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Archiv: Ein Heldenleben

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Interpreten

Programm

Ein Werk Joseph Haydns, des «Urvaters der Symphonie», eröffnet auch dieses Programm. «Le Soir», zu Deutsch «Der Abend», beschließt den Haydn-Schwerpunkt, mit dem sich Yutaka Sado und die Tonkünstler in ihrer ersten gemeinsamen Konzertsaison dem Geist der Wiener Klassik widmen. Als nicht weniger innovativ galt seinerzeit das e-Moll-Konzert von Felix Mendelssohn Bartholdy, das die Reihe der großen romantischen Violinkonzerte einleitete. Für den Solopart konnte der deutsche Violinvirtuose Christian Tetzlaff gewonnen werden, einer der gefragtesten Solisten weltweit. Schließlich stellt die 1899 unter der Leitung des Komponisten uraufgeführte Tondichtung «Ein Heldenleben» von Richard Strauss höchste musikalische Ansprüche und das Tonkünstler-Orchester vor eine willkommene Herausforderung.

Christian Tetzlaff

© Giorgia Bertazzi

Biografie

Christian Tetzlaff führt seit fast 30 Jahren ein erfülltes Konzertleben mit rund 100 Konzerten pro Jahr. Ein erstes Highlight der Saison 15-16 waren Konzerte mit dem Gewandhausorchester Leipzig; auf dem Programm stand Mozarts Violinkonzert Nr. 3 mit Aufführungen in Leipzig, London, Paris und Wien. Außerdem gastiert er in dieser Saison beim London Philharmonic Orchestra, beim Israel Philharmonic und bei der Staatskapelle Dresden. Zudem absolviert Tetzlaff Tourneen mit seinem Streichquartett und in anderen Kammermusikformationen, etwa mit Lars Vogt und seiner Schwester Tanja Tetzlaff im Trio sowie mit Leif Ove Andsnes, Clemens Hagen und Tabea Zimmermann. Die Sonaten und Partiten von Bach sind Christian Tetzlaff immer ein besonderes Anliegen; in der Saison 15-16 führt er sie in der Kioi Hall in Tokyo sowie im Rahmen des Bachfests Leipzig komplett an einem Abend auf. In den USA ist er beim Tanglewood Festival mit dem Boston Symphony Orchestra unter der Leitung von Andris Nelsons zu hören.

Neben den Hauptwerken für Violine, die Christian Tetzlaff bei verschiedenen Labels aufgenommen hat, sind vor Kurzem die Brahms-Trios mit Lars Vogt und Tanja Tetzlaff sowie die Violinkonzerte von Schostakowitsch mit dem Helsinki Philharmonic Orchestra erschienen. Christian Tetzlaff spielt eine Geige des deutschen Geigenbauers Peter Greiner und unterrichtet regelmäßig an der Kronberg Academy.

Stand

2016

Yutaka Sado

Biografie

Yutaka Sado, in Kyoto geboren, gilt als einer der bedeutendsten japanischen Dirigenten unserer Zeit. Chefdirigent des Tonkünstler-Orchesters Niederösterreich ist er seit der Saison 15-16. Ob Berliner Philharmoniker, Konzerthausorchester Berlin, Bayerisches Staatsorchester, die Symphonieorchester von BR, NDR, SWR und WDR, ob Gewandhausorchester Leipzig, Sächsische Staatskapelle Dresden, London Symphony Orchestra, Orchestre de Paris, Mahler Chamber Orchestra oder Santa Cecilia Rom: Die Liste der Orchester, die Yutaka Sado dirigiert hat bzw. wieder dirigieren wird, ist beeindruckend. Seine Karriere entwickelte sich außerhalb Japans zunächst vor allem in Frankreich, wo er 1993 Chefdirigent des Orchestre Lamoureux in Paris wurde.

Der langjährige Assistent von Leonard Bernstein und Seiji Ozawa gewann wichtige Preise wie den Premier Grand Prix des 39. Internationalen Dirigierwettbewerbs Besançon und den Grand Prix du Concours International L. Bernstein Jerusalem. Seine Verbundenheit zu Bernstein führte ihn als «Conductor in Residence» zum Pacific Music Festival in Sapporo. Seit 2005 ist Yutaka Sado Künstlerischer Direktor des Hyogo Performing Arts Center (PAC) und Chefdirigent des PAC-Orchesters. Sados Bekanntheitsgrad in Japan ist enorm, nicht zuletzt dank einer wöchentlichen TV-Sendung, in der er als Dirigent und Moderator Musikfreunden die Welt der klassischen Musik näherbrachte.

Stand

2016

Mitwirkend bei

Sommernachtsgala 2017

Grafenegg Wolkenturm

Festival-Eröffnung

Grafenegg Wolkenturm

Strauss' «Alpensinfonie»

Grafenegg Wolkenturm

Messiaen: Turangalila

Grafenegg Auditorium

Messiaen:Turangalila

Wien Musikverein | Großer Saal

Messiaen: Turangalila

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Bernstein & Friends

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Bernstein & Friends

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Lieben Sie Bernstein

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Beethoven

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Beethoven

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Bernstein: Kaddish

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Bernstein: Kaddish

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Symphonic Motown

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Symphonic Motown

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Seid umschlungen, Millionen

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Schostakowitsch 5

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Schostakowitsch 5

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Dvorák 8

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Joseph Haydn

Symphonie G-Dur Hob. I:8 «Le Soir»

Sätze

  • Allegro molto

  • Andante

  • Menuetto

  • La Tempesta. Presto

Dauer

21 Min.

Entstehung

1761

Mit einem musikalisch illuminierten Sonnenaufgang stimmt Joseph Haydn seinen symphonischen Zyklus «Die Tageszeiten» an, mit «La Tempesta» beendet er ihn: «Das Gewitter» - was für eine Entwicklung! Nachdem Yutaka Sado bei seinem Antrittskonzert als Chefdirigent des Tonkünstler-Orchesters im Oktober 2015 «Le Matin» - «Der Morgen», beginnend mit eben jenem Sonnaufgang - dirigiert hatte und in weiterer Folge «Le Midi», «Der Mittag», erklungen war, wird die Aufführung von Joseph Haydns einzigem symphonischen Zyklus «Die Tageszeiten» nun mit «Le Soir» vollendet, «Der Abend».

Auch diese Symphonie steht exemplarisch für Haydns frühe Meisterschaft und seinen kreativen Umgang mit den musikalischen Stilmitteln seiner Zeit. In seinen «Tageszeiten»-Symphonien Nr. 6 bis 8 verwob er das Konzertieren nach barocker Concerto-grosso-Manier mit den gestalterischen Prinzipien der klassischen Epoche. Der Kompositionsanlass war ein sehr konkreter: Am 1. Mai 1761 hatte der junge Komponist seinen Dienstvertrag als Vizekapellmeister am Fürstenhaus Esterházy in Eisenstadt unterschrieben und gab mit den drei Symphonien seinen Einstand. Sie sollten ihm die Gunst des Hofes sichern und gehen wahrscheinlich auf eine Anregung des neuen Dienstherrn zurück, der den aus Italien stammenden konzertanten Stil bevorzugt haben soll. Die symphonische Trilogie erwies sich für den gerade 29-jährigen Haydn als genialer Schachzug: Er sah für seine Musiker zahlreiche solistische Aufgaben vor und gab ihnen damit die Gelegenheit, vor der fürstlichen Herrschaft zu brillieren. Was den jungen Komponisten bewogen hatte, dem ersten Satz, Allegro molto, einen Gassenhauer zugrunde zu legen, kann nur vermutet werden. Das «Tabaklied» aus der französischen Opera comique «Le Diable à quatre» nach einem Libretto von Michel-Jean Sedaine, zu dem Christoph Willibald Gluck die Musik komponiert hatte, wurde justament 1761 im Wiener Burgtheater aufgeführt und offenbar so schnell populär, dass dem Fürsten Esterházy ein Wiederhören an seinem eigenen Hof ausgesprochen willkommen gewesen sein muss. Haydn stellte den kompletten Kopfsatz diesem Opernschlager anheim und entfachte aus der eigentlich schlichten Melodie ein musikalisches Feuerwerk im Dreiachteltakt, das mit gemütlich-beschaulicher Abendstimmung so gar nichts gemein hat: «Le Soir» besitzt damit einen prächtigen Auftakt, die Soloflöte jubelt im Wettstreit mit den Oboen, Hörnern und dem Streicherapparat. An Esprit, Vitalität und Lebensfreude ist der Eingangssatz kaum zu überbieten.

Wie in «Le Midi» ist auch in «Le Soir» der zweite Satz der umfangreichste der Symphonie. Selbst ein virtuoser Geiger, wies Haydn den Soloviolinen im Andante eine tragende Rolle zu. Doch nicht nur das. Er gesellte ihnen ein zweites konzertierendes Instrumentenpaar zu: Solocello und - jawohl - ein Fagott! Reizvolle Klangeffekte, gepaart mit charakterstarken Punktierungen, zeichnen den in der Subdominant-Tonart C-Dur gehaltenen zweiten Satz aus, der durch eine unerwartete Wendung in die Paralleltonart a-Moll keine wirkliche Trübung erfährt. Aber jetzt: Solo für den Kontrabass! Wie schon in den Menuetten der beiden vorhergehenden Symphonien verschafft Haydn auch hier dem Violone- bzw. Kontrabass-Spieler einen großen, beherzten Auftritt. Im Trio darf er sich an hüpfenden Achtelskalen über fast zwei Oktaven und an Trillern beweisen, eingerahmtvom maßvollen Schreiten in den Menuett-Teilen, welche von der Flöte, den Oboen und den in beeindruckender Höhe agierenden Solohörnern angeführt werden. Und dann entlässt ein kurzes, aber heftiges Gewitter «Le Soir» in eine stürmische Nacht - freilich nicht zu vergleichen mit den plastischen Unwetterdarstellungen in Haydns «Jahreszeiten»-Oratorium oder Ludwig van Beethovens «Pastorale», aber dennoch ein Meisterstück musikalischer Naturmalerei. Im Presto-Tempo jagen die Zweiunddreißigstel-Figuren in den Streichern die Soloflöte mitsamt ihren verhuschten Staccato-Achteln in die Flucht. Jeder Hörer wird sich anhand der aufgewühlten musikalischen Darstellung die dreinfahrenden Blitze, das Tosen der Winde und den quer durch das Orchester peitschenden Sturm vorstellen können - eine Verfahrensweise, den man heutzutage Dolby-Surround-Effekt nennen würde. In «Le Soir» zeigt der «Urvater der Symphonie» ebenso wie mit den beiden anderen Werken des «Tageszeiten»-Zyklus nicht nur seine frühe Meisterschaft und seinen kreativen Elan. Er lässt auch schon seine Größe als Wegbereiter der Wiener Klassik erahnen. Mit unwiderstehlichem Charme, spritziger Eleganz und heiter-gelöster Ausstrahlung gehört der Zyklus zweifellos zu jenen eher selten (ein-)gespielten Orchesterwerken von Joseph Haydn, die eine weitaus stärkere Präsenz im Musikleben verdienen. So trumpft auch «Le Soir» bei aller aphoristischen Kürze mit Innovationsgeist und spielerischer Energie auf: eine ungemein interessante Symphonie, ein wahres Hörvergnügen und ihren Interpreten eine dankbare Herausforderung - damals wie heute.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Ute van der Sanden

Felix Mendelssohn Bartholdy

Konzert für Violine und Orchester e-Moll op. 64

Sätze

  • Allegro molto appassionato -

  • Andante -

  • Allegro molto vivace

Dauer

26 Min.

Entstehung

1838/44

Felix Mendelssohn Bartholdys Violinkonzert e-moll op. 64 ist das Ergebnis einer Freundschaft, die in Kindertagen begann: Mendelssohn und Ferdinand David, im Abstand von einem Jahr im selben Haus in Hamburg geboren, wuchsen gemeinsam auf. Mendelssohns Vater wurde der Vormund Davids, der seine Eltern früh verlor. In den Berliner Jahren Mendelssohns, in denen der junge Musiker im Salon der Eltern mit seinen frühreifen Kompositionen Mittelpunkt von Hauskonzerten war, wirkte auch David oft mit. Ein Jahrzehnt später, als Mendelssohn 1835 die Leitung der berühmten Leipziger Gewandhauskonzerte übernahm, holte er David als Konzertmeister zum da-mals wohl besten Klangkörper Europas, dem Gewandhausorchester. David behielt diese Stellung bis weit über Mendelssohns frühen Tod hinaus.

Im Sommer 1839 erhielt David einen Brief von seinem Freund Mendelssohn, in dem ihm dieser die «allergrößte Lust» auf die Komposition eines Violinkonzertes mitteilte: «… Ein paar gutgelaunte Tage, so bringe ich Dir etwas der Art mit. Aber leicht ist die Aufgabe freilich nicht; brillant willst Du’s haben, und wie fängt unsereins das an? Das ganze erste Solo soll aus dem hohen E bestehen.» Aus den «paar gutgelaunten Tagen» wurden schließlich mehrere Jahre, die Mendelssohn für die Ausarbeitung seines Violinkonzertes benötigte. Er hatte eine schwierige Situation zu überwinden: Mit Beethovens Konzert stand ein grandios ausgereiftes Werk dieser Gattung vor den Musikern der Romantik, und von Mozart existierten ebenfalls schon mehrere wie vom Himmel gefallene Violinkonzerte, die den Konzertrahmen ideal ausfüllten. Um den riesigen Vorbildern aus dem Weg zu gehen, orientierte sich Mendelssohn an der reichen Violinkonzertmusik Louis Spohrs. Richtung Beethoven verbeugte sich Mendelssohn nur einmal im ersten Satz am Beginn der Coda mit den für Beethovens Violinkonzert so signifikanten Paukenschlägen. In Hinblick auf die Spieltechnik und die Gestaltungsmöglichkeiten der Violine zog Mendelssohn natürlich auch seinen Freund Ferdinand David zu Rate. Allein die Tatsache, dass die im Brief für den Werkanfang angekündigten «hohen E» im Violinkonzert dann tatsächlich erst auf den Höhepunkten des Satzes im Durchführungsteil erstmals vorkommen, zeigt, dass David durchaus Einfluss auf die Komposition nahm. Mendelssohn legte schließlich ein vollendet geschliffenes Werk vor und überraschte die musikalische Welt mit einigen Neuerungen:

Das Hauptthema des ersten Satzes (Allegro molto appassionato) stellt nicht etwa das Orchester vor, sondern es wird sofort von der Solovioline angestimmt und auch vollständig ausgeführt, ehe es vom Tutti des Orchesters bestätigt wird. Die Kadenz platziert Mendelssohn im ersten Satz nicht etwa an der üblichen Stelle vor der Coda, vielmehr macht er sie zum integrativen Bestandteil der Durchführung. Und während die Solovioline noch die letzten Figurationen der Kadenz ausspielt, setzt das Orchester bereits mit der Reprise des Satzes ein.

Fließende Übergänge fallen auch im weiteren Verlauf des Werkes auf: Direkt aus dem ersten Satz und einem liegen bleibenden Ton des Fagotts heraus lässt Mendelssohn den zweiten Satz (Andante) anheben, ­während der Finalsatz mit einer Überleitung aus dem Material des Seitenthemas des langsamen Satzes beginnt, ehe erst nach 15 Takten tatsächlich das Rondo einsetzt. Und dort webt Mendelssohn in ­Wiederholungen des Rondothemas eine neue Nebenmelodie ein, die einen ziemlich nachhaltigen Eindruck hinterlässt.

Auch im Ausdruck ging Mendelssohn eigene Wege. Seiner ­lyrischen Natur lief ein kämpferisches konzertantes Treiben wohl zuwider, und so legte er schon das Hauptthema des ersten Satzes als eine strömende Kantilene an, die auf den gesamten Charakter des Werkes abfärbt. Alle Steigerungen und Tuttipassagen behalten immer eine gewisse Leichtfüßigkeit und sind duftig instrumentiert, selbst die marschartigen Anklänge im Finalrondo. Zum bewegenden emotionalen und auch dynamischen Höhepunkt gerät somit nicht zufällig der Mittelteil des langsamen Satzes mit einer mollgefärbten Melodik, die sich dramatisch entwickelt und von schmerzhafter ­Harmonik erfüllt ist. Umgeben ist dieses Herzstück von einem der schönen Mendelssohnschen Lieder ohne Worte, das in den Eckteilen des Mittelsatzes «gesungen» wird.

Im ersten Satz folgt auf den melodienseligen Einleitungsteil ein von drehender Bewegung ausgelöster Überleitungsgedanke, ehe die Holzbläser ein berührendes, von leiser Wehmut durchzogenes Seitenthema einführen, das von der Solovioline melodiös ausgekostet wird. In der Durchführung treibt Mendelssohn das Hauptthema in höchste Höhen, dann erfolgt der überraschende Eintritt der Kadenz.

Das Rondo des Finales (Allegro molto vivace) eröffnen, nach der noch im langsamen Satz verhafteten Einleitung, die Bläser und Pauken mit einer Marschfigur, bevor aus den Figurationen der Solovioline das quicklebendige Rondothema hervorhüpft. Wer hier Gestalten aus dem Sommernachtstraum mithüpfen hört, liegt nicht so falsch, denn zweifellos knüpft Mendelssohn mit diesem Rondo an den Charakter seiner Bühnenmusik zu Shakespeares Komödie an. Die zwischendurch einfließende Nebenmelodie ruft noch einmal die schwärmerischen Passagen der ersten beiden Sätze in Erinnerung. Das zweite Thema des Finalsatzes hingegen löst mit seiner rhythmisch markanten Gestalt etwas von dem anfangs angedeuteten Marsch ein und bekommt dann auch die maßgebliche Rolle in der Coda und im Werkausklang zugeteilt.

Ferdinand David spielte am 13. März 1845 die Uraufführung des Violinkonzertes im Leipziger Gewandhaus, Dirigent war Niels W.Gade.   

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Rainer Lepuschitz

Richard Strauss

«Ein Heldenleben» Tondichtung op. 40

Sätze

  • Der Held

  • Des Helden Widersacher

  • Des Helden Gefährtin

  • Des Helden Walstatt

  • Des Helden Friedenswerke

  • Des Helden Weltflucht und Vollendung

Dauer

45 Min.

Entstehung

1897-99

 Richard Strauss  hatte sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts als Komponist und Dirigent in ganz Europa einen Namen gemacht: 1898 trat er seine neue Stelle in Berlin an, als Erster königlich-preußischer Hofkapellmeister, nachdem er zum zweiten Male im Unfrieden aus München, wo er sich später so zu Hause fühlen sollte, geschieden war. Man wollte ihm dort den vakanten Posten des Generalmusikdirektors nicht geben – der knapp Fünfunddreißigjährige schien den Verantwortlichen noch zu unerfahren, obwohl er in seinem Werkverzeichnis bereits zur Ziffer 40 vorgedrungen war, als Konzert- und Operndirigent in Meiningen, München und Weimar gewirkt und sich sein Ruf über die Landesgrenzen hinaus längst gefestigt hatte. Doch ließ sich’s der gewitzte Strauss nicht verdrießen und fand in Berlin Arbeitsbedingungen vor, die ihm später erlaubten, seine bisher noch relativ kläglich verlaufene Karriere als Opernkomponist voranzutreiben. Bis zur Komposition seines «Heldenlebens» hatte er ja bloß den relativ wenig erfolgreichen «Guntram» geschrieben, eine dreiaktige, sehr an Wagner orientierte, nach eigenem Libretto komponierte Heldenoper. Seine symphonischen Dichtungen waren, bis auf den Nachzügler «Alpensinfonie» (1915) allesamt vor den wichtigen Opern entstanden (auch die «Sinfonia domestica» wurde ein Jahr vor der «Salome» uraufgeführt). Damit erscheint es uns heute fast ein wenig verfrüht, wenn Strauss noch vor seinen großen Opernerfolgen ein Werk wie das «Heldenleben» komponierte, das zwar nicht nur autobiographisch konzipiert sein dürfte, aber auf jeden Fall direkte Parallelen zu seinem Leben zulässt.

Am 15. April 1897 notierte Strauss in ein Tagebuch: «Sinfonische Dichtung Held und Welt beginnt Gestalt zu bekommen; dazu als Satyrspiel Don Quixote.» Gleichzeitig also arbeitete Strauss an zwei Tondichtungen: Die eine hat eine literarische Figur im Zentrum, die andere einen nicht näher bezeichneten anonymen Helden, der sich ebenso gegen echte oder eingebildete Widersacher auflehnt, liebt, kämpft und schließlich der Welt entsagt. Die beiden verhalten sich dennoch wie ein recht ungleiches Zwillingspaar, wobei Strauss knapp nach den seinem Tagebuch anvertrauten Zeilen an Gustav Kogel, den Dirigenten der Frankfurter Museumskonzerte, schrieb: «Don Quixote und Heldenleben sind so sehr als direkte Pendants gedacht, daß besonders Don Qu. erst neben Heldenleben voll und ganz verständlich ist. Da es zudem die allererste (entscheidende) Aufführung von Heldenleben ist, läge mir viel daran. Es ist ja dann ein stark fortschrittliches Programm […] Aber für die allererste Aufführung von Heldenleben darf ich schon ein bißchen frech sein.» Nun, eine Doppelaufführung sollte es nicht werden, nicht zuletzt deshalb, weil der «Don Quixote» schon ein Jahr früher fertig war. Doch ein weiterer Bezug zu einem anderen Werk der Musikgeschichte ist es, auf den Strauss selbst gerne, mit einem deutlichen Augenzwinkern, hinwies: «Da Beethovens Eroica bei unseren Dirigenten so sehr unbeliebt ist und daher nurmehr selten aufgeführt wird, componiere ich jetzt, um einem dringenden Bedürfnis abzuhelfen, eine große Tondichtung Heldenleben betitelt (zwar ohne Trauermarsch, aber doch in Es-dur, mit sehr viel Hörnern, die doch einmal auf Heroismus geeicht sind).» Eine echte Verwandtschaft mit Beethovens Symphonie gibt es nicht, obwohl Strauss im April 1898 in sein Tagebuch notierte: «An Eroica etwas weiter arbeitend.» Am 3. März 1899 schließlich war es so weit: Richard Strauss selbst brachte das Wilhelm Mengelberg und dem Concertgebouworchester Amsterdam gewidmete Werk bei den Frankfurter Museumskonzerten zur Uraufführung.

Ursprünglich waren den einzelnen Teilen des «Heldenlebens» Zwischenüberschriften zum besseren Verständnis vorangestellt, die Strauss jedoch später streichen ließ. Obwohl sie demnach in modernen Partituren nicht mehr stehen, haben sich die eingangs aufgeführten sechs programmatischen Hinweise dennoch als guter Leitfaden durch das Werk etabliert und bis heute erhalten – zumal damit auch die Themen eindeutig zuordenbar sind. Die Eröffnung der  symphonischen Dichtung präsentiert den «Helden». Drei Themen werden ineinander verwoben, wobei das erste, hoch aufragende, die tragende Rolle behält. Durch eine klare Zäsur davon abgetrennt schleichen sich meckernd «Des Helden Widersacher» hinein und unterbrechen eine weitere Aufbauschung des zuvor ungestört vor sich hin triumphierenden Helden. Das neue Thema wird von der Flöte, «scharf und spitzig» vorgestellt, von den anderen Holzbläsern übernommen und erfährt durch eine Bordunquint im tiefen Blech seine gewissermaßen kleinkarierte Grundierung. Strauss’ Vater meinte dazu: «Die Widersacher, das geht nach meiner Ansicht etwas zu sehr übers Musikalische hinaus, denn solche Widersacher, die sich so unschön benehmen, lässt man – unter seiner Würde – links liegen.» Zu bildhaft erschien die drastische Darstellung der Kritiker sowohl Vater Strauss als auch vielen damaligen Hörern. Sie alle konnten aber, ebenso wie die Widersacher im Werk selbst, durch die erhobenen Hauptes auftretende Mitstreiterin in Form der Solovioline, «Des Helden Gefährtin», wieder beruhigt werden. Diese Gefährtin will erst umschmeichelt werden, erweist sich eine Zeit lang durchaus als widerspenstig, bevor der sich immer mehr aufbäumende Held nach einer letzten, heftigen Weigerung in Form einer Kadenz der trotzigen Violine (mit «schnell und keifend» überschrieben) und langsamer Zähmung sich endlich mit seiner Gefährtin in schönster Zweisamkeit vereint.

In den Schluss dieser zuletzt so herrlich in sich ruhenden Liebeswelt mischt sich von ferne das Motiv der Widersacher, bevor schließlich die Fanfaren der Fern-Trompeten den nahenden Kampf ankündigen: «Des Helden Walstatt» betreten Held und Gefährtin gemeinsam, erheben sich immer wieder unbezwungen über die Widersacher, begleitet von heftigem Schlachtengetrommel. Das Thema des Helden wird darin zunehmend stärker, aber immer wieder von den Widersachern und den Kampffanfaren zerteilt – wie auch die anderen Themen gewissermaßen wortwörtlich im Schlachtgetümmel in Stücke zerrissen werden. Der Held geht schließlich gestärkt aus den Kämpfen  hervor – sein Thema wird jetzt vom ganzen Orchester getragen, bevor sich wieder kurz die Kritiker in Form der leeren Quint im tiefen Blech einmengen: Diesmal schreitet der Held nicht zum Kampf, sondern lässt «Des Helden Friedenswerke» für sich sprechen. Hier hat Strauss Themen seiner bisherigen Werke mit denen des «Heldenlebens» vereint: «Don Juan», «Till Eulenspiegel», «Tod und Verklärung», «Macbeth», «Also sprach Zarathustra», «Guntram» oder sogar das Lied «Traum durch die Dämmerung» sind darin verarbeitet. Doch die leere Quint ertönt erneut, der Held ist wütend und begehrt auf, durch heftige Streicherfiguren repräsentiert. Es bleibt ihm nur, sich zurückzuziehen (das Heldenthema wird gewissermaßen wütend in der Luft zerrissen) und, eingeleitet von wiegenden Figuren des Englischhorns, «Des Helden Weltflucht und Vollendung» zu betreiben. In diese friedlichen Gefilde, dessen Thema die Gefährtin schon früher vorgestellt hat, mischen sich ein letztes Mal die Widersacher, dringen ein in den beruhigten Kosmos. Erst die Solovioline der Gefährtin verhilft dem Helden, die Widersacher endgültig hinter sich zu lassen und sie stimmt ein in den elegischen, erfüllten Abgesang, aus dem sich der Held ein letztes Mal aufbäumt, bevor er in sich zusammensinkt.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Markus Hennerfeind