue Tondichtung unseres verehrten Componisten beabsichtigt wohl nicht einen heroischen Charakter: sie entrollt uns vielmehr – wenn man solche immerhin subjektiv bleibenden Ausmalungen gestatten will – ein Stück rheinisches Leben in frischer Heiterkeit.» Wie so oft hat sich auch die Komponistengattin und wichtigste verständige Kritikerin ihres Mannes in ihrem Tagebuch dazu geäußert, wobei ihr der vierte Satz «noch am wenigsten klar» erschienen war; «… er ist äußerst kunstvoll, das höre ich, doch kann ich nicht so recht folgen, während mir an den anderen Sätzen wohl kaum ein Takt unklar blieb, überhaupt auch für den Laien ist die Symphonie, vorzüglich der zweite und dritte Satz sehr leicht zugänglich.»

Die «Rheinische» (der populäre Beiname geht auf Wasielewski zurück) war schon zu Lebzeiten des Komponisten eine der meistgespielten Symphonien aus seiner Feder. Die ursprünglichen Satzbezeichnungen, die noch bei der Uraufführung auf dem Programmzettel vermerkt waren (I. Allegro vivace, II. Scherzo, III. Intermezzo, IV. Im Character der Begleitung einer feierlichen Ceremonie, V. Finale), entfernte oder veränderte Schumann später für die Drucklegung. Er hatte das Werk bereits Anfang März 1851 dem Verleger Fritz Simrock angeboten und hakte knapp drei Wochen später nochmals nach: «Aber, wie ich Ihnen schon schrieb, es hätte mich gefreut, auch hier am Rhein ein größeres Werk erscheinen zu sehen, und gerade diese Symphonie, die vielleicht hier und da ein Stück Leben widerspiegelt.» Die hier angedeutete charakterliche Verbundenheit mit der Entstehungsgegend geht auch aus einer Passage bei Wasiliewski – neben einem Hinweis auf mögliche Missinterpretation – noch deutlicher hervor: «Bei Veröffentlichung des Werkes strich Schumann diese, des leichteren Verständnisses halber hinzugefügten Worte [Im Character der Begleitung einer feierlichen Ceremonie, für den vierten Satz]. Er sagte: ‚Man muß den Leuten nicht das Herz zeigen, ein allgemeiner Eindruck des Kunstwerkes tut ihnen besser; sie stellen dann wenigstens keine verkehrten Vergleiche an.‘ In betreff des Charakters der anderen Sätze fügte er hinzu: ‚Es mußten volkstümliche Elemente vorwalten, und ich glaube es ist mir gelungen‘, was auch auf zwei Stücke (nämlich das zweite und fünfte), in ihrer planen, fast populären Haltung, Anwendung finden dürfte.» Die «verkehrten Vergleiche» weisen auf ein Ereignis hin, das sich bis heute in der Schumann-Literatur in Zusammenhang mit dem vierten Satz der «Rheinischen» findet, nämlich der Kardinalserhebung des Kölner Erzbischofs von Geissel, der Schumann beigewohnt haben soll und welche ihn zu dem Symphoniesatz bewogen hätte. Dabei weiß man längst, dass Schumann zwar kurz zuvor den Kölner Dom (anlässlich eines Auftritts von Clara in Köln) besucht hatte und erneut enorm beeindruckt gewesen sein soll. Zur Kardinalserhebung einige Tage später weilte er jedoch «nicht wohl» in Düsseldorf. Der Schumann-Forscher Joachim Draheim warnt daher «vor zu einfachen Erklärungen von Leben und Werk» in Schumanns Œuvre. Die Hintergründe für Besonderheiten einer Komposition lägen nämlich oft gar nicht in außermusikalischen, privaten Begebenheiten, sondern viel näher, wie «etwa Schumanns Suche nach neuen kompositorischen Problemlösungen, z. B. bei der Fünfsätzigkeit der ‚Rheinischen Symphonie‘» offen zeige. Und noch etwas: Die «Rheinische» ist keinem Herrscher mehr gewidmet – im Gegensatz zu den Vorgängerwerken, der «Frühlingssymphonie» und der C-Dur-Symphonie op. 61. Der überzeugte Republikaner Schumann – man bedenke die zeitliche Nähe zu den Revolutionsjahren 1848/49! – setzte auch damit ein klares Zeichen: «Der volkstümliche Charakter und revoultionäre Schwung der Symphonie, die nicht umsonst in der Tonart (Es-dur) und der Taktart des ersten Satzes (3/4) an Beethovens ‚Eroica‘ erinnert, spricht eine deutliche Sprache, die damals von Kundigen sicher verstanden wurde.» (Draheim)

Der ganze erste Satz (Lebhaft) atmet denn auch diese rhythmisch aufgeladene Spannung, die Schumann gleich zu Beginn durch die Verquickung von pulsierendem Dreiertakt mit einem Thema im Zweier-Metrum erreicht. Episodenhaft schließt ein Seitenthema in g-moll an, dessen lyrische Kontrastwirkung Schumann recht rasch durch ein knappes rhythmisches Auftaktmotiv mit zwei Sechzehntel-Noten wieder zur mitreißenden Energie des Hauptthemas wandelt. Eine breit angelegte Durchführung bringt die Themen aufgefädelt und schließlich verschränkt; die Reprise kündigt sich bereits im Laufe der Durchführung immer drängender an.Das sogenannte Scherzo (Sehr mäßig) ist von beschaulichem Charakter und mehr eine gemütliche Verquickung von Ländler und Menuett, aber kein zügiges Scherzo im Beethoven’schen Sinne. Dem Drehmotiv der tiefen Streicher und Fagotte stehen auf den leichten Taktteilen gemächliche Akkorde der Hörner und Trompeten gegenüber. Das solcherart breit strömende Hauptthema wird nicht zuletzt daher, gewissermaßen naturmalerisch inspiriert, mit dem wogenden Rhein in Beziehung gesetzt. Ein Staccato-Gegenthema wird schließlich mit dem Hauptthema zusammengeführt, bevor es, selbst weiter variiert, in neuer Gestalt erscheint und, nach a-moll transferiert, gewissermaßen einen Durchführungsteil bildet, aus dem mächtig aufwallend schließlich wieder das Hauptthema erwächst. Der knappe, lakonische Schluss mag als Beweis für die ausgelassene Grundstimmung gesehen werden.

Mit «Nicht schnell» ist der dritte Satz überschrieben, ein beinahe kammermusikalisch geformtes, einer Klavierminiatur nachempfundenes Intermezzo in As-Dur, das in mancher Figur an den Mittelsatz des a-moll-Klavierkonzerts erinnert. Dieses vornehmlich im Piano und Pianissimo gehaltene Stimmungsbild gibt der Gesamtgestalt der Symphonie ein zartes Zentrum und erlaubt in einen Winkel von Schumanns musikalischer Seele Einblick, der sonst in dieser Symphonie gänzlich ausgeblendet bliebe.

In es-moll steht der vierte Satz (Feierlich), der vor allem eine weitere Beschäftigung Schumanns mit den alten Formen und der kontrapunktischen Kunst des Barock verrät (das Thema erinnert u. a. an die dis-moll-Fuge aus dem zweiten Band von Bachs «Wohltemperiertem Klavier»). In den allesamt als Fugato angelegten drei Teilen des Satzes führt Schumann eine kunstvolle polyphone Verzahnung vor, die, wie schon früher in Claras Urteil angedeutet, in ihrer Größe und Ernsthaftigkeit im Rahmen der ansonsten in so saftige Farben getauchten Symphonie, die Zuhörer von Beginn an verwunderte, befremdete – und gleichzeitig faszinierte. Eine zweimalige Bläserfanfare leitet schließlich zu einer in breiten Noten verklingenden Coda über.

Zurück in volkstümlicher Heiterkeit präsentiert sich das Finale (Lebhaft), dessen Fülle an Themen und Motiven nicht zuletzt aus den vorangegangen Sätzen entwickelt ist. Schumann bringt in die Durchführung schließlich ein neues Thema, das, von den Hörnern prachtvoll auftrumpfend intoniert, auch in der Schluss-Stretta Raum findet – jetzt vereint mit dem Hauptthema des vierten Satzes, das hier zum krönend-festlichen Beschluss in prachtvollem Dur erstrahlen darf.

© NÖ Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Markus Hennerfeind