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Sektionen

Strauss' «Alpensinfonie»

Grafenegg Wolkenturm

Details und Tickets

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Interpreten

Programm

Weite Landschaften und endlose Innenwelten. Ein Abend, an dem die Natur zu singen beginnt: Der Ozean und die weite Welt der Liebe stehen in der «Oberon»-Ouvertüre von Carl Maria von Weber im Vordergrund, und Richard Strauss ist von seinem Ausflug auf den Berg mit der grandiosen Musik der «Alpensinfonie» zurückgekehrt – tobende Naturgewalt trifft auf herrliche Ausblicke. Intim dagegen die Seelenlandschaften, die Marlis Petersen in Alban Bergs Liederzyklus «Sieben frühe Lieder» besingt. Im Prélude reist der Tenor Peter Sonn mit Ernst Krenek akustisch auf dem Motorrad durch die Alpen.

Yutaka Sado

Biografie

Yutaka Sado, in Kyoto geboren, gilt als einer der bedeutendsten japanischen Dirigenten unserer Zeit. Chefdirigent des Tonkünstler-Orchesters Niederösterreich ist er seit der Saison 15-16. Ob Berliner Philharmoniker, Konzerthausorchester Berlin, Bayerisches Staatsorchester, die Symphonieorchester von BR, NDR, SWR und WDR, ob Gewandhausorchester Leipzig, Sächsische Staatskapelle Dresden, London Symphony Orchestra, Orchestre de Paris, Mahler Chamber Orchestra oder Santa Cecilia Rom: Die Liste der Orchester, die Yutaka Sado dirigiert hat bzw. wieder dirigieren wird, ist beeindruckend. Seine Karriere entwickelte sich außerhalb Japans zunächst vor allem in Frankreich, wo er 1993 Chefdirigent des Orchestre Lamoureux in Paris wurde.

Der langjährige Assistent von Leonard Bernstein und Seiji Ozawa gewann wichtige Preise wie den Premier Grand Prix des 39. Internationalen Dirigierwettbewerbs Besançon und den Grand Prix du Concours International L. Bernstein Jerusalem. Seine Verbundenheit zu Bernstein führte ihn als «Conductor in Residence» zum Pacific Music Festival in Sapporo. Seit 2005 ist Yutaka Sado Künstlerischer Direktor des Hyogo Performing Arts Center (PAC) und Chefdirigent des PAC-Orchesters. Sados Bekanntheitsgrad in Japan ist enorm, nicht zuletzt dank einer wöchentlichen TV-Sendung, in der er als Dirigent und Moderator Musikfreunden die Welt der klassischen Musik näherbrachte.

Stand

2016

Mitwirkend bei

Tschaikowski 5

Grafenegg Auditorium

Tschaikowski 5

Wien Musikverein | Großer Saal

Tschaikowski 5

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Tschaikowski 5

Wien Musikverein | Großer Saal

Bruckners Unvollendete

Wien Musikverein | Großer Saal

Bruckners Unvollendete

Wien Musikverein | Großer Saal

Bruckners Unvollendete

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Sommernachtsgala 2017

Grafenegg Wolkenturm

Sommernachtsgala 2017

Grafenegg Wolkenturm

Festival-Eröffnung

Grafenegg Wolkenturm

Strauss' «Alpensinfonie»

Grafenegg Wolkenturm

Messiaen: Turangalila

Bratislava Slowakische Philharmonie - Konzertsaal

Messiaen: Turangalila

Grafenegg Auditorium

Messiaen:Turangalila

Wien Musikverein | Großer Saal

Messiaen: Turangalila

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Messiaen: Turangalila

Wien Musikverein | Großer Saal

Bernstein & Friends

Grafenegg Auditorium

Bernstein & Friends

Wien Musikverein | Großer Saal

Bernstein & Friends

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Bernstein & Friends

Wien Musikverein | Großer Saal

Lieben Sie Bernstein

Wien Musikverein | Großer Saal

Beethoven

Wien Musikverein | Großer Saal

Beethoven

Wien Musikverein | Großer Saal

Beethoven

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Bernstein: Kaddish

Wien Musikverein | Großer Saal

Bernstein: Kaddish

Wien Musikverein | Großer Saal

Bernstein: Kaddish

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Abonnementkonzert

Baden Casino | Festsaal

Abonnementkonzert

Wiener Neustadt Sparkassensaal

Symphonic Motown

Wien Musikverein | Großer Saal

Symphonic Motown

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Seid umschlungen, Millionen

Wien Musikverein | Großer Saal

Savion Glover & Friends

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Schostakowitsch 5

Wien Musikverein | Großer Saal

Schostakowitsch 5

Wien Musikverein | Großer Saal

Schostakowitsch 5

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Dvorák 8

Grafenegg Auditorium

Dvorák 8

Wien Musikverein | Großer Saal

Dvorák 8

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Dvorák 8

Wien Musikverein | Großer Saal

Carl Maria von Weber

Ouvertüre zur Oper «Oberon»

Sätze

  • Adagio sostenuto ed il tutto pianissimo possibile - Allegro con fuoco

Dauer

9 Min.

Entstehung

1826

Carl Maria von Weber war bereits schwer an der Schwindsucht erkrankt, als er im Winter 1826 nach London reiste, um an der Oper von Covent Garden die Uraufführung seiner Oper «Oberon» vorzubereiten. Nach Webers 1821 in Berlin uraufgeführtem Geniestreich «Der Freischütz» und einem Erfolg mit «Euryanthe» in Wien 1823 wollte auch London eine Oper des gefeierten Komponisten und Königlichen Kapellmeisters von Dresden haben. Weber, der noch im Umfeld der Wiener Klassik aufwuchs und u. a. bei Michael Haydn in Salzburg und Abbé Vogler in Wien studierte, wurde mit seinen Musiktheaterwerken zum Begründer der romantischen deutschen Oper und Wegbereiter für Wagners Musikdrama. Dabei darf man nicht übersehen, dass Weber vor seinem Wirken als Operndirektor in Prag und Dresden und seinen kompositorischen Opernerfolgen eine beachtliche Laufbahn als Konzertpianist eingeschlagen und Instrumentalmusik wie Sonaten, Charakterstücke und Konzertstücke für Klavier sowie Symphonien komponiert hatte. Es war dann auch seine Orchestersprache, die durch ein besonders differenziertes Klangfarbenspektrum und anschauliche Instrumentierung zu einem eigenständigen dramaturgischen Faktor der Opern wurde.

Überwältigend, wie in der «Oberon»-Ouvertüre nach der geheimnisvollen und flirrenden Einleitung der Allegro-Jubel losbricht. Das Kernmotiv von Oberons Hornruf am Beginn verbindet in der Folge insgesamt sieben verschiedene Themen aus der Oper. Der Ursprung des Hornmotivs zeigt, wie sorgfältig Weber die musikalische Stimmung seiner Opern plante und vorbereitete. Um die Welt des Orients in der Geschichte von «Oberon» musikalisch adäquat zu erfassen, arbeitete er originale arabische Themen ein, die er in musikwissenschaftlichen Abhandlungen fand. Die markante aufsteigende Terz aus einem ägyptischen Marsch und einem türkischen Tanz machte Weber zum typischen Signal von Oberons Hornruf.

Der Elfenkönig Oberon «inszeniert» nach einem Streit mit seiner Gattin Titania, ob denn nun Männer oder Frauen in der Liebe treuer seien, eine Liebesgeschichte, die den Ritter Hüon von Bordeaux nach Bagdad führt, wo er die Kalifentochter Rezia entführt und freit. Das Paar wird durch Oberons Zutun in zahlreiche kritische Situationen gebracht, doch die Beiden bleiben einander trotz aller Ablenkungsmanöver und Trennungen treu. Am Ende sind sie glücklich vereint und Oberon und Titania ziehen in friedlicher Gemeinsamkeit auf einer Wolke vorüber. Musikalischer Höhepunkt der Oper ist zweifellos Rezias Ozeanarie, in der sie die Verwandlung des Meeres von einem stürmischen Ungeheuer zu einem im Sonnenlicht strahlenden Wellenkreis schildert. Harmonik und Motivsymbolik bereiten in dieser Arie bereits Wagners Musiksprache vor. Die Thematik von Rezias Jubel nimmt Weber als effektvollen Schluss in der Ouvertüre vorweg.

Auch «Oberon» wurde zu einem Triumph für Weber, der über die Stimmung bei der Premiere am 12. April 1826 an seine Frau, die Sängerin Caroline Brandt, schrieb: «Wie ich ins Orchester trat, erhob sich das ganze überfüllte Haus und ein unglaublicher Jubel, Vivat- und Hurra-Rufen, Hüte- und Tücher-Schwenken empfing mich und war kaum wieder zu stillen.» Wenige Wochen später starb Weber entkräftet in London. 1844 veranlasste Richard Wagner die Überführung von Webers sterblicher Hülle nach Deutschland und die Beisetzung in Dresden.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Rainer Lepuschitz

Alban Berg

Sieben frühe Lieder für Gesang und Orchester

Sätze

  • Nacht (Carl Hauptmann)

  • Schilflied (Nikolaus Lenau)

  • Die Nachtigall (Theodor Storm)

  • Traumgekrönt (Rainer Maria Rilke)

  • Im Zimmer (Johannes Schlaf)

  • Liebesode (Otto Erich Hartleben)

  • Sommertage (Paul Hohenberg)

Dauer

18 Min.

Entstehung

1907

Am Beginn des 20. Jahrhunderts bildete sich um Arnold Schönberg in Wien ein Komponisten-Kreis, der als zweite Wiener Schule in die Musikgeschichte einging. Die Trias aus Schönberg und seinen beiden Schülern Anton Webern und Alban Berg bildete die Speerspitze einer musikästhetischen Bewegung, die neben der ausklingenden Romantik, dem Neoklassizismus, dem Impressionismus, später dem Expressionismus und dem kurzlebigen Futurismus zu den wichtigsten Strömungen in der Musik dieser Zeit zählte.

In den ersten Jahren des 20. Jahrhunderts fanden einige wichtige Proponenten der Neuen Musik gerade erst zusammen: 1904 wurde Alban Berg gemeinsam mit Anton Webern als Privatschüler von Schönberg aufgenommen. Eingefädelt hatte das für den jungen Alban Berg dessen älterer Bruder, der dem bereits als Vertreter der Moderne bekannten Arnold Schönberg heimlich ein paar Liedkompositionen des 19-Jährigen gezeigt hatte. Der Unterricht wurde für Alban Berg zu einer künstlerisch wie menschlich tiefgreifenden Erfahrung. Bei Schönberg, in dem Biografen auch gern einen Ersatzvater für Alban Berg sehen, lernte der junge Komponist immens viel: Es ging um die alten Meister, in deren Tradition sich Schönberg gern sah, um die Lehren und die Konsequenzen, die aus der Geschichte zu ziehen waren – vor allem aber konnte Berg seinen eigenen Stil entwickeln. Seine Musiksprache zeichnete sich durch «eine überströmende Wärme des Fühlens» aus, wie Schönberg bei Durchsicht der ersten Arbeiten meinte. Diese Eigenschaft sollte sich Berg ein Komponistenleben lang bewahren.Die sieben frühen Lieder entstanden in den Jahren 1905 bis 1908 und stehen noch ganz unter dem Eindruck des musikalischen Pluralismus dieser Jahre. Erst viele Jahre später (1928) nahm Berg die Orchestrierung seiner ursprünglich als Klavierlieder konzipierten Stücke vor, die er schon bei der Entstehung seiner späteren Ehefrau Helene Nahowski gewidmet hatte. Der Einfluss von Gustav Mahler ist in diesen, wie auch allen übrigen Liedkompositionen der zweiten Wiener Schule, deutlich spürbar. So hören wir gleich im ersten Lied «Nacht» den aus Mahlers dritter Symphonie vertrauten Ruf «O gib acht! Gib acht!», der wiederum aus einem anderen Mahler-Lied («Um Mitternacht») entnommen ist. Für die Wahl der Texte griff Berg weitgehend auf zeitgenössische Lyrik zurück, er verwendete Texte des heute fast vergessenen Paul Hohenberg, von Johannes Schlaf, Carl Hauptmann, Rainer Maria Rilke, Nikolaus Lenau, Peter Altenberg und Theodor Storm. Die Uraufführung von dreien seiner frühen Lieder («Traumgekrönt», «Liebesode» und «Die Nachtigall») am 7. November 1907 im Rahmen eines Kompositionsabends von Schönberg-Schülern wurde für Alban Berg schließlich auch sein erstes öffentliches Konzert. Die übrigen Lieder entstanden erst ein Jahr später.

Als Berg als erfahrener und gereifter Komponist Ende der 1920er-Jahre die Orchestrierung seiner Lieder vornahm, hatte er soeben seine Oper «Wozzeck» vollendet. In seiner Ausarbeitung für Orchester griff Berg die spät- und postromantische Epoche Mahlers wieder auf und versah jedes seiner Lieder mit einem eigenen Instrumentalcharakter: «Die Nachtigall», das dritte Lied, ist gänzlich den Streichern vorbehalten, und das fünfte, «Im Zimmer», wird von den Bläsern begleitet. Das gesamte Orchester «umfasst» den Liedzyklus am Anfang und am Ende («Nacht» und «Sommertage»), in reduzierter Besetzung erklingt das Orchester im zweiten und sechsten Lied, «Schilflied» und «Liebesode».

Mit großer Sicherheit macht sich Alban Berg die klangliche Vielfalt der Tonleiter zunutze. Für uns Zuhörer nur schwer greifbar vollzieht er eine allmähliche Entfernung vom Prinzip der Tonalität und bleibt dabei gleichzeitig der Musiktradition treu ergeben. So sind in den sieben Liedern neben den Einflüssen Mahlers auch Anklänge an Claude  Debussy, Hugo Wolf, Richard Wagner und Richard Strauss zu spüren. In den sieben frühen Liedern verbindet sich die romantische Tonsprache des jungen Kompositionsschülers der frühen 1900er-Jahre mit der Kunst des erfahrenen Klangmalers zu einer faszinierenden Melange. Die ausdrucksstarken Lieder präsentieren sich in einem unschuldig-kontemplativen Ton; die Musik ist frei von großen Allüren und geht Hand in Hand mit den kurzen Gedichten, die durchwegs der spätromantischen Hingabe zur Natur verpflichtet sind. Der Zyklus der sieben frühen Lieder Alban Bergs zählt zweifelsohne zu den schönsten Beiträgen zur Gattung der Orchesterlieder und verhilft wegen der nur spärlichen Aufführungen leider nur selten dazu, den feinfühligen Komponisten abseits seiner häufig gespielten Werke besser kennenzulernen. Am 6. November 1928 dirigierte Robert Heger im großen Saal des Wiener Musikvereins die Uraufführung der orchestrierten sieben frühen Lieder von Alban Berg, gesungen von Claire Born.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Alexander Moore

Richard Strauss

«Eine Alpensinfonie» op. 64

Sätze

  • Nacht. Lento

  • Sonnenaufgang

  • Der Anstieg. Sehr lebhaft und energisch

  • Eintritt in den Wald

  • Wanderung neben dem Bach

  • Am Wasserfall. Sehr lebhaft

  • Auf blumigen Wiesen. Sehr lebhaft

  • Auf der Alm. Mäßig schnell

  • Durch Dickicht und Gestrüpp auf Irrwegen

  • Auf dem Gletscher. Festes, sehr lebhaftes Zeitmaß

  • Gefahrvolle Augenblicke. Lebhafter als vorher

  • Auf dem Gipfel

  • Vision. Fest und gehalten

  • Nebel steigen auf. Etwas weniger breit

  • Die Sonne verdüstert sich allmählich

  • Elegie. Moderato espressivo

  • Stille vor dem Sturm

  • Gewitter und Sturm, Abstieg. Schnell und heftig

  • Sonnenuntergang

  • Ausklang. Etwas breit und getragen

  • Nacht

Dauer

50 Min.

Richard Strauss komponierte die «Alpensinfonie», sein letztes großes Orchesterwerk, zwischen 1911 und 1913, um die Jahreswende 1914/15 instrumentierte er sie und am 28. Oktober 1915 dirigierte er die Uraufführung in der Berliner Philharmonie. Erste Skizzen, die teilweise musikalisch recht detailliert ausgearbeitet sind, schrieb er aber schon 1902. Eigentlich hätte die Uraufführung in Dresden stattfinden sollen, dort stand aber kein Konzertsaal mit einer tauglichen großen Orgel zur Verfügung. Trotzdem spielte die Dresdner Hofkapelle, verstärkt um einige Berliner Musiker. Dem Opernhaus und dem Orches­ter in Dresden fühlte sich Strauss sehr verbunden, seitdem dort seine Opern in vorbildlichen Produktionen gespielt wurden, beginnend 1905 mit «Salome». Der Hofkapelle und dem Intendanten Graf Seebach hat er die «Alpensinfonie» gewidmet.

Als Strauss 1902 den ersten Entwurf des Werks notierte, aus dem in 13jähriger Arbeit die «Alpensinfonie» hervorgehen sollte, plante er als Titel «Der Antichrist. Eine Alpensinfonie». Ihm schwebte also ein Werk vor, in dem er Nietzsches Idee von der Überwindung des Chris­tentums durch den künftigen, selbstbewussten Menschen in Musik setzen wollte. Es sollte eine Symphonie in vier Sätzen werden. Dazu hatte er Stichworte notiert, zum ersten einige detaillierte, die schließlich in die Zwischenüberschriften der «Alpensinfonie» eingingen, zum letzten nur: «Befreiung durch die Arbeit: das künstlerische Schaffen». In der fertigen, aus einem großen Satz bestehenden «Alpensinfonie» sind keine offenen  Nietzsche-Anspielungen mehr enthalten, die Grundidee aber scheint Strauss nicht über Bord geworfen zu haben. So notierte er 1911 in seinem Schreibtisch-Kalender: «Ich will meine Alpensinfonie: den Antichrist nennen, als da ist: sittliche Reinigung aus eigener Kraft, Befreiung durch Arbeit, Anbetung der ewigen herrlichen Natur.» Und während der Arbeit an der Instrumentierung schrieb er am 16. Jänner 1915 an Hugo von Hofmannsthal: «Ich habe trotz allem die Hoffnung an eine bessere Menschheit noch nicht aufgegeben, vielleicht wenn einmal das Christentum von der Erde verschwunden ist!» Man kann also vermuten, dass Strauss weniger aus Überzeugung als aus politischer Vorsicht auf den «Antichrist» im Titel verzichtet hat.

Die Bedeutung der «Alpensinfonie» von Richard Strauss er­schließt sich auf drei Ebenen, die einander auf komplizierte Weise durchdringen. Die erste, offensichtliche, betrifft die Tonmalerei, die zweite die symphonische Entwicklung. Nicht umsonst ist im Titel das Wort «Sinfonie» enthalten. Strauss verarbeitet, variiert und kontrastiert mehrere Themen und Motive im Sinne der symphonischen Tradition. Wie dabei durch Abwandlungen und Neukombinationen der Themen äußere und innere Vorgänge dargestellt werden können, hat Strauss aus der Leitmotivtechnik Richard Wagners gelernt. Das Hauptthema der «Alpensinfonie», das im Abschnitt «Der Anstieg» eingeführt wird, repräsentiert den «Helden», den Wanderer, sicherlich einen Einzelnen. Als Zuhörer kann man sich mit ihm identifizieren, ähnlich wie mit der Figur in Caspar David Friedrichs «Der Wanderer über dem Nebelmeer». Die dritte, schwer greifbare Ebene, betrifft Nietzsche und den «Antichrist». Hierbei spielt auch eine Rolle, dass Strauss kein «Programm» ausgearbeitet, sondern nur Stichworte in die Partitur eingetragen hat, mit denen er bestimmte Stellen bezeichnet. Nicht alle Gliederungspunkte, an denen die Musik erkennbar eine neue Wendung nimmt, tragen eine solche Überschrift; im Umkehrschluss heißt das, dass mit ihnen nicht der gesamte Gehalt der «Alpensinfonie» erfasst wird.

Die Abschnitte «Nacht» und «Sonnenaufgang» bilden gewissermaßen die langsame Einleitung der Symphonie. Den Beginn des schnellen Hauptsatzes markiert das Stichwort «Der Anstieg». Außer dem Thema des Wanderers führt Strauss hier ein zweites, schroff gezacktes ein, das man dem Selbstgefühl des Helden angesichts der erhabenen Bergwelt zuordnen könnte. Es blitzt hier nur kurz auf, später gewinnt es an Bedeutung. Eine Episode mit Jagdhörnern hinter der Bühne gehört noch in diesen Abschnitt. Mit dem «Eintritt in den Wald» folgen mehrere Abschnitte, in denen das Thema des Wanderers variiert und mit neuen Gedanken kombiniert wird. Bedeutsam ist das pathetische Thema, das bei «Eintritt in den Wald» in Hörnern und Posaunen ertönt; in den weiteren, teilweise sehr kurzen Abschnitten gesellen sich zu den Hauptthemen illustrative Klangeffekte: «Wanderung neben dem Bache», «Am Wasserfall», «Erscheinung», «Auf blumigen Wiesen» und «Auf der Alm». Wenn es «Durch Dickicht und Gestrüpp auf Irrwegen» geht, verschränkt Strauss mehrere Themen miteinander in einer vertrackten Fuge. In den Abschnitten «Auf dem Gletscher» und «Gefahrvolle Augenblicke» tritt neben anderen Themen das gezackte zweite Thema hervor. Das Erreichen des Gipfels («Auf dem Gipfel») wird mit einem kurzen quasi-Bruckner’schen Posaunen-Thema gefeiert, dem sich ein längeres Oboensolo an­schließt, das «Gipfel-Thema», das eigentümlich zaghaft ist.

Der anschließende längere Abschnitt «Vision» enthält gewissermaßen die Durchführung der pathetischen Themen, die im Laufe der ersten Hälfte eingeführt wurden. Hier am ehesten ist die Antichrist-Thematik zu verorten. Beeindruckende Beispiele von Strauss‘ Meisterschaft der Instrumentierung sind die klangmalerischen «Nebel steigen auf» und «Die Sonne verdüstert sich allmählich»; ein neues Thema erscheint in der «Elegie», die neben «Vision» und «Ausklang» als einzige Zwischenüberschrift kein Naturphänomen bezeichnet. Es folgen die «Stille vor dem Sturm» und «Gewitter und Sturm, Abstieg». Dieser Abschnitt ist dreiteilig: Umrahmt von illustrativem Tumult im Orchester kehren, dicht gedrängt, die Themen des ersten Teils der Wanderung wieder, teils gespiegelt und in umgekehrter Reihenfolge, wie man eben (in Eile) die Vegetationszonen wieder durchläuft. «Sonnenuntergang» und «Nacht» greifen auf die entsprechenden Teile des Anfangs zurück. Dazwischen befindet sich mit «Ausklang» einer der längsten Abschnitte der «Alpensinfonie»; hier breitet Strauss noch einmal mehrere wichtige Themen aus und stellt sie in ein feierliches, gedämpftes Licht. Trotz der herausgehobenen Rolle der Orgel weckt dieses Finale kaum Assoziationen an Kirchenmusik. Strauss wird seinem atheistischen Thema gerecht.

© Grafenegg Kulturbetriebsges.m.b.H. | Peter Sarkar