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Sektionen

Archiv: Les Préludes

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Interpreten

Programm

Ein Konzertprogramm, das die Herzen aller Freunde romantisch-dramatischer Orchestermusik höher schlagen lässt! Mit «Les Préludes» von Franz Liszt und «Don Juan» sowie «Tod und Verklärung» von Richard Strauss erklingen gleich drei symphonische Dichtungen, die zu den Wegbereitern der Programm-Musik und damit zu den Meilensteinen der Gattungsgeschichte gehören. Dieser Herausforderung stellen sich die Tonkünstler gemeinsam mit Jun Märkl, seit vielen Jahren einer ihrer oft und gern gesehenen Gastdirigenten. Auf die Wiedergabe der sogenannten Paganini-Variationen von Sergej Rachmaninow darf man besonders gespannt sein: Der hochvirtuose Solopart wird den japanischen Jazzpianisten Makoto Ozone gewiss zum Fantasieren und Improvisieren anregen – Überraschungen sind garantiert.

Makoto Ozone

© Shumpei Ohsugi

Biografie

In einem reichen musikalischen Umfeld aufgewachsen, brachte sich Makoto Ozone in sehr jungen Jahren selbst das Orgelspielen bei. Angeregt durch ein Konzert des Jazzpianisten Oscar Petersen, richtete er im Alter von zwölf Jahren seine Aufmerksamkeit auf das Jazzklavier. Später studierte er unter anderem Jazzkomposition am Berklee College of Music in Boston und schloss als Klassenbester ab. Im Anschluss gab er Soloabende in der Carnegie Hall und konnte als erster japanischer Musiker einen exklusiven Vertrag mit CBS abschließen.

Ozone arbeitet bereits mit international bekannten Größen des Jazz wie Gary Burton, Chick Corea, Branford Marsalis und Ellis Marsalis zusammen. 2004 gründete er die «No Name Horses» Big Band in Japan, welche schon erfolgreich in Frankreich, Österreich, den USA, dem Vereinigten Königreich, Singapur und Japan aufgetreten ist. In den vergangenen Jahren hat sich Ozone auf das Repertoire der klassischen Musik konzentriert und arbeitet mit Komponisten wie Charles Dutoit, Thomas Zehetmair, Alexandre Rabinovitch und Francois-Xavier Roth zusammen. Auf seiner Repertoireliste stehen Werke von Gershwin, Bernstein, Mozart, Beethoven, Rachmaninow und Schostakowitsch.

2003 spielte und dirigierte er seine eigene Komposition- das Klavierkonzert «Mogami». Neben seiner Künstlerkarriere moderiert er eine beliebte Jazzmusik-Radioshow und schreibt Musik für Theater und Fernsehen. Makoto Ozone tritt auf der ganzen Welt auf, neben Wien beispielsweise auch in New York und Sao Paolo. Er performt dabei mit berühmten Jazzmusikern wie Gary Burton, Arturo Sandoval und Christian McBride. Ozone hat mehrere Alben veröffentlicht, unter anderen auch die Grammy-nominierte Platte «Virtuosi».

Stand

2016

Jun Märkl

© Christiane Höhne

Biografie

Jun Märkl wurde in München als Sohn eines angesehenen deutschen Konzertmeisters und einer japanischen Solopianistin geboren. Er studierte Violine, Klavier und Dirigieren an der Hochschule für Musik, Theater und Medien in Hannover. Bei Sergiu Celibidache in München und Gustav Meier in Michigan setzte er seine Dirigierausbildung fort. 1986 gewann er den Dirigentenwettbewerb des Deutschen Musikrats und ein Jahr später ein Stipendium des Boston Symphony Orchestra, woraufhin er von Leonard Bernstein und Seiji Ozawa nach Tanglewood eingeladen wurde.

Märkl wird als Kenner des deutschen symphonischen Kernrepertoires sowie als Operndirigent geschätzt, in jüngster Zeit besonders auch für seine raffinierten Interpretationen der französischen Impressionisten. Märkl ist ein gern gesehener Gast an den Staatsopern in Wien, Berlin und München sowie an der Semperoper Dresden. Als Chefdirigent wirkte er beim Nationalorchester in Lyon und beim MDR Sinfonieorchester. 2012 wurde er vom französischen Ministerium für Kultur für seine Erfolge in Lyon mit dem Chevalier de l´Ordre des Arts et des Lettres ausgezeichnet. Seit 2014 ist er Chefdirigent des Baskischen Nationalorchesters. In der Saison 15-16 gibt Jun Märkl sein Debüt beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Außerdem kehrt er zum Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, zum Helsinki Philharmonic Orchestra und zu den Brüsseler Philharmonikern zurück.

Stand

2016

Mitwirkend bei

Sea Pictures

Wien Musikverein | Großer Saal

Sea Pictures

Grafenegg Auditorium

Sea Pictures

Wien Musikverein | Großer Saal

Franz Liszt

«Les Préludes» Symphonische Dichtung

    Dauer

    15 Min.

    Entstehung

    1848

    So hell Franz Liszt als pianistischer Fixstern am musikalischen Firmament strahlt, so mäßig beleuchtet bleibt sein orchestrales ?uvre, das doch in Vielfalt und Größe einen der wertvollsten Schätze der Romantik birgt. Die Nachwirkungen panegyrischer Lebensbeschreibungen, Legenden über exzentrische Kapriolen und Liebesabenteuer sind noch heute für ein unangenehm flimmerndes Zerrbild verantwortlich, dessen Demontage überfällig wäre. Institutionen wie das Liszt Festival Raiding, das sich unter der Intendanz von Eduard und Johannes Kutrowatz dem Künstler und seinem Gesamtwerk an dessen Geburtsort widmet, tragen erfolgreich zu einer wahrheitsgetreuen Pflege bei. Unter dem Stichwort der Aufarbeitung bietet sich auch ein Zugang zur symphonischen Dichtung »Les Préludes«, deren schmetterndes Fanfarenmotiv im Dritten Reich als »Russland-Fanfare« usurpiert wurde. Nachdem Pulverdampf und brauner Mief endlich verweht waren, konnte »Les Préludes« bald wieder in den allgemeinen Kulturschatz zurückkehren - und eine Aufführung wie im heutigen Konzert des Tonkünstler-Orchesters soll ein willkommener Impuls zu einer intensiveren und vor allem breiter angelegten Auseinandersetzung mit Liszts Musik sein.

    In der Tat hatte der Komponist ein »Vorspiel« zu vier Werken für Männerchor (»Les quatre éléments«) im Sinn, die jedoch nie realisiert wurden. Und so empfing das Orchesterstück von Liszt den Ritterschlag und galt fürderhin als symphonische Dichtung unter dem wahrheitsgetreuen Titel »Les Préludes«. Nun war Liszt der Auffassung, dass »die Musik in ihren Meisterwerken mehr und mehr die Meisterwerke der Literatur in sich aufnimmt.« Mithilfe der Literatur, der poetischen Grundidee, sollte sich die instrumentale Musik zu einer über alles erhabenen Kunstform emanzipieren. Für »Les Préludes« musste also paradoxerweise erst im Nachhinein ein Programm her. Liszt fand es in den poetischen Meditationen von Alphonse de Lamartine: »Was anderes ist unser Leben, als eine Reihenfolge von Präludien zu jenem unbekannten Gesang, dessen erste und feierliche Note der Tod anstimmt? ...« Die folgenden Zeilen handeln von Liebessehnen, ländlicher Idylle, zerstörten Träumen und schließlich von der Mannwerdung durch den offenen Kampf, angekündigt durch der »Drommete Sturmsignal«.

    Tatsächlich braucht es die nachgereichte Vorlage gar nicht, um die einzelnen Episoden (Erwecken - Konflikt - Idyll - Liebesglück - Kampf und Sieg) bestens aus dem imposanten Orchesterwerk heraushören zu können. Liszt ist Klangmaler und Poet zugleich, lässt die Musik sprechen und die Verse singen. In »Les Préludes«, wie übrigens in allen seiner symphonischen Dichtungen, entlockt er dem Orchester alles: vom zarten Liebesflüstern über Landschaftsbeschreibungen bis hin zum martialischen Knattern reicht die Palette. Es war wohl auch das verfehlte Verständnis dieser pathetischen Anmutung, die rund 100 Jahre später zum Missbrauch als propagandistisches Musiklogo führte. Ein Grund mehr, diese Musik zu spielen und lieben zu lernen - denn alte Beschriftungen wegzuwischen und den eigentlichen Kern des Kunstwerks zu erfassen, wäre sicherlich in Franz Liszts Sinn.

    © Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Alexander Moore

    Sergej Rachmaninow

    Rhapsodie über ein Thema von Niccolò Paganini für Klavier und Orchester op. 43

    Sätze

    • Introduction. Allegro vivace - Variationen 1-24

    Dauer

    22 Min.

    Entstehung

    1934

    Das musikalische Leben Sergej Rachmaninows verlief in dreifacher Bahn: Er war Komponist, Dirigent und Pianist. Heute steht naturgemäß sein kompositorisches Schaffen im Mittelpunkt des Interesses, und noch vor seinen Symphonien, seinen liturgischen Werken, seinen Opern, Kammermusikwerken und Liedern sind es die Klavierkonzerte, die das Bild vom Komponisten Rachmaninow bestimmen. Bekannt und beliebt auf Grund ihrer reichen Melodik, ihrer üppigen Klangfülle und hinreißenden Virtuosität haben diese Konzerte Rachmaninow weltweit populär gemacht – und dem Klischee von seiner Rolle als «letztem Romantiker» viel Überzeugungskraft verliehen.

    So beschrieben ihn schon seinerzeit manche Kritiker, die sich mit Persönlichkeit und Werk ihres berühmten Zeitgenossen auseinandersetzten. Die für wesentliche Züge seines Schaffens durchaus zutreffende Klassifizierung birgt indes auch den Vorwurf, er habe sich gegenüber neuen Wegen musikalischen Denkens und Schaffens verschlossen. In der Tat bleiben seine Werke – insbesondere in ihrem Festhalten an etablierten Tonsystemen – weitestgehend einer traditionellen Musikauffassung verbunden, während die Einstellung zu Tonalität und Atonalität, die als zentrales Element des musikästhetischen Diskurses längst die grundlegende Neuorientierung der Zweiten Wiener Schule bestimmt hatte, seit 1910 auch die russische Musikszene spaltete. Verfechter atonalen Komponierens übten oft vernichtend Kritik an Rachmaninows Werken, und außerdem zog der Geschmähte auch die Missbilligung jener auf sich, die an seiner Popularität Anstoß nahmen. Der Komponist und Pianist Nikolai Medtner brachte seine Ansicht dazu ungeschminkt zum Ausdruck: «Er [Rachmaninow] hat sich für den Dollar prostituiert.» Sein Angriff zielte freilich nicht allein auf Rachmaninows Kompositionen, sondern auf seine spektakulären Erfolge als Pianist. Denn seit ihn 1917 die politische Situation in Russland zum Verlassen seiner Heimat genötigt hatte, war Rachmaninow ausschließlich mit seiner Konzerttätigkeit in der Lage, einen aufwändigen Lebensstil zu bestreiten. Unter den zahlreichen russischen Emigranten jener Zeit war er der einzige, dem das gelungen war.

    In Amerika wurde er mit einem Repertoire, das sich im Wesentlichen aus Werken von Beethoven, Chopin, Liszt, Grieg, Brahms und eigenen Kompositionen rekru-tierte, zum populärsten, bestbezahlten Klaviervirtuosen seiner Zeit und eroberte auch die Schallplattenstudios. Dort sollte ihm erst um 1930 durch einen anderen Großen seiner Zunft Konkurrenz entstehen: Wladimir Horowitz.

    Rachmaninows kompositorische Arbeit jedoch war in Amerika völlig zum Erliegen gekommen. In zahlreichen Briefen kommt der Schmerz darüber zum Ausdruck: Als er sein Land verließ, habe er sich selbst verloren, der Wunsch, sich selbst auszudrücken, zu komponieren, sei ihm abhandengekommen. Erst in der Schweiz, wo er 1930 einen Wohnsitz erwarb, entstanden wieder neue Werke, unter ihnen die Rhapsodie über ein Thema von Paganini für Klavier und Orchester op. 43.

    Über Thema, Form und Umfang des Werkes muss er sich wohl schon länger im Klaren gewesen sein. Denn während er sich nach eigenem Bekunden einer neuen Kompositionsidee gewöhnlich nur zögernd näherte, vollendete er die Rhapsodie op. 43 im Frühsommer 1934 innerhalb weniger Wochen. Sie ist das letzte Werk, in dem er das Klavier solistisch einsetzt, und er stattet sein Instrument mit verschwenderischem Glanz, mit überbordender Virtuosität und üppigem Farbenreichtum aus.

    Grundlage der Variationen ist jenes Thema von Niccolò Paganini, das dieser in der 24. Caprice aus seinen «24 Capricci» op. 1 als Ausgangspunkt für 11 Variationen verwendet hat. Unendlich wandelbar, da es auf einer der einfachsten musikalischen Ideen, der Kadenz, beruht, und einprägsam durch die markante rhythmische Gestalt, hat Paganinis berühmtes Thema auch Johannes Brahms und Franz Liszt zu großartigen Kompositionen inspiriert. Nach Rachmaninow haben sich u. a. Witold Lutosławski und Andrew Lloyd-Webber des einprägsamen Themas bedient.

    Rachmaninows 24 Variationen, in Besetzung, Stil und spezifischem Klang ganz anders als ihre Vorgänger, sind auch in ihrem Aufbau höchst originell. Sie beginnen mit einer Orchester-Einleitung von neun Takten, in die das Klavier wenige Akkorde einwirft, um die erste Va-riation des Themas ganz dem Orchester zu überlassen. Erst danach tritt das The-ma in seiner ursprünglichen Form auf. Die folgenden Variationen umkreisen es im Wechselspiel zwischen Klavier und Orchester, differenziert in Tempo, Bewegung sowie Ausdruckscharakter und in ihrer zwischen Nähe und nur loser Verbindung changierenden Beziehung zum Ausgangsmaterial. In Variation 7 führt Rachmaninow die «Dies-Irae»-Sequenz ein, ein altes, für ihn bedeutsames Motiv, das er in vielen seiner Werke wie ein Motto verwendet hat, und in der Rhapsodie mehrfach mit dem Paganini-Thema verflicht. In der 18. Variation schwingt sich der Satz zu einer schwärmerischen Kantilene auf, einem jener Momente intensiver Emotionalität, die für Rachmaninows Musik so charakteristisch sind. Variation 19 greift auf die ursprüngliche Themenform zurück, und die folgenden Variationen steuern in einer groß angelegten Steigerung auf einen fulminanten Schluss zu. Kurz bevor dieser erreicht ist, tritt nochmals die «Dies-Irae»-Sequenz auf, verkörpert in markanten Akkorden des Klaviers, welches das Thema schließlich in Figurenwerk auflöst und pianissimo beendet.

    Die Uraufführung der Rhapsodie über ein Thema von Paganini fand am 7. November 1934 in Baltimore mit dem Philadelphia Or-chestra und Rachmaninow am Klavier unter der Leitung von Leopold Stokowski statt. Hier erfuhr Rachmaninow erstmals nach vielen Jahren wieder die begeisterte Zustimmung von Publikum und Kritik. Ein Jahr später wandte sich Rachmaninow mit der Frage nach einem Ballettlibretto an den Choreografen Michail Fokin. Daraus entwickelte sich die Idee für ein Paganini-Ballett zur Partitur der Rhapsodie; doch das ist eine andere Geschichte.

    © Grafenegg Kulturbetriebsges.m.b.H. | Andrea Wolter

    Richard Strauss

    «Don Juan» Tondichtung op. 20

    Sätze

    • Allegro molto con brio (alla breve)

    Dauer

    17 Min.

    Entstehung

    1888

    Im Frühjahr 1888 begann Strauss mit der Komposition seiner dritten Tondichtung für großes Orchester, «Don Juan». Der Partitur stehen zwar Zitate aus der unvollendeten Dichtung Nikolaus Lenaus voran, doch scheint die programmatische Verbindung viel loser zu sein, als man lange dachte. Im Juni 1885 hatte er gemeinsam mit Hans von Bülow eine Aufführung von Paul Heyses Drama «Don Juans Ende» besucht – eine weitere Inspirationsquelle? Mozarts «Don Giovanni» dirigierte Strauss zwar erst 1890 zum ersten Mal, doch gekannt hat er die Oper zweifellos. Die Figur des Don Juan, des Frauenhelden, der zwar keiner Versuchung widerstehen kann, doch gleichzeitig seines Lebens überdrüssig ist und in letzter Konsequenz den Tod findet, hat den knapp 24-Jährigen an sich fasziniert. Sein «Don Juan» bildet ein eigenes Drama in den glühenden Farben des großen Symphonieorchesters eindrucksvoll ab, das der Hochbegabte mit der ihm eigenen sicheren Hand einzusetzen wusste. Im Herbst schon war das Stück fertig, und obwohl es bis zur Uraufführung am 11. November 1889 in Weimar noch über ein Jahr dauerte, änderte Strauss (angeblich) nichts mehr an seiner Partitur.

    Heute glaubt man zu wissen, dass Strauss bei «Don Juan» keinem fixen, vorgegebenen Programm gefolgt ist, sondern im Laufe der Komposition sich seine programmatische Richtung aufgrund der vorgegebenen Titelfigur selbst erst entwickelt hat. Einer Handlung ist hier insofern zu folgen, als sich das Werben, der Erfolg und Misserfolg der amourösen Abenteuer in der Musik gut erkennen lassen.

    Der umwerfend stürmische Beginn markiert zweifellos den Helden der Geschichte. Wild auffahrend, ein Draufgänger, wie auch jeder Dirigent gleich zu Beginn zu spüren bekommt: Sie sind nicht leicht zu bändigen, die ersten Takte des «Don Juan», der in so rasendem Tempo anhebt, als würde er mit einem Streich die komplette Damenwelt in wohlig-prickelnde Ohnmachten stürzen wollen. Das feurige Thema verbreitert sich, gewinnt an Kraft, wird ungeduldig – als es plötzlich sich träumerisch verliert und eine Solo-Violine über allem schwebt: die erste Angebetete betritt die Szene. Das Liebeswerben nimmt seinen Lauf, findet das erstrebte Ziel, und zurück bleibt Ermattung, bevor das nächste Abenteuer losgeht. Diesmal ertönt das Lied des erotischen Opfers in der Oboe. Diese Affäre beginnt ruhiger, doch bald stellt sich auch hier mit mächtigen Hornklängen ein enormes Drängen ein: Der Blechglanz verströmt die unwiderstehliche Kraft des Helden. Die Ermattung folgt auch diesmal, nur stärker. Ein weiteres Mal schwingt er sich auf, doch das Begehren wird wilder, ziellos. Erneut ergießt sich die unbändige, fast verzweifelt mobilisierte Kraft in vollmundig-üppigem Orchesterglanz, es folgt ein weiterer Aufschwung mit dem Anfangsthema – doch es führt nirgendwo mehr hin: Diese Erlahmung ist die letzte. Der einzelne Ton der Solo-Trompete wird gern als tödlicher Degenstoß interpretiert, denn jetzt verdämmert alles rasch. «Don Juan» ist in jeglicher Hinsicht am Ende. Der leise, wie absterbende Schluss vermittelt sowohl den Tod als auch die mit der Masse an Liebesabenteuern, dem ständigen Suchen, Finden, der Erschöpfung und der Wiederholung dieses Musters einhergehende Auszehrung, den Verfall des Helden.

    Freilich ist diese inhaltliche Darstellung nur eine Möglichkeit, denn so sehr Strauss anderswo klare Richtschnüre hinterlassen hat, etwa im «Heldenleben» oder der «Alpensinfonie», fußen die Denkansätze bei «Don Juan» letztlich alle auf drei Textzitaten aus Lenaus «Don Juan», und diese sollten nur den Gehalt der Tondichtung erläutern, nicht aber deren detaillierten Ablauf. Und so wird, je nach Fantasie, sich jeder seine mehr oder weniger eindeutigen Gedanken machen zu diesem Glanzstück der Orchestergeschichte. Strauss’ Instrumentierungskunst machte selbst scharfe konservative Kritiker staunen, die sonst kein gutes Haar an seiner Musik ließen. Mit «Don Juan» hat er eine Tür in seine Zukunft der Orchesterbehandlung aufgestoßen, ohne die alles weitere, von «Rosenkavalier» bis «Capriccio», nicht denkbar gewesen wäre. Der Erfolg des «Don Juan» war derart, dass er in den ersten drei Jahren schon 26 Mal in Städten von Wien bis Paris, New York oder Boston aufgeführt wurde und Strauss’ internationalen Ruf über Nacht festigte.

    © Grafenegg Kulturbetriebsges.m.b.H. | Markus Hennerfeind

    Richard Strauss

    «Tod und Verklärung» Tondichtung op. 24

      Dauer

      24 Min.

      Entstehung

      1888-1890

      Richard Strauss war noch keine 25, als er sich musikalisch mit dem Sterben auseinandersetzte. Doch «Tod und Verklärung» entstand nicht, wie oft vermutet, als quasi autobiografischer Erlebnisbericht nach schwerer Krankheit, sondern als bildhafter Versuch, die letzten Momente im Dasein eines Menschen in Töne zu kleiden. Gewiss, um einen gewöhnlichen Menschen ging es Strauss dabei nicht:

      Es sollte schon das Schicksal eines Künstlers sein, den er in dieser knapp nach «Don Juan» komponierten symphonischen Dichtung in den Mittelpunkt stellte. Strauss selbst erkrankte etwa eineinhalb Jahre nach der Uraufführung von «Tod und Verklärung» schwer; der dramatischeren Geschichte wegen lässt sich der bewusste Irrtum mit den Daten also leicht erklären. Andererseits aber wird in Kommentaren auch gern darauf verwiesen, dass «Tod und Verklärung» eine völlig nüchterne, kühl abbildende Schilderung sei und darüber hinaus keinerlei philosophischen Hintergrund besitze. Nun, das scheint, nicht zuletzt in Anbetracht der künstlerischen Überhöhung durch die Musik, ebenso zu kurz gegriffen. Dergleichen mag sich freilich aufgrund Strauss’ eigenen Umgangs mit seiner Musik in manchen Hirnen festgesetzt haben – war er doch zeitlebens (als Komponist und Interpret seiner Musik) stets auf ein klares, nüchternes Verhältnis zum eigenen Œuvre bedacht. Welcher Komponist sonst hat schon regelmäßig täglich acht Stunden am Schreibtisch verbracht, Inspiration hin, Musenkuss her, und dort akribisch an seinem Lebenswerk gebastelt? Heimito von Doderer antwortete einmal auf die Frage nach seinem Schaffen, dass ein Schriftsteller eigentlich sein Leben lang nur ein Buch schriebe. Bei Strauss mag man nicht zuletzt aufgrund der vielfältigen Verknüpfungen, die sich auch via Eigenzitaten durch sein Werk ziehen, ähnlich empfinden. Ein markantes Motiv aus «Tod und Verklärung» taucht etwa in den späten «Vier letzten Liedern» wieder auf, freilich maskiert und deutlich wehmütig. Zwischen diesem allerletzten, elegisch-abgeklärten Liederzyklus und den Jugendjahren zwischen Meiningen, München, Bayreuth und Berlin liegen knapp sechs Jahrzehnte, in denen Strauss den Weg vom Kammermusiker über den Symphoniker und unangefochtenen Meister der Instrumentierungskunst zum bedeutendsten Musikdramatiker des 20. Jahrhunderts zurückgelegt hat. Zwei Weltkriege und zuletzt die Zerstörung all der Kulturstätten, die so eng mit seinem Lebenswerk verbunden waren, hinterließen tiefgreifende Wunden in der Seele des nunmehr alten Mannes. Doch bleiben wir beim jungen Strauss, der sich 1894 an die Entstehung von «Tod und Verklärung» wie folgt erinnerte:

      «Es war vor sechs Jahren, als mir der Gedanke auftauchte, die Todesstunde eines Menschen, der nach den höchsten Zielen gestrebt hatte, also wohl eines Künstlers, in einer Tondichtung darzustellen. Der Kranke liegt im Schlummer schwer und unregelmäßig atmend zu Bette; freundliche Träume zaubern ein Lächeln auf das Antlitz des schwer Leidenden; der Schlaf wird leichter; er erwacht; gräßliche Schmerzen beginnen ihn wieder zu foltern, das Fieber schüttelt seine Glieder; als der Anfall zu Ende geht und die Schmerzen nachlassen, gedenkt er seines vergangenen Lebens: seine Kindheit zieht an ihm vorüber, seine Jünglingszeit mit seinem Streben, seine Leidenschaften und dann, während schon wieder Schmerzen sich einstellen, erscheint ihm die Frucht seines Lebenspfades, die Idee, das Ideal, das er zu verwirklichen, künstlerisch darzustellen versucht hat, das er aber nicht vollenden konnte, weil es von einem Menschen nicht zu vollenden war. Die Todesstunde naht, die Seele verläßt den Körper, um im ewigen Weltraume das vollendet in herrlichster Gestalt zu finden, was es hienieden nicht erfüllen konnte.»

      Soweit Strauss in einem Brief an den österreichischen Musikwissenschaftler Friedrich von Hausegger. Jahre später schrieb er an Wilhelm Bopp, seinerzeit Direktor der Kaiserlich-Königlichen Akademie für Musik und darstellende Kunst: «Tod und Verklärung ist reines Fantasieprodukt, kein Erlebnis liegt ihm zugrunde, krank wurde ich erst zwei Jahre danach. Ein Einfall wie ein anderer, wahrscheinlich letzten Endes das Bedürfnis, ein Stück zu schreiben, das in c-Moll anfängt und in C-Dur aufhört. Qui le sait?»

      Nun, es bedarf keiner allzu ausufernden Fantasie, als geübter Hörer sehr wohl die oben beschriebene Szenerie nachzuvollziehen. Strauss’ Mentor und väterlicher Freund Alexander Ritter, Geiger, Komponist und Dirigent, schrieb im Eindruck von «Tod und Verklärung» ein programmatisches Gedicht nieder, das in der Partitur der Erstausgabe abgedruckt wurde. Der Beginn dieses Poems lautet folgendermaßen: «In der ärmlich kleinen Kammer, / matt vom Lichtstumpf nur erhellt, / liegt der Kranke auf dem Lager. – / Eben hat er mit dem Tod / wild verzweifelnd noch gerungen. / Nun sank er erschöpft in Schlaf, / und der Wanduhr leises Ticken / nur vernimmst Du im Gemach, / dessen grauenvolle Stille / Todesnähe ahnen läßt.» Nun, bereits den Zeitgenossen von Strauss erschien diese Dichtung wenig wertvoll, dennoch führte Ritter das in der Erstfassung knappe Gedicht später noch größer aus; in dieser zweiten Version ziert es bis heute Partiturdrucke.

      Am 21. Juni 1890 dirigierte Strauss selbst die Uraufführung von «Tod und Verklärung» in Eisenach. Lange Zeit zählte die Tondichtung zu seinen beliebtesten Werken, heute teilt sie sich diesen Rang längst einträchtig mit «Don Juan», «Ein Heldenleben», «Till Eulenspiegels lustige Streiche» oder «Also sprach Zarathustra», um nur einige zu nennen. Anlässlich der Wiener Erstaufführung im Jahr 1893 bewies der gefürchtete konservative Musikkritiker Eduard Hanslick in einem großen Verriss allerdings auch einen gewissen Weitblick in Strauss’ Karriere: «Es fehlt dieser realistischen Anschaulichkeit … nur der letzte entscheidende Schritt: die matt erleuchtete Krankenstube mit dem Verscheidenden auf wirklicher Bühne; sein Todeskampf, seine Visionen, sein Sterben … Die Art seines Talents weist den Komponisten eigentlich auf den Weg des Musikdramas.» Hanslick, der zeitlebens gegen die sogenannten «Neudeutschen» wetterte, verwechselte das, zugegeben, erstaunlich akribisch ausgeführte Programm der symphonischen Dichtung (Franz Liszt etwa blieb hier, stets viel allgemeiner im Detail, immer literarischen Vorlagen verpflichtet) mit eine Oper ohne Worte.

      Die motivische Entwicklung, der anfangs schwach pulsierende Rhythmus (vielleicht der immer wieder stockende Herzschlag des Moribunden), die auskomponierten Seufzer, die wechselnden Klangfarben, wenn Flöte und Oboe neue Themen vorstellen, oder die wild auffahrenden Schmerzensschreie, die gleichzeitig das Ende der langsamen, gleichsam verdämmernden Einleitung verkünden – all das ist formal in eine Art Sonatenhauptsatz gegliedert. Doch inhaltlich ist es das «Ideal», das als über zwei Oktaven ausgebreitetes Motiv nicht nur den musikalisch-thematischen Höhepunkt der Tondichtung darstellt, sondern zuletzt auch die Apotheose, die «Verklärung» bestimmt. Wie hat es Strauss in seiner knappen Erläuterung formuliert? Als das Ideal, «das er zu verwirklichen, künstlerisch darzustellen versucht hat, das er aber nicht vollenden konnte, weil es von einem Menschen nicht zu vollenden war.» Strauss hat (trotz seiner unrühmlichen Karriere als Präsident der Reichsmusikkammer während des «Dritten Reichs») in der Musik gewiss die höchsten Ziele erreicht, die ein Mensch mit langem, erfülltem Leben erreichen kann. Den Tod zu zähmen oder gar beschönigt darzustellen kam ihm schon als junger Mann nicht in den Sinn. Das Sterben selbst aber wurde gewiss weder vorher noch danach in ein üppigeres, reicheres Klanggewand gehüllt: Bei Strauss führt der Weg vom letzten Krankenlager direkt in das (Musik-)Paradies.

      © NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Markus Hennerfeind