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Baden Casino | Festsaal

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  1. Baden Casino | Festsaal

Interpreten

  • Henning Kraggerud, Violine
  • Jamie Phillips, Dirigent

Programm

Igor Strawinski

Danses concertantes für Kammerorchester

Sätze

  • Marche-Introduction

  • Pas d'Action

  • Thème varié - Pas de deux

  • Marche-Conclusion

Dauer

20 Min.

Entstehung

1941
Wolfgang Amadeus Mozart

Konzert für Violine und Orchester A-Dur KV 219

Sätze

  • Allegro aperto - Adagio - Allegro aperto

  • Adagio

  • Rondeau. Tempo di Menuetto - Allegro - Tempo di Menuetto

Dauer

29 Min.

Entstehung

1775

Wolfgang amadeus Mozarts Violinkonzert A-Dur KV 219  ist das letzte von insgesamt fünf Violinkonzerten des Salzburger Komponisten. Mozart war das Geigenspiel gewissermaßen in die Wiege gelegt. Sein Vater Leopold, ein weithin angesehener Geigenpädagoge und Herausgeber eines Standardlehrbuchs mit dem Titel «Versuch einer gründlichen Violinschule», widmete sich der musikalischen Ausbildung des Knaben auch auf der Violine mit allergrößter Fürsorge. Wolfgang Amadeus brillierte als «Wunderkind» an europäischen Höfen sowohl am Klavier als auch auf dem Streichinstrument und konzertierte später als Geiger in Salzburg und auf Reisen unter anderem in München und Augsburg. Als junger Konzertmeister der erzbischöflichen Salzburger Hofmusik versorgte Mozart sich und weitere Geiger in der Hofkapelle und in anderen Musizierkreisen der Stadt mit herrlichster konzertanter Violinmusik. In seine Serenaden und Divertimenti, die er für Festlichkeiten von Salzburger Bürgern und Studenten komponierte, baute Mozart ausgedehnte Violinsoli ein. Innerhalb einer kurzen Zeitspanne zwischen 1773 und 1775 schuf er aber auch fünf «wirkliche» Violinkonzerte.

Den konzertierenden Geigenstil lernte Mozart besonders auf seinen Italien-Reisen aus der Schule des Violinvirtuosen Tartini kennen, aber auch französische und böhmische Einflüsse (letztere durch den in Italien erfolgreichen Geiger Josef Myslivecek) lassen sich feststellen. Mozart orientierte sich am dreisätzigen Concerto-Vorbild, wie es von Vivaldi hundertfach vorgeprägt war. In der musikalischen Tiefenwirkung und der individuellen Ausgestaltung des Melodischen und des Formalen gelangte Mozart freilich von seinem ersten Violinkonzert an weit über die Vorbilder hinaus. Er reicherte die Elemente des Virtuosen und Unterhaltsamen mit höchster kompositorischer Kunst an. Die barocke Form, wie sie noch in den italienischen Vorbildern durchschimmerte, wurde in den Eröffnungssätzen von der Anlage des Sonatensatzes verdrängt, wie sie der junge Mozart in der Symphonik und Konzertmusik des viel  be­wun­­derten «Londoner Bach» (Johann Christian) kennengelernt hat. Ebenso entwickelte er die Beziehung zwischen dem Soloinstrument und dem Orchester weiter, die nicht bloß in einem Wechselspiel von Solo und Tutti standen, sondern stark verflochten wurden. Ein wunderbares Bei­spiel dafür ist der langsame Mittelsatz des A-Dur-Violinkonzertes KV 219, ein Adagio mit einem fast feierlich getragenen Haupt­-thema, aus dem Solovioline und Orchester schöne weiterführende Melodien gewinnen. Ein Mirakel die klangliche Gestaltung, die Mozart aus Oboen-Harmonien, kleingliedrigen Violinfiguren, Synkopen in den zweiten Geigen und Bratschen und schreitenden Achtelnoten der Celli und Bässe webt.

Im Eröffnungssatz (Allegro aperto) des A-Dur-Konzertes löst das Orchester mit einem energischen, nach oben steigenden Thema eine prickelnde Allegro-Stimmung und große Erwartungshaltung aus – die Vorbereitungen für einen festlichen Auftritt des Soloinstruments scheinen getroffen. Doch was macht die Violine? Sie tritt mit langsamen Bewegungen ein, mit einer getragenen A-Dur-Drei­klangs­zerlegung und Seufzerwendungen: fünf Adagiotakte voller Innigkeit und Poesie. Erst dann steigt auch die Solovioline in das Allegro ein und verwickelt das Orchester sogleich in Dialoge, fordert Antworten auf seine figurativ ausgeschmückten Fragen, die zwi­schendurch auch in ernsten Molltönen vorgetragen werden.

Im Finale gibt die Solovioline das Rondothema im Menuett-Takt vor, das Orchester wiederholt es und wird mit der nächsten Solopassage vollkommen überraschend in eine Situation gebracht, die schon das Ende des Konzertes bedeuten könnte. Doch nach der mit Vorschlägen versehenen, wie eine Schlussfloskel klingenden A-Dur-Tonleiter – dieselbe Passage stellt dann tatsächlich gut 300 Takte später den ruhigen Ausklang des Werkes dar – bringt die Violine den Satz doch wieder in Bewegung. Vor weiteren Überraschungen ist man nicht gefeit. Plötzlich verlassen Orchester und Solist den Dreiertakt des Menuetts und schlagen ein heftig erregtes Allegro im 2/4-Takt an, das den Alla-turca-Mittelteil einleitet. Den Effekt der Janitscharenmusik und deren Schlagwerk erzeugt Mozart dadurch, dass er die Celli und Bässe  «coll’arco al roverscio» spielen lässt – die Saiten werden mit der Rückseite des Bogens berührt. Ironie der Geschichte: Ursprung dieser damals in Mode befindlichen «Türkenklänge» ist in diesem Fall eine ungarische Volksweise. Mozart hat diese «Alla-turca»-Melodie schon drei Jahre davor in Skizzen zu einem Ballett mit dem Titel «La gelosie del serraglio» verwendet. «Die Entführung aus dem Serail» ist schon nahe, Osmin stapft bereits durch dieses Violinkonzert.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Rainer Lepuschitz

Henning Kraggerud

Suite aus «Equinox» für Violine und Streichorchester

Sätze

  • Postlude Nr. 18 fis-Moll (6. Satz aus "Nacht")

  • Postlude Nr. 17 E-Dur (5. Satz aus "Nacht")

  • Postlude Nr. 2 d-Moll (2. Satz aus "Nachmittag")

Dauer

8 Min.
Ludwig van Beethoven

Symphonie Nr. 4 B-Dur op. 60

Sätze

  • Adagio - Allegro vivace

  • Adagio

  • Allegro vivace

  • Allegro ma non troppo

Dauer

37 Min.

Entstehung

1806

Ludwig van Beethoven schrieb seine vierte Sym­pho­nie zwischen zwei weiteren Werken der gleichen Gattung – Nr.3 «Eroica» und Nr. 5 – die im Konzertleben unserer Zeit wesentlich größeres Ansehen genießen als die heute aufgeführte in B-Dur. Sofern es eine Symphonie aus der Feder Beethovens gibt, die ein Schatten­dasein führt, ist es diese vierte. Dabei war das zu Lebzeiten des Komponisten ganz anders: bei der öffentlichen Uraufführung am 15. November 1807 in Wien – die private Uraufführung hatte bereits im März 1807 in der Woh­nung des Fürsten Lobkowitz stattgefunden – wurde das Werk mit beinahe ungeteilter Begeisterung aufgenommen und im Gegensatz zur Vorgängersymphonie («Eroica»), die in ihrer thematischen Über­fülle auf viele verstörend gewirkt hatte, sehr positiv bewertet. Auch Vertreter späterer Komponisten­ge­ne­ra­tio­nen hatten einen besonderen Bezug zur vierten Symphonie. Robert Schumann typisierte sie als eine «griechisch schlanke Maid» zwischen den herausfordernden Gebirgen der «Eroica» und der Symphonie Nr. 5 und insgesamt als die «klassischste» aller Beethoven-Symphonien.

Romantische Züge zeigt zweifellos der erste Satz (Adagio – Allegro vivace) mit seiner langsamen Einleitung, die nicht nur zag­hafte Andeutungen macht wie sie Beethoven noch in der ersten Symphonie gewagt hatte, sondern aus dem Vollen schöpft. Der Grundton B wird zwar vorgestellt, doch unmittelbar darauf durch fehlende harmonische Unterstützung in Frage gestellt. Dass Beethoven seine musikalischen Behaup­tungen gern schon im folgenden Takt in Frage stellte, war ein Stilmittel, das er schon zuvor eingesetzt hatte. Doch nie tat er es so profund und experi­men­­tierfreudig wie am Beginn dieser Symphonie. Zielloses Um­herirren durch Tonarten, die in keinerlei Bezug zur Grundtonart stehen, und das in einer Einleitung zu einer Symphonie ­– diese auskomponierte Unwägbarkeit gibt Einblick in den Entwik­klungs­stand, auf dem sich Beethoven zu dieser Zeit bereits befand. Das Orchester tastet nach einem Weg, der Halt gibt und führt uns schlussendlich nach F-Dur, der direkt verwandten Do­mi­nant­tonart zu B-Dur. Begeistert wird diese neue musikalische Heimat begrüßt und erkundet – in diesem Sinne kann auch das harmonisch einfache und rhythmisch neutrale Thema verstanden werden: eine freudige Bejahung der errungenen Boden­ständigkeit in der heimatlichen Tonart. Dass diese Einfachheit der Behandlung in den späteren Sätzen zugute kommt, lässt sich erahnen, wenn man Beethovens Vorliebe für lustvolles Spielen mit Tonmaterial kennt.Der zweite Satz (Adagio) wird von zwei Elementen dominiert: einerseits ein tiefes und punktiertes Quartenthema, das unmittelbar zu Beginn vorgestellt wird und eine über allem schwebende Kantilene, die scheinbar endlose Kreise zieht. Von Anfang an geben sich die beiden Elemente Raum, lassen einander den Vortritt und teilen sich die Bühne sozusagen gerecht auf. Ein Grundprinzip von Beethovens Stil – die Gleichzeitigkeit musikalischer Geschehnisse darzustellen – wird hier deutlich hör­bar: das pochende Quartenthema wird in Achteln empfunden, die Kantilene erklingt dagegen in den halb so schnell zu zählenden Vierteln. Die beiden «Charaktere» sind also nicht nur durch Tonhöhe und Dynamik von einander getrennt – auch die Zeit, in der wir die Protagonisten des Adagio wahrnehmen, ist eine jeweils andere. Eine Vereinigung der beiden Elemente findet nie wirklich statt, rhythmisches Grundmotiv und sanglicher Höhenflug bleiben stets in ihren Gebieten. Dabei harmonieren sie doch so trefflich miteinander, indem sie einander passgenau Raum lassen und ihre Unterschiedlichkeit niemals als Konflikt zei­gen, sondern als reizvollen Kommentar zueinander ausspielen.Der dritte Satz (Allegro vivace) zeigt in seiner eigenwilligen und markigen Rhythmik bereits ganz deutlich die Züge späterer Scherzo-Sätze Beethovens. Die ersten Figuren übertölpeln den Hörer geradezu und stellen auch die Geübtesten vor ein Rät­sel, wo im Takt man sich gerade befindet. Thematisch knüpft der Satz wieder an das frische und unbefangene Hauptmotiv des ersten Satzes an. Beethoven nützt hier geschickt die Einsetz­barkeit seines neutral gehaltenen Urgedankens um in rhythmischen We­ch­selspielen zwischen den Instrumentengruppen und For­tissimo-Kontraktionen im unisono alle Register seiner Kunst zu ziehen. Dass die Vierte in keiner Weise aus der Reihe der neun Symphonien herausfällt, wird deutlich hörbar, wenn das Orches­ter stellenweise kühn davonprescht und so Stimmungsbilder aus beispielsweise der «Pastorale» und der siebten Symphonie vorwegnimmt. Auch in diesem Satz präsentiert der Komponist wie schon zuvor eine Dichotomie: der Scherzo-Satz, wenn hier auch durch die Bezeichnung «Allegro vivace» etwas weniger verbindlich charaktierisiert, steht in einem Dreiertakt. Die Melodik ist jedoch ganz klar aus der geradtaktigen Welt des ersten Satzes entnommen und lässt hier reizvolle Lücken entstehen, die das musikalische Geschehen immer wieder zum Stocken bringen. Umso beeindruckender wirken die Ausbrüche zügelloser Ge­schwin­­dig­keit und lebensbejahenden Glücks, mit denen Beethoven seiner Stimmung Ausdruck verleiht.Der Schlusssatz der Symphonie (Allegro ma non troppo) leitet mit unauffälligen, flinken Streicherbewegungen ein, die schnellst­möglich zu kräftigen Akzenten führen, von denen sich die eiligen Bewegungen energetisch aufgeladen wieder abstoßen. Die melodische Keimzelle des Finales bildet eine kleine kreisende Streicherbewegung, kaum mehr als eine Floskel, die – gleich einem Perpetuum mobile – das Geschehen antreibt und einzelne Orchesterinstrumente zu spielerischen Kommen­taren, Imitationen und sogar melodischen Eigenwilligkeiten verleitet. Dabei ergeben sich klanglich reizvolle Kontraste, wenn beispielsweise das Fagott die Drehbewegung übernimmt und kurz darauf die Flöte einen melodischen Versuch wagt. Bestimmend bleibt dabei jedoch immer das hohe Tempo, die Drehfreudigkeit der kleinen thematischen Spindel, die den musikalischen Faden immer fort zu spinnen scheint. Beethoven hebt hier die Ne­ben­einanderstellung der früheren Gegensatzpaare auf: das Finale kommt aus einem Guss und lässt keinen Raum mehr für verschiedene Zugänge. Eine breite Bahn, auf der flinke Figuren unter­schiedlicher Größe und Beschaffenheit paradieren, ist Schau­platz dieses leichtfüßigen Finales zu einer Symphonie, die ihren beiden umgebenden und berühmteren «Schwestern» in nichts nachsteht und in vielfacher Weise zeigt, dass es an Beethovens Musik vieles zu entdecken gibt.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Alexander Moore