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Archiv: Sasha Waltz: Sacre

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Interpreten

  • Sasha Waltz Guests, Tanzkompanie
  • Titus Engel, Dirigent

Programm

Claude Debussy
«Syrinx» für Flöte solo
- Pause -

Mit Mythen, Riten und Energien zwischen Individuen beschäftigt sich die Berliner Starchoreografin und Opernregisseurin Sasha Waltz seit vielen Jahren. Ihre Choreografie «Sacre» entfesselt zum Festspielhaus-Saisonauftakt einmal mehr die ungeheure Wucht lebendiger Tanzkunst. Eröffnet wird das dreiteilige Programm durch die rasante Produktion «L’Après-midi d’un faune» mit Musik von Claude Debussy. Mit betörender Leichtigkeit beflügelt das Liebesduett «Scène d’Amour» nach Hector Berlioz´ dramatischer Symphonie «Roméo et Juliette» romantische Fantasien, bevor das große Finale zu Igor Strawinskis Skandalwerk «Le Sacre du Printemps» jedwede Unschuld infrage stellt – bis eine überdimensionale Dolchspitze dem Kampf zu hochdramatischen Klängen ein Ende setzt.

Österreich-Premiere



Claude Debussy

«Prélude à l'après-midi d'un faune»

Sätze

  • Très modéré

Dauer

9 Min.

Entstehung

1892-94

Claude Debussy lernte bei einer Schülerin von Chopin Klavier, wirkte in Russland als Hauspianist von Tschaikowskis Gönnerin Nadeshda von Meck, traf nach dem Gewinn des begehrten Rom-Preises der Académie des Beaux-Arts in der italienischen Hauptstadt noch mit Verdi und Liszt zusammen, wurde nach dem Besuch der Bayreuther Festspiele und der Erlebnisse von «Tristan und Isolde» und «Parsifal» von dem damals grassierenden Wagner-Fieber erfasst – und verwischte dann als Komponist doch alle Spuren der Vergangenheit, um zu einem vollkommen neuartigen, einzigartigen Stil zu finden. Vor allem das Erlebnis fernöstlicher Musik und insbesondere der Gamelan-Orchester bei der Pariser Weltausstellung 1889 löste Debussys Neuorientierung seines Komponierens aus, das nun auf den für die asiatische Musik typischen Ganztonleitern und der Pentatonik aufbaute. Das hervorstechende Merkmal in Debussys Werken aus allen seinen Schaffensphasen ist die bis ins Letzte durchorganisierte Struktur einer scheinbar aufgelösten Klanglichkeit. Das Flirrende, Flimmernde, Verschwommene und Angedeutete – all diese Merkmale des damals aufgekommenen künstlerischen Stils des Impressionismus – ist bei Debussy nicht nur wohlkalkuliert, sondern bis ins kleinste Detail präzise berechnet und auskomponiert.

Mit dem «Prélude à l’après-midi d’un faune», dem «Vorspiel zum Nachmittag eines Fauns», verwirrte Debussy 1894 in Paris den Großteil seiner Zeitgenossen. Die Komposition ist eine bewusste Abkehr von «Musik, die von geschickten Händen geschrieben ist», so Debussy, der Musik komponierte, «die in der Natur lebt. Mir sind einige Töne aus der Flöte eines ägyptischen Hirtenknaben lieber. Er gehört zur Landschaft und hört Harmonien, die die Lehrbücher ignorieren.» Auch das «Prélude» besteht in der Hauptsache aus Flötentönen, die sich traumverloren in tieferer Lage über weichen Orchesterklängen entfalten, die vor allem von der Harfe, den Holzbläsern, den gedämpften Hörnern und Celli gewoben werden. Organisch entwickeln und verdichten sich verschiedene Klangfarben, wobei nicht nur die Harmonik, sondern auch der Klang an und für sich moduliert.

Debussy ließ sich von einer Ekloge des Dichters Stéphane Mallarmé nach einem Gemälde von François Boucher zu dem Werk inspirieren, vermied es aber durch die nur andeutende Klangsprache, die literarische Vorlage in der Art einer Tondichtung abzubilden. Statt einer Schilderung der Absicht des Fauns, zwei schlafende Nymphen zu verführen, deutet Debussy mit seiner Musik ausschließlich die Stimmung mit ihren Düften, Farben und Gestalten an. «Die Musik dieses Vorspiels ist eine sehr freie Illustration des schönen Gedichtes von Mallarmé. Sie will nicht dessen Synthese sein. Es handelt sich eher um aufeinanderfolgende Dekors, durch die sich die Begierden und Träume des Fauns während der Hitze   dieses Nachmittags bewegen.» So beschrieb      Debussy in einem Text im Programmheft der Uraufführung sein «Prélude».

Ursprünglich wollte Debussy dem Vorspiel noch zwei weitere Sätze – «Interlude» und «Paraphrase final» – anfügen. Doch dann blieb das «Prélude» ein in sich abgeschlossenes, vollendetes musikalisches Kunstwerk. – Einige Jahre später bekam die Musik doch konkretere Bilder, als der Tänzer und Choreograf Vaclav Nijinskij das Werk mit den Ballets Russes umsetzte.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Rainer Lepuschitz

Hector Berlioz

«Scene d'amour» aus «Roméo et Juliette» Dramatische Symphonie op. 17

Sätze

  • 'ton_Berlioz_RomeoEtJuliette_SceneDAmour_CD156_1.mp3

Dauer

14 Min.
Igor Strawinski

«Le Sacre du Printemps»

Sätze

  • 1. Teil: «Anbetung der Erde»

  • 2. Teil: «Das Opfer»

Dauer

33 Min.

Entstehung

1911-1913

Igor Strawinskis erste Begegnung mit Sergei Diaghilew muss als einer der großen Momente der Kulturgeschichte angesehen werden und dürfte – zumindest aus Musensicht – gottgewollt gewesen sein. Diaghilew war der organisatorische Knotenpunkt und das ewig sprudelnde Füllhorn der Inspiration für eine ganze Generation von Künstlern. Als Kurator, Impresario und vielleicht erster professioneller Kulturmanager der Geschichte bot er das Forum für Triumphe, Skandale und Sternstunden. Ihm war es auch zu verdanken, dass das russische Ballett neben weiteren Kunstsparten im übrigen Europa Furore machen konnte. In Folge gelang es ihm auch, die steigende Nachfrage auch wirksam zu befriedigen. Als er sich 1906 dauerhaft in Paris niederließ und 1909 die erste von insgesamt 20 Ballett-Saisonen vorstellte, setzte er einen musischen Magnetismus in Kraft, der ihn zur Drehscheibe in Sachen Tanz und Musiktheater machte. Einen prominenten Platz auf Diaghilews Karussell hatte der junge Igor Strawinski eingenommen, der 28-jährig mit seinem «Feuervogel» (1910)  einen ersten großen Triumph gefeiert hatte. Es lag auf der Hand, dass die Zusammenarbeit weiter gedeihen sollte und so begab man sich auf die Suche nach einem neuen Stoff. Diaghilew machte Vorschläge, doch Strawinski verwarf die Ideen, als ihn – eigenen Angaben zufolge – eine Eingebung ereilte: «Als ich in         St. Petersburg die letzten Seiten des ‚Feuervogel‘ niederschrieb, überkam mich eines Tages – völlig unerwartet, denn ich war mit ganz anderen Dingen beschäftigt – die Vision einer großen heidnischen Feier: alte weise Männer sitzen im Kreis und schauen dem Todestanz eines jungen Mädchens zu, das geopfert werden soll, um den Gott des Frühlings günstig zu stimmen. Das war das Thema von ‚Sacre du printemps‘. Diese Vision bewegte mich sehr, und ich beschrieb sie sogleich meinem Freund, dem Maler Nikolas Roerich, der ein Kenner auf dem Gebiet heidnischer Beschwörung war. Er nahm meine Idee begeistert auf und wurde mein Mitarbeiter an diesem Werk.»

Strawinskis Eingebung beruhte womöglich nicht nur auf Zufall, hatte der Komponist schon 1907/08 in seinem op. 6 einige Gedichte des Lyrikers Sergei Mitrofanovic Gorodeckij vertont, der sich in mehreren Texten mit dem heidnischen Russland und Opferritualen beschäftigt hatte. Gemeinsam mit dem erwähnten Nikolas Roerich, der als Spezialist für alte Volkskunst und die slawische Geschichte vor der Christianisierung ein idealer Partner war, machte sich Strawinski an die Arbeit. Noch schreckte er vor der großen Aufgabe zurück und zog andere Projekte vor: Eine Chorkantate, die Arbeit an der Oper «Die Nachtigall» und die Ballettmusik zu «Petruschka» beschäftigen ihn im Jahr 1911. Im Jahr darauf konnte er die Komposition an seinem «Frühlingsopfer» abschließen, musste sich aber mit der Uraufführung noch etwas gedulden, da Produktionen und choreografische Umsetzungen von Maurice Ravels «Daphnis et Chloé» sowie Claude Debussys «L’Après-midi d’un faune» fast alle Kräfte des Diaghilew-Kreises in Anspruch nahmen. Man führte «Le sacre du printemps» schließlich am 29. Mai 1913 im Théâtre des Champs-Elysées zum ersten Mal auf. Am gleichen Tag erschien in der Revue «Montjoie!» ein Interview mit Igor Strawinski, in dem der Komponist sein Werk näher erklärte. Einige Unstimmigkeiten in der Darstellung der Handlung als auch Begriffe, die der Komponist in seiner Schilderung benützte, waren später Gründe dafür, warum Strawinski vom Inhalt dieser ersten Stellungnahme Abstand nahm. Sie enthält dennoch Gedanken, die von ihm selbst stammen, weshalb sie hier originalgetreu wiedergegeben werden:

«Vor einigen Jahren schon hat das Pariser Publikum meinen ‚Feuervogel‘ und ‚Petruschka‘ freundlich aufgenommen. Meine Freunde haben die Entwicklung der zugrundeliegenden Idee von der Märchenerzählung des einen zur rein menschlichen Darstellung des anderen bemerkt. Ich fürchte, dass ‚Le sacre du printemps‘, in dem ich nicht mehr an den Geist des Märchens und auch nicht an Schmerz und Freude der Menschen appelliere, sondern in dem ich mich um eine etwas weitergehende Abstraktion bemühe, diejenigen verunsichern wird, die mir bisher eine so wohltuende Sympathie entgegengebracht haben.Mit ‚Le sacre du printemps‘ wollte ich das erhabene Erwachen der Natur ausdrücken, die sich aus sich selbst erneuert: das alles umfassende panische Erwachen der universellen Kraft.Ehe sich der Vorhang hebt, lasse ich mein Orchester im Vorspiel die große Flucht darstellen, die jeden sensiblen Geist vor der machtvollen ‚Urkraft‘ ergreift, die anwachsen und sich ins Unendliche entwickeln kann.Ein schwacher Flötenton kann diese Kraft enthalten, die sich durchs ganze Orchester ausbreitet. Es ist das dunkle und gewaltige Fühlen, von dem alles ergriffen ist in dem Augenblick, in dem die Natur sich erneuert; und es ist die unbestimmte und tiefe Unruhe des universellen Reifeprozesses. Selbst in meiner Instrumentierung und meinen melodischen Erfindungen habe ich das darzustellen versucht.Das ganze Vorspiel beruht auf einem durchgehenden ‚mezzoforte‘. Die Melodie entfaltet sich als horizontale Linie dergestalt, dass allein die Zahl der Instrumente – die dynamische Stärke des Orchesters und nicht die melodische Linie selbst – wächst oder abnimmt.Weil die Streichinstrumente zu sehr an die menschliche Stimme erinnern und sie zu sehr repräsentieren, habe ich sie nicht mit dieser Melodie betraut, sondern die Holzbläser in den Vordergrund ge­stellt, da sie einen trockeneren Ton haben, präziser sind und wegen ihrer geringeren Ausdrucksfähigkeit für meinen Zweck passender sind.Kurz, ich habe in diesem Vorspiel versucht, die panische Furcht der Natur vor dem Ausbrechen der Schönheit darzustellen, den heiligen Schrecken vor der Mittagsonne, eine Art Schrei des Pan. Das musikalische Material selbst schwillt an, vergrößert sich, dehnt sich aus. Jedes Instrument ist wie eine Knospe, die auf der Rinde eines uralten Baumes wächst; es ist Teil eines gewaltigen Ganzen.Und das Orchester, dieses ganze Ensemble soll die Geburt des Frühlings zum Ausdruck bringen.Im ersten Bild erscheinen einige Jünglinge mit einer alten, sehr alten Frau, deren Alter und deren Jahrhundert unbekannt ist, die die Geheimnisse der Natur kennt und ihre Söhne das Weissagen lehrt. Sie läuft, über die Erde gebeugt – halb Frau, halb Tier. Die Jünglinge an ihrer Seite sind die Boten des Frühlings, die mit ihren Schritten den Rhythmus und den Pulsschlag des Frühlings angeben.Inzwischen kommen die jungen Mädchen vom Fluss. Sie bilden einen Kreis, der sich mit dem Kreis der Jünglinge mischt. Es handelt sich nicht um vollständig entwickelte Wesen; ihr Geschlecht ist wie das der Bäume zugleich eines und doppelt. Die Gruppen vermischen sich, aber in ihren Rhythmen fühlt man schon die Zerstörung der sich bildenden Gruppen. Tatsächlich gehen sie nach links und rechts auseinander. Die Form verwirklicht sich als eine Synthese der Rhythmen, und das entstandene Gebilde erzeugt einen neuen Rhythmus.Die Gruppen teilen sich und kämpfen miteinander; Boten gehen von der einen zur anderen und streiten. Es ist die Bestimmung der Kräfte im Kampf, d. h. im Spiel. Man hört dann eine Prozession herankommen. Es ist der Heilige, der Weise, der Hohepriester, der Älteste des Stammes. Ein großer Schrecken ergreift alle. Auf dem Bauch liegend, die Arme und Beine ausgestreckt, segnet der Weise die Erde. Sein Segen ist gleichsam das Signal für einen Ausbruch des Rhythmus. Alle bedecken den Kopf, rennen im Kreise herum, strömen in Gruppen vor, wie die neuen Kräfte der Natur. Das ist der ‚Tanz der Erde‘.Das zweite Bild beginnt mit einem geheimnisvollen Spiel der jungen Mädchen. Das einleitende Vorspiel basiert auf einem mysteriösen Gesang, der die Tänze der Mädchen begleitet. Diese bezeichnen durch ihre Tänze den Ort, an dem die Auserwählte eingeschlossen werden wird und den sie nicht mehr verlassen kann. Der Frühling soll die Auserwählte weihen, und sie soll dem Frühling die Kraft wiedergeben, die die Jugend ihm genommen hat. Die Mädchen tanzen in einer Art von Verherrlichung um die Auserwählte herum. Dann kommt die Reinigung der Erde und die Anrufung der Vorfahren. Und die Vorfahren versammeln sich um die Auserwählte, die den ‚Weihetanz‘ beginnt.Als sie im Begriff ist, erschöpft umzufallen, bemerken die Vorfahren dies und gleiten auf sie zu wie raubgierige Ungeheuer, damit sie beim Fallen nicht die Erde berührt; sie packen sie und heben sie zum Himmel empor. Der jährliche Kreislauf der Kräfte, die wiedergeboren werden und wieder in den Schoß der Natur zurückfallen, ist in seinen wesentlichen Rhythmen vollendet. …»

Igor Strawinski erschloss mit seinem «Sacre» eine bis dahin unbekannte Dimension der Musik. Mit diesem Werk endete die Auffassung, dass Musik sich im stets poetischen Ton zu tunlichst erbaulichen Dingen zu äußern habe. Auf gleich mehreren Ebenen wurden althergebrachte Denkweisen gesprengt: Zeitabläufe, Entfaltungen und innere Zusammenhänge bekamen im «Sacre» eine völlig andere Bedeutung als in anderen Orchesterkompositionen jener Zeit. Einige Prinzipien stellte Strawinski dadurch auf den Kopf, dass er kompositorische Mechanismen aus ihren Angeln hob und einer ganz neuen Logik unterwarf – mit verblüffenden Ergebnissen: Das gleichzeitige Erklingen von Dur und Moll, das Verschieben eines feststehenden Akkords über Skalen und – am deutlichsten hörbar – ein fast schon exzessiver Einsatz rhythmischer Muster seien als Beispiele genannt. Und die Instrumentation – Strawinski erklärte sich dazu im bereits zitierten Zeitungsinterview – stellte eine gänzlich neue Aufstellung des Orchesterapparates dar. Auch hier verwarf der Komponist die althergebrachte Zusammensetzung der Streicher als melodisch-harmonische Trägermasse, die durch Bläser und Schlagwerk Farbe und Kontur erhält. Strawinski meißelte aus dem Klangkörper eine leicht bewegliche und etwas schroffe Skulptur, die sich der Schwerkraft widersetzen und praktisch jede gewünschte Form annehmen kann. So hören wir Streicher in perkussiver Funktion und Bläser, die in technisch gerade noch möglichen Lagen das Letzte aus ihren Instrumenten holen. Strawinski bediente sich scheinbar primitiver Mittel, die durch ihre neuartige Zusammenstellung eine enorme Wirkung entfalten. Er schuf archaische Grundmuster von Klang, Rhythmus und musikalischer Bewegung, die Ausgangspunkt für einige wichtige weitere Entwicklungen der Musik waren.

Wären Zeitreisen in die Vergangenheit möglich, so wäre die Uraufführung von «Le sacre du printemps» bestimmt eines der besonders reizvollen Ziele. Schon bei der Einleitung, in der eine litauische Volksweise bis zur Kenntlichkeit entstellt wird, brach ein Tumult aus. Jean Cocteau berichtete von der Aufführung: «Bei der Uraufführung des Sacre spielte der Saal die Rolle, die er spielen musste: er revoltierte von Anfang an. Man lachte, höhnte, pfiff, ahmte Tierstimmen nach, und vielleicht wäre man dessen auf die Dauer müde geworden, wenn nicht die Menge der Ästheten und einige Musiker in ihrem übertriebenen Eifer das Logenpublikum beleidigt, ja tätlich angegriffen hätten. Der Tumult artete in ein Handgemenge aus …». Florent Schmitt, ein Strawinski wohlgesonnener Komponist, soll in den Saal geschrien haben: «Die Huren aus dem XVI. Arrondissement [Anm.: eines der elegantesten Wohnviertel von Paris] sollen schweigen!». Ungerührt von sämtlichen Irritationen dirigierte Pierre Monteux mit stoischer Miene die extrem schwierige Partitur, während Tänzer auf der Bühne Vaslaw Nijinskis eigentümliche Choreografie ausführten. Zuckende Bewegungen, verdrehte Gliedmaßen und einwärts gedrehte Füße machten den Ballettabend zum kulturhistorischen Skandal.

Claude Debussy, der im Jahr nach der Uraufführung gemeinsam mit Strawinski die vierhändige Klavierfassung des «Sacre» einem Freundeskreis vorführte, schrieb später: «… Für mich, der ich den anderen Hang des Hügels hinabsteige, wobei allerdings mein leidenschaftliches Interesse an der Musik nicht nachlässt, bedeutet es eine besondere Genugtuung, zu sehen, wie weit Sie die Grenzen des Erlaubten im Bereich der Töne erweitert haben.» Ganz anders urteilte Arnold Schönberg, der noch Jahre später befand, «es gibt keine sackere Gasse als Sacre».

Die Tumulte bei der Uraufführung und der choreografische Gau besiegelten nicht nur den ungeheuer großen Erfolg von «Le sacre du printemps» als Werk, sondern machten Igor Strawinski endgültig zur kompositorischen Berühmtheit. Kaum ein Werk hat mit so viel Nachhaltigkeit bis in unsere Zeit nachgewirkt. Choreografen wie Mats Ek, Pina Bausch, Mary Wigman und Uwe Scholz legten ihre tänzerischen Interpretationen der Partitur vor. Walt Disney verwendete das Stück als musikalische Untermalung für das Urzeit-Kapitel seines Leinwand-Epos «Fantasia» und TV-Produktionen wählten Teile daraus als Titelmusik. Der Siegeszug bleibt ungebrochen: «Le sacre du printemps» bildet einen der Eckpfeiler für die Musik unserer Zeit.

 © NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Alexander Moore