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Sektionen

Archiv: Cameron Carpenter

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Interpreten

Programm

Als exzentrischster Organist der Welt, Paradiesvogel und Orgel-Punk wird er bezeichnet, vom Publikum geliebt und von der Kritik als «Weltverbesserer am Spieltisch» gefeiert: Cameron Carpenter. Der aus Pennsylvania stammende Musiker, auch auf den Wiener Podien längst ein Star, gibt mit den Tonkünstlern sein Debüt im Musikverein. Nachdem er im Oktober 2015 im Wiener Konzerthaus mit Rachmaninow reüssierte, nimmt sich Cameron Carpenter nun des Orgelkonzerts aus der Feder des französischen Komponisten Francis Poulenc an. Ein fulminantes Hörerlebnis verspricht auch die Aufführung der «Toccata Festiva» des Amerikaners Samuel Barber. Nicht minder effektvoll geht es zu, wenn Chefdirigent Yutaka Sado anschließend die zweite Symphonie von Jean Sibelius dirigiert, ein naturverbundenes Farbspiel von intensiver spätromantischer Ausdruckskraft.

Cameron Carpenter

© Thomas Grube

Biografie

Mit außergewöhnlicher Musikalität und technischer Fertigkeit hinterlässt Cameron Carpenter Spuren in der neueren Musikgeschichte. Seit der Fertigstellung seiner International Touring Organ (ITO) 2014 konnte der Organist die anfängliche Skepsis gegenüber einem digitalen Instrument widerlegen und die ITO auf den wichtigsten Bühnen der Welt etablieren. So spielt er nunmehr fast ausschließlich, ob Rezitale oder mit Orchester, auf der ITO. Mit ihr bereiste er neben Europa und den USA auch Australien, Neuseeland und Asien. Im Frühjahr 2016 erschien nach der mit einem Echo Klassik ausgezeichneten Einspielung «If You Could Read My Mind» mit «All You Need is Bach» das zweite Album bei Sony Classical. Als erster Organist überhaupt wurde er für sein Album «Revolutionary» für einen Grammy nominiert. Ausgewählte Höhepunkte der Saison 16-17 in Europa sind Rezitale beim Lucerne Festival, in Barcelona, im Konzerthaus Berlin, in Baden-Baden und Paris. Nach der Tournee mit dem ORF Radio-Symphonieorchester 2016 geht Carpenter im Mai 2017 mit der Academy of St Martin in the Fields auf Tour.

1981 in Pennsylvania, USA, geboren, führte Cameron Carpenter mit elf Jahren Bachs «Wohltemperiertes Klavier» auf. An der North Carolina School of the Arts studierte er Komposition und Orgel und transkribierte mehr als 100 Werke für Orgel. Die ersten eigenen Kompositionen entstanden während seiner Studienzeit an der Juilliard School New York von 2000 bis 2006.

Stand

2016

Yutaka Sado

Biografie

Yutaka Sado, in Kyoto geboren, gilt als einer der bedeutendsten japanischen Dirigenten unserer Zeit. Chefdirigent des Tonkünstler-Orchesters Niederösterreich ist er seit der Saison 15-16. Ob Berliner Philharmoniker, Konzerthausorchester Berlin, Bayerisches Staatsorchester, die Symphonieorchester von BR, NDR, SWR und WDR, ob Gewandhausorchester Leipzig, Sächsische Staatskapelle Dresden, London Symphony Orchestra, Orchestre de Paris, Mahler Chamber Orchestra oder Santa Cecilia Rom: Die Liste der Orchester, die Yutaka Sado dirigiert hat bzw. wieder dirigieren wird, ist beeindruckend. Seine Karriere entwickelte sich außerhalb Japans zunächst vor allem in Frankreich, wo er 1993 Chefdirigent des Orchestre Lamoureux in Paris wurde.

Der langjährige Assistent von Leonard Bernstein und Seiji Ozawa gewann wichtige Preise wie den Premier Grand Prix des 39. Internationalen Dirigierwettbewerbs Besançon und den Grand Prix du Concours International L. Bernstein Jerusalem. Seine Verbundenheit zu Bernstein führte ihn als «Conductor in Residence» zum Pacific Music Festival in Sapporo. Seit 2005 ist Yutaka Sado Künstlerischer Direktor des Hyogo Performing Arts Center (PAC) und Chefdirigent des PAC-Orchesters. Sados Bekanntheitsgrad in Japan ist enorm, nicht zuletzt dank einer wöchentlichen TV-Sendung, in der er als Dirigent und Moderator Musikfreunden die Welt der klassischen Musik näherbrachte.

Stand

2016

Mitwirkend bei

Tschaikowski 5

Grafenegg Auditorium

Tschaikowski 5

Wien Musikverein | Großer Saal

Tschaikowski 5

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Tschaikowski 5

Wien Musikverein | Großer Saal

Bruckners Unvollendete

Wien Musikverein | Großer Saal

Bruckners Unvollendete

Wien Musikverein | Großer Saal

Bruckners Unvollendete

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Sommernachtsgala 2017

Grafenegg Wolkenturm

Sommernachtsgala 2017

Grafenegg Wolkenturm

Festival-Eröffnung

Grafenegg Wolkenturm

Strauss' «Alpensinfonie»

Grafenegg Wolkenturm

Messiaen: Turangalila

Bratislava Slowakische Philharmonie - Konzertsaal

Messiaen: Turangalila

Grafenegg Auditorium

Messiaen:Turangalila

Wien Musikverein | Großer Saal

Messiaen: Turangalila

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Messiaen: Turangalila

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Bernstein & Friends

Grafenegg Auditorium

Bernstein & Friends

Wien Musikverein | Großer Saal

Bernstein & Friends

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Bernstein & Friends

Wien Musikverein | Großer Saal

Lieben Sie Bernstein

Wien Musikverein | Großer Saal

Beethoven

Wien Musikverein | Großer Saal

Beethoven

Wien Musikverein | Großer Saal

Beethoven

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Bernstein: Kaddish

Wien Musikverein | Großer Saal

Bernstein: Kaddish

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Bernstein: Kaddish

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Abonnementkonzert

Baden Casino | Festsaal

Abonnementkonzert

Wiener Neustadt Sparkassensaal

Symphonic Motown

Wien Musikverein | Großer Saal

Symphonic Motown

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Seid umschlungen, Millionen

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Savion Glover & Friends

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Schostakowitsch 5

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Schostakowitsch 5

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Schostakowitsch 5

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Dvorák 8

Grafenegg Auditorium

Dvorák 8

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Dvorák 8

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Dvorák 8

Wien Musikverein | Großer Saal

Francis Poulenc

Konzert für Orgel, Streicher und Pauke g-Moll

Sätze

  • Andante - Allegro giocoso - Andante moderato - Allegro, molto agitato - Très calme. Lent - Tempo de l´Allegro initial - Tempo Introduction. Largo

Dauer

17 Min.

Entstehung

1938

In Francis Poulencs Konzert g-Moll für Orgel, Streicher und Pauke stellen schon die ersten Takte klar, wer musikalisch das Sagen hat: Kaum ist das Orgelthema präsentiert, mischt sich auch schon die Pauke ein und manifestiert - unisono unterstützt vom Pizzicato der Kontrabässe ? Metrum und Tonart der Komposition. Auch die Frage nach dem Rückbezug von Besetzung, formalem Aufbau und Tonart seines Konzerts beantwortet Poulenc in den ersten Sekunden: Der stramme g-Moll-Akkord in der Orgel, umschlossen vom Grundton im Bass und im Diskant, holt sogleich den Beginn der berühmten g-Moll-Fantasie aus BWV 452 von Johann Sebastian Bach ins Ohr des Zuhörers - ebenso wie die übergebundenen Notenwerte, die Punktierungen und die Zweiunddreißigstel-Figuren als quasi ausgeschriebene Verzierungen.

Sehr zu Recht gehört das 1938 entstandene Orgelkonzert des französischen Komponisten Francis Poulenc zu den meistgespielten Werken für Orgel und Orchester. Das farbenreiche, lebensbejahende und überaus sympathische Stück spiegelt die Zugehörigkeit Poulencs zur «Groupe des Six» mit deren Postulat nach «Gleichgewicht von Gefühl und Vernunft» in der Musik und den durchaus üblichen Rückgriffen auf die alten Meister aus Barock und Klassik ebenso wider wie die Bekehrung des Komponisten zum katholischen Glauben: Nachdem er gegen Ende der 1930er Jahre den südfranzösischen Wallfahrtsort Rocamadour besucht hatte, wandte sich Poulenc auch komponierend religiösen Inhalten zu, schrieb geistliche Vokalmusik, darunter Motetten, ein «Stabat mater» und Messen. Der Musikschriftsteller Claude Rostand kommentierte diese Entwicklung so: «In Poulenc finden wir den Mönch und den Straßenjungen.»

Die Komposition des Orgelkonzerts beruht auf einer Idee der Prinzessin Edmond de Poliniac, millionenschwere Erbin des amerikanischen Nähmaschinenfabrikanten Singer und Mäzenin des damaligen französischen Musiklebens. Ihr ist das Stück auch «sehr respektvoll gewidmet». Poulenc tat sich mit dem Schreiben ausgesprochen schwer und ließ die Prinzessin schon 1936 wissen: «Das Konzert hat mir viel Schmerz bereitet - Es ist nicht vom gefälligen Poulenc des Konzerts für zwei Klaviere, sondern eher vom Poulenc auf dem Weg ins Kloster, sehr nach Art des 15. Jahrhunderts, wenn man so will.» Kein Geringerer als der Komponist und Organist Maurice Duruflé entwickelte für Poulenc die Registrieranweisungen und hob das Werk auch aus der Taufe. In der barocken Form der Fantasie geborgen, lässt sich das einsätzige Konzert in sieben Abteilungen gliedern. In ihnen offenbart sich nicht weniger als ein emotionaler Kosmos von tiefsinniger Einkehr bis zu abrupten Ausbrüchen, von nostalgischer Melodie-Verliebtheit bis zu lärmendem Humor. Bleibt die Frage, warum Poulenc auf den kompletten Bläserapparat verzichtet hat. Nun: Die Klangkombination von Orgel und Bläsern erschien ihm wie ein musikalischer Pleonasmus.

«Très doux et intense», schrieb Poulenc über den zarten, aus Klangflächen geschichteten Abschnitt der Komposition, der den majestätischen Eingangstakten folgt, «sehr zart und intensiv». Diesem Andante lässt er ein Allegro giocoso folgen, in dem nun auch die Streicher eine charakteristische Rolle zugewiesen bekommen: Im verschmitzten Wechsel werfen sich Streicher-und Orgelpartien die thematischen Bälle zu, wozu die ersten Violinen den etwas abgewandelten Rhythmus des anfänglichen Orgelmotivs zitieren und die Orgel mit Skalen und wuchtigen Akkordschichtungen beeindrucken darf.

Schlicht und volksliedhaft kommt dagegen der dritte Teil des Werkes, Andante moderato, daher - zunächst jedenfalls, wenn sich Orgel und mittlere Streicher im melodischen Überschwang einer anrührenden Legato-Linie quasi gegenseitig ins Wort fallen. Pulsierende Achtelbegleitungen in den zweiten Violinen und Bratschen, später beschwichtigende Viertelschläge in der Pauke begleiten diesen Instrumentalgesang bis hin zu einem gemeinsamen hitzigen Anlauf, der in den nächsten Teil der Komposition, Allegro, molto agitato, führt. Ein Wettlauf in Sextolen und Triolen beginnt, quer über die Manuale und Saiten, zu dem die Pauke fast vollständig schweigt.

Eine kurze Kadenz der Orgel leitet über ins Lento - und was jetzt kommt, ist ganz großes Kino. Die Celli haben ihren großen Klangauftritt, «doucement intense» steht über ihrer Espressivo-Passage. Als sich die Orgel nach einigen schauerlichen Akkorden der Tonart vergewissert hat und von g-Moll über G-Dur nach D-Dur gelangt ist, nimmt das Konzert in dieser Dominant-Tonart wieder Fahrt auf und führt durch ein ausgelassenes Tempo de l´Allegro initial, dessen quirlige Anmutung mit ein bisschen Fantasie die vorlaute Präsenz einer Drehorgel auf einem Jahrmarkt nahelegt.

Doch Spaß beiseite: Am Ende steht die Rückbesinnung auf die Herkunft der «Königin der Instrumente» aus der Kirchenmusik und religiösen Zusammenhängen. Mit einem dreistimmigen Choral schwingt die Orgel im Dreivierteltakt auf die sehr zu Herzen gehende Kantilene der Solobratsche im letzten Abschnitt, Tempo Introduction. Largo ein, flankiert von gemessen schreitenden Vierteln in den übrigen Streichern. Die letzten Takte gehören nochmals der Orgel - und der namensgebenden Tonart, notiert in bis zu vierfachem Fortissimo! Doch entfaltet das akkordgewaltige g-Moll nun in der Coda eine völlig andere Wirkung als in den ersten Takten des Konzerts.

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Ute van der Sanden

Samuel Barber

Toccata Festiva für Orgel und Orchester op. 36

Sätze

  • Allegro con brio - Doppio meno mosso - Più mosso - Doppio mosso, tempo primo - Fast and joyous - Cadenza - Come prima

Dauer

14 Min.

Entstehung

1960

Wer hat, wenn er auf den Namen des amerikanischen Komponisten Samuel Barber trifft, nicht sofort sein hochberühmtes «Adagio für Streichorchester» im Ohr? Dieser zweite Satz aus dem Streichquartett B-Dur, 1936 komponiert und 1938 von keinem Geringeren als Arturo Toscanini uraufgeführt, wurde über alle Genregrenzen hinweg so populär, dass er das beträchtliche OEuvre Samuel Barbers schlichtweg in den Schatten stellte. Es umfasst nicht weniger als 167 Kompositionen, darunter etliche Stücke für Klavier solo, Dutzende Lieder für Singstimme und Klavier, Chorkompositionen a cappella und mit Begleitung, Ballette, Kammermusik für verschiedene Besetzungen, jeweils ein Solokonzert für Cello, Violine und Klavier plus Orchester, drei Opern und zwei Symphonien.

Solche Vielfalt ist kein Wunder, denn der am 9. März 1910 in West Chester, Pennsylvania, geborene Barber fing früh an zu komponieren: Im zarten Knabenalter von sieben Jahren brachte er seine ersten Entwürfe zu Papier. Mit neun Jahren entschied er über sein weiteres Leben und schrieb der Mutter: «Meine Bestimmung ist, Komponist zu sein, und ich bin sicher, dass ich das werde.» Als Zehnjähriger stellte er seine ersten Opernversuche an. Und mit Vierzehn begann er, am Curtis Institute of Music in Philadelphia zu studieren: Gesang, Klavier und natürlich Komposition.

So erarbeitete sich Barber im Laufe seines 71-jährigen Lebens - er starb 1981 in New York an Krebs - einen Ruhm als einer der wichtigsten amerikanischen Komponisten des 20. Jahrhunderts. Neben dem bereits erwähnten «Adagio for Strings» aus dem Jahr 1936 und der zweistündigen, mit dem Pulitzer-Preis gewürdigten Oper «Vanessa» aus dem Jahr 1957 nach einem Libretto von Gian Carlo Menotti - Barbers langjährigem Lebensgefährten - gehört die 1960 entstandene «Toccata Festiva» für Orgel und Orchesters zu Barbers häufiger gespielten Kompositionen.

Warum Toccata? Gründe, die zur Entscheidung für diesen Titel führten, sind nicht überliefert. Möglicherweise knüpft der Komponist mit seiner dreiteiligen symphonischen Fantasie gedanklich an die Blütezeit des freien Orgelstils im Hochbarock an. Die kühne Harmonik und die durchaus auf Virtuosität und Klangeffekte bedachte Kompositionsweise, der ausgesprochen affektgeladene, ja theatralische und von fiebriger Energie gezeichnete Impetus der «Toccata Festiva» legen diesen Schluss nahe.

Das Werk ist eine Auftragskomposition. Mary Curtis, die Gründerin des «Curtis Institute of Music», legte dem Dirigenten Eugene Ormandy während einer Europatournee mit dem Philadelphia Orchestra ihre Absicht nahe, eine neue Orgel für den Konzertsaal in Philadelphia zu spenden. Ihre Bedingung: Samuel Barber sollte für die Einweihung ein Auftragswerk für Orgel und Orchester schreiben. Gesagt, getan: Barber begann mit der Komposition im März 1960 in New York und vollendete die «Toccata Festiva» zwei Monate später in München. Solist der Uraufführung am 30. September 1960 in Philadelphia war Paul Callaway, Organist der Washingtoner National Cathedral. Das etwa viertelstündige, dreiteilige Stück hebt mit einem fanfarenartigen Thema an, das vom Orchester mit Pauken und Trompeten wütend ins Spiel gebracht wird. Mit rasant auffahrenden Figurationen und wuchtigen Akkorden wühlt sich die Orgel ins Geschehen. Sogleich aber wird die stürmische Eröffnung von lyrischer Intensität und kammermusikalisch transparenten Klanggesten abgelöst.

Im weiteren Verlauf darf der Solist in einer beeindruckenden Solokadenz, die ausschließlich an den Pedalen intoniert wird, sein Können unter Beweis stellen. Heute gehört die «Toccata Festiva» zu den wenigen modernen Stücken für Orgel und Orchester, die in den Konzertsälen zu hören sind. Allein im Jahr 2016 stand sie in drei großen deutschen Städten - Berlin, Bielefeld und Bochum - auf den Programmen symphonischer Konzerte. Die lettische Organistin Iveta Apkalna sagte über das Werk: «Wenn die Orgel mit dem Orchester spielt, dann ist das fast wie ein Konzert für Orchester mit Orchester.»

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Ute van der Sanden

Jean Sibelius

Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 43

Sätze

  • Allegretto

  • Tempo andante ma rubato

  • Vivacissimo - Lento e suave

  • Finale. Allegro moderato

Dauer

45 Min.

Entstehung

1901/02

Jean Sibelius´ Ruf als finnischer Nationalkomponist beruht auf mehreren Annahmen, von denen sich nicht alle bestätigen lassen. Er war der erste finnische Komponist, dessen Musik internationale Beachtung fand, und dem es gelang, sich im Kanon mit seinen Zeitgenossen andernorts Gehör zu verschaffen. Soweit die Tatsachen. Was die angebliche «Begründung einer nationalen Schule» oder ähnlich anmutende Spekulationen anbelangt, so muss man diesen eine klare Absage erteilen.

Insbesondere im Zusammenspiel mit Edvard Grieg, dem gemeinsam mit Jean Sibelius gern die Botschafterfunktion der skandinavischen Musikkultur zugeschrieben wird, sollte man die unübersehbaren Unterschiede zwischen den beiden Komponisten würdigen. Sibelius ließ sich zwar in manchen seiner Werke gern vom finnischen Nationalepos «Kalevala» inspirieren, benannte Tondichtungen nach mythischen Gestalten und umgab sich gern mit künstlerischen Inhalten, die seiner unmittelbaren Umgebung entsprangen. Niemals aber war es seine Absicht, einen «finnischen Tonfall» zu erfinden oder gar Folklore in seine Musik einfließen zu lassen. Er verstand sich selbst als aus Finnland stammender «Player» im internationalen Musikgeschehen - ebenbürtig mit den Größen seiner Zeit und ohne patriotische Bekenntnisse, wenn es um das Wesen seiner Musik ging. Und auch wenn manche seiner Zeitgenossen es nur zu gern gehabt hätten, wenn sich in seiner Musik mehr «Programm », mehr «Revolution» hätten finden lassen, Sibelius ließ es sich nicht nehmen, seine Ideen selbst zu finden und zu entwickeln. Diese Qualität findet sich unter anderem in den sieben erhaltenen Symphonien von Jean Sibelius wieder.

Den Sommer und Frühherbst des Jahres 1901 verbrachte Jean Sibelius auf dem Land, wo er bei seiner Schwiegermutter zu Gast war und sich ganz dem Komponieren widmen konnte. Auf seiner Agenda standen zwei Kompositionen: ein Werk nach Motiven aus Dantes «Göttlicher Komödie», das nie realisiert wurde, und die zweite Symphonie. Ideen und Motive für seine neue Symphonie hatte Sibelius schon im Winter und Frühjahr des Jahres 1901 bei einem Aufenthalt im italienischen Rapallo gesammelt.

Der erste Satz, Allegretto, eröffnet mit einem freundlichen, bukolisch anmutenden Thema. Die sonnige Atmosphäre des Satzes ist Schauplatz einer locker aufgebauten Einleitung der Symphonie, in dem Sibelius sich weniger dem strengen Aufbau und der traditionellen Abfolge widmet, sondern spielerisch mit mehreren musikalischen Gedanken experimentiert. Besonders einprägsam sind das heiter schaukelnde Eröffnungsthema, das vor allem rhythmische Impulse gibt, und das etwas wehklagende zweite Thema mit der fallenden Quinte, das als Keimzelle für die weiteren Entwicklungen dient.

Der zweite Satz, Tempo andante ma rubato, zeigt schon deutlich die Abkehr von der hochromantischen Tradition. Das schier endlose Umherwandern von Pizzicato-Bässen im tonalen Niemandsland nimmt erst Gestalt an, als sich die Holzbläser mit einer choralartigen Melodie darüber heben. Die gesamte erste Hälfte des Satzes wird von streng wirkenden Tuttisätzen dominiert, aus denen sich schemenhaft das fallende Quintenthema abzeichnet. Nach einer kurzen Generalpause folgt eine momentane, süße Erinnerung an den ersten Satz, in die sich schon bald rotierende Streicherbewegungen hineinbohren. Auch wenn Sibelius kein «Programm» hinter diese Musik gelegt hatte, kann man es seinem Freund Robert Kajanus nicht ganz verübeln, der das Andante als «flammenden Protest gegen all die Ungerechtigkeit» beschrieb.

Im dritten Satz, Vivacissimo, stehen einander zwei denkbar gegensätzliche Partner gegenüber. Zunächst erklingt eine eilige und unruhig zitternde Triolenfigur. Ein paar abgehackte Themenfetzen werden von der Flöte und der Oboe vorgetragen, doch kaum etwas davon bleibt bestehen. Einen radikalen Stimmungswechsel bringt dann ein friedvoller Bläsersatz mit sich, der sich beruhigend im Bewusstsein niederlässt. Die nervöse Triolenfigur platzt hier wie ein Störenfried herein, und nun entspinnt sich ein musikalischer Wettstreit der beiden Kräfte. Unruhiges Tempo auf der einen Seite, elegische Kraft auf der anderen. Wie kaum anders zu erwarten, steht am Ende eine Synthese der beiden ehemaligen Kontrahenten: Die rotierende Triolenfigur wird - etwas verlangsamt - zur Triebfeder für neue melodische Bewegungen, die sich immer mehr aufbauschen und den Weg für das Finale freimachen, das attacca einsetzt.

Der vierte Satz, Allegro moderato, führt nacheinander die wesentlichen Merkmale der vorangegangenen Sätze auf und setzt darüber ein neues, punktiertes Thema, das die Grundlage für praktisch alle musikalischen Entwicklungen ist und eine Ableitung des Eröffnungsthemas aus dem ersten Satz darstellt. Jean Sibelius zieht hier alle Register seiner Kunst, insbesondere die geschickte Instrumentierung verleiht dem Satz immense Tiefe und Strahlkraft. Durch das durchgezogene punktierte Motiv des Themas, das sich einmal strahlend über alles erhebt, dann wieder eingetrübt über den entschleunigten Rollbewegungen der Triolen dahinschleicht, entsteht der Eindruck von Persistenz und einer fast unerbittlich magnetischen Kraft.

Das Finale der Symphonie reißt sich langsam, aber sicher von diesem Strudel los und wendet sich einer majestätisch-festlichen Stimmung zu. Die fallende Quint, die im Lauf der Symphonie in mehreren Erscheinungsbildern aufgetreten ist, wird nun absolut, strahlend hell und klar gespielt. Feierliche Blechbläsersätze über einem flächigen Tremolo der Streicher und wuchtigen Paukenschlägen dominieren die letzten Takte der Symphonie und hinterlassen das Gefühl von erhabener Größe.

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Alexander Moore