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Osterkonzert

Grafenegg Auditorium

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Interpreten

Programm

Wolfgang Amadeus Mozart
- Pause -
Wolfgang Amadeus Mozart
«Thamos, König in Ägypten» Chöre und Zwischenaktmusiken KV 345

Er ist jung, charismatisch und hat eine Stimme voller Kraft und Wärme: Tareq Nazmi heißt der in Kuweit geborene und in München aufgewachsene Bass, der von der Presse als «sensationelle Entdeckung» gefeiert wird. Im Osterkonzert erleben Sie den Nachwuchsstar zusammen mit den Tonkünstlern. Unterstützt wird er vom Salzburger Bachchor, einem der führenden österreichischen Vokalensembles, das 2017 erstmals in Grafenegg zu hören sein wird. Die Leitung des reinen Mozartprogramms obliegt Diego Fasolis, der zum Auftakt des Programms die «göttliche Vollkommenheit» der «Jupiter»-Symphonie erklingen lassen wird.

Salzburger Bachchor

Biografie

Der Salzburger Bachchor wurde 1983 gegründet und wurde unter seinem ersten Dirigenten Howard Arman sehr bald zu einem international gefragten Vokalensemble, das sich sowohl in Besetzung als auch in seinem chorischen Gesamtklang durch ein hohes Maß an Flexibilität auszeichnet. Das Konzertrepertoire umfasst sämtliche Epochen der Musikgeschichte von der Vokalmusik der Renaissance bis zu Auftragswerken des 21. Jahrhunderts. Seit 2003 leitet Alois Glaßner die Geschicke des Chors.

Regelmäßig tritt das Ensemble bei den großen Salzburger Festivals auf und konnte im Rahmen von Gastspielen in Deutschland, Frankreich, Italien, Griechenland, Rumänien, den Niederlanden und Spanien überzeugen. Von der Musik der Renaissance über die großen Oratorien des Barock sowie Werke der Klassik und Werke der Romantik bis zur Musik des 20. Jahrhunderts und zeitgenössischen Komponisten reicht das Repertoire des Salzburger Bachchors.

Aufsehen erregte der Chor mit einem Auftritt mit Dave Brubeck beim Salzburger Jazzherbst 2004 sowie mit verschiedenen Uraufführungen, zu denen er immer wieder verpflichtet wird. Als Eigenproduktionen in Salzburg und auf Gastspielen brachte der Salzburger Bachchor unter seinem Dirigenten Alois Glaßner Brahms’ Deutsches Requiem in der Fassung für Soli, Chor und Klavier zu vier Händen, Bachs Johannes-Passion und Liszts «Via crucis» in Verbindung mit der selten aufgeführten Johannespassion von Leonhard Lechner auf die Bühne. In den letzten Jahren trat der Chor regelmäßig bei den Salzburger Festspielen mit verschiedenen Orchestern und Dirigenten auf, so unter anderem mit den Wiener Philharmonikern unter Sir Charles Mackerras und Leopold Hager. Ein wesentlicher Bestandteil der Arbeit des Salzburger Bachchors ist die Zusammenarbeit mit dem Mozarteumorchester Salzburg und dessen Chefdirigenten Ivor Bolton, welche durch mehrere CD-Einspielungen dokumentiert ist.

Stand

2014

Mitwirkend bei

Osterkonzert

Grafenegg Auditorium

Wolfgang Amadeus Mozart

Symphonie C-Dur KV 551 «Jupiter»

Sätze

  • Allegro vivace

  • Andante cantabile

  • Menuetto - Trio

  • Molto allegro

Dauer

29 Min.

Entstehung

1788

Wolfgang Amadeus Mozart schrieb von Juni bis August 1788, also drei Jahre vor seinem Tod, in rascher Folge eine Trias von Symphonien (Es-Dur KV 543; g-moll KV 550; C-Dur KV 551), die seine letzten und fraglos auch gewichtigsten Beiträge zu dieser Gattung bleiben sollten. Für welchen Anlass diese Werke entstanden, ja ob sie überhaupt zu Mozarts Lebzeiten noch erklungen sind, wissen wir bis dato nicht. Eine äußere Anregung dürften aber die sogenannten «Pariser Symphonien» Nr. 82–84 in den gleichen Tonarten (C-Dur,   g-moll und Es-Dur) aus der Feder seines Freundes Joseph Haydn geboten haben, die im Jahr davor in Wien als Dreiergruppe im Druck erschienen waren: Schon mit seinen sechs Haydn gewidmeten Streichquartetten (1782–85) hatte Mozart musikalisch auf dessen Quartette op. 33 reagiert und also eine direkte künstlerische Kommunikation mit dem Komponistenkollegen aufgenommen. Betrachtet man Mozarts letzten drei Symphonien zusammen, wirken sie wie ein Kompendium klassischen Komponierens, da sie durch ihre jeweils einzigartige Konzeption bei Wahrung der formalen Einheit die mögliche Bandbreite von Inhalt und Aussage der Gattung ihrer Zeit auf faszinierende Weise ausloten. Dem letzten der drei Werke war dabei sehr bald schon die höchste Bewunderung sicher: Nicht von Ungefähr erhielt es, wahrscheinlich durch den Konzertunternehmer, Geigenvirtuosen und Haydn-Freund Johann Peter Salomon, den Beinamen «Jupiter-Symphonie» – auch wenn dadurch, wie oft schon beklagt wurde, das Element genialisch überlegenen Glanzes, das gewiss auch in dem Werk vorhanden ist, eine verfälschende Überbetonung erfährt.

C-Dur sei die Tonart des Heraufkommens, des Strebens nach oben, die Entsprechung des Frühlingspunktes im Jahreskreis und des Sonnenaufgangs im Tagesrhythmus, der Durchbruchs des Lichtes: So beschreibt sie zumindest der deutsche Anthroposoph und Orientalist Hermann Beckh (1875–1937) in seinem viel zitierten und oft kritisierten Buch «Die Sprache der Tonart in der Musik», das er kurz vor seinem Tod vollenden konnte. Die Lehre von der Tonartencharakteristik war jedoch auch Wandlungen unterworfen. Erklärte Abraham Bartolus 1614 C-Dur noch ganz als dem Mars und damit dem Kriegshandwerk zugehörig («vnd dannen her kömmt es auch, dass alle stücke vnd melodeyen, oder gesänge vnd gethön, welche aus C gehen, einen geschwind auffahrenden freudigen vnd kriegerischen muth im menschen erwecken, wenn ihn sonderlich die Martis Kinder, vnd dergleichen mannhaffte kriegerische Leute hören, singen, oder geigen, oder pfeiffen»), woher auch die Assoziation mit von Soldaten zu Pferde gespielten Pauken und Trompeten herrührt, erachtete Rameau sie 1722 «geeignet für Gesänge der Freude und des Zeitvertreibs», und nach Ribock 1783 ist C-Dur «vielleicht zu jedem Affecte brauchbar, wird aber keinen gar stark und markirt ausdruecken; ist nicht sehr edel, aber auch gar nicht gemein».

Gerade dieser hier angesprochene Aspekt eines gleichsam neutralen, im Gleichgewicht befindlichen C-Dur, der von Mozart nach D-Dur am öftesten gewählten Tonart, lässt sich auch in der «Jupiter-Symphonie» beobachten, denn hier nützt er (bei aller festlichen, eben von Pauken und Trompeten gestützten Pracht) die Tonart nicht zuletzt als sicheren Ausgangspunkt für überraschend weites Vordringen in beide Hemisphären des Quintenzirkels – im Finale twa bis ins entlegene H-Dur.

Die Schleifer-Figur, mit dem die Symphonie KV 551 im Forte des vollen Orchester anhebt, ist fixer Bestandteil des Vokabulars der Zeit und damit auch bei Mozart oft anzutreffen. Hier durchzieht sie jedoch den ganzen ersten Satz (Allegro vivace), wird später sogar in Abwärtsrichtung eingesetzt – und stellt in seiner markanten Gestik doch nur den einen Teil eines für Mozart typischen bipolaren Themas dar, dem sogleich die lyrische Antwort in den Streichern folgt – auch dies ein Sinnbild des Ausgleichs, der Balance. Der gewissermaßen offizielle, marschartige Tonfall, der gleich darauf angeschlagen wird, erhält immer wieder kantable Kontraste zur Seite gestellt, wobei sich mehrfach in parallelen Sexten (plus Oktav) zweistimmig geführte Melodien zwischen ersten Violinen und zweiten Violinen mit Violoncelli ergeben oder überhaupt zu drängenden Synkopen der ersten Violinen alle übrigen Streicher und die Holzbläser terzenselig dahin singen. Nach dem G-Dur-Schluss der Exposition lässt eine Unisono-Modulation die Durchführung plötzlich in Es-Dur beginnen. Ein Motiv des Seitenthemas durchläuft herbe Sequenzen, um nach einer Scheinreprise in F-Dur die Schleifer-Figur des Beginns, mal aufwärts, mal abwärts, durch die chromatische Mangel zu drehen.

Eine empfindsame Gesangsszene, fast eine Arie ohne Worte stimmt dann das Andante cantabile an mit seinen gedämpften Streichern, Seufzerfiguren und zärtlichen Umspielungen, gehorcht dabei aber, nicht alltäglich für einen langsamen Satz, dennoch der Sonatenhauptsatzform. Die kurze Durchführung gehört dabei ganz einer schmerzlichen Mollpassage mit beunruhigenden Synkopen aus der Überleitung zum Seitenthema. Die Reprise spannt dann über den lyrischen Themen zunehmend Zweiunddreißigstelgirlanden aus, die sogar bis zum Fortissimo gesteigert werden: eine bei Mozart seltene, auch im ersten Satz nur an einer einzigen Stelle geforderte Dynamik, die dem an sich so zarten, anmutigen Andante eine enorme Ausdrucksspannweite verleiht. Das zart und elegant einsetzende Menuett kompensiert sein etwas schwächlich chromatisch absinkendes Thema durch kräftige Akzente und Dreiklangsfanfaren, während das Trio gleichfalls mit Kontrasten spielt: Bläser gegen Streicher, Akkorde gegen Läufe, laut gegen leise.

Das berühmte Finale (Allegro molto) mit seiner Verquickung, ja Synthese von Sonatenhauptsatzform mit Fugentechnik ist nicht ohne Vorbild (Michael Haydn beendet einige seiner Sinfonien mit ähnlichem Anspruch), aber wohl ohne Vergleich: Erstmals in der Geschichte der Gattung ist das Gewicht mit solcher Bestimmtheit vom ersten auf den letzten Satz verlegt. Das erste der fünf Themen, die Mozart hier kontrapunktisch verarbeitet, jener Cantus firmus mit dem Viertonbeginn c-d-f-e, verwendete der 18-Jährige u. a. auch in seiner Missa brevis KV 192 (zu den Worten «Credo, credo»), ja, es taucht sogar, nach Es-Dur transponiert, schon zehn Jahre früher im Andante der möglicherweise ersten Symphonie (Es-Dur KV 16) auf. Darüber hinaus erklingt es, nach D-Dur transponiert, etwa auch im Finale von Joseph Haydns Symphonie Hob. I:13 (1763). Alle diese Verwendungen dürften auf Johann Joseph Fux’ berühmtes Kontrapunktlehrbuch «Gradus ad Parnassum» zurückgehen, wo das Motiv in einem Choral (Pange lingua) vorkommt. Der Komponist Johann Nepomuk David (1895–1977) hat jedenfalls nachzuweisen versucht, dass die Themen der ganzen «Jupiter-Symphonie» aus einer mit diesen vier Tönen anhebenden Melodie abgeleitet sind. Mag seine nicht unwidersprochen gebliebene Analyse auch die Kompositionskriterien einer späteren Zeit aus einem hochgeschätzten älteren Werk herauszulesen versuchen, ist sie doch ein Zeichen für den eklatanten Erklärungsbedarf, den einen angesichts dieser vielleicht unfassbaren Schöpfung befällt. Wichtiger aber scheint, wie Attila Csampai betont, auch hier die Bipolarität des Themas: Der «Vordersatz steht für das kontrapunktische Prinzip der Vergangenheit, während der tänzerisch-bewegte, bühnenhaft agierende Nachsatz, der einer Opera buffa entnommen sein könnte, das akkordisch-homophone moderne Prinzip vertritt». Die so wunderbar einfach wirkende, dabei aber unerhört schwierige Ausgewogenheit aller musikalischen Komponenten – hier scheint sie erreicht.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Walter Weidringer