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Archiv: Sado dirigiert Strauss

Wien Musikverein | Großer Saal

Interpreten

Programm

Als Chefdirigent des Tonkünstler-Orchesters eröffnet Yutaka Sado das Abonnementkonzert mit einer Liebeserklärung an die Musik selbst: Die Suite aus Richard Strauss’ «Rosenkavalier» hebt mit Schwung an und beschwört mit großer Geste das Wien des Rokoko herauf. An den «Rosenkavalier» knüpft der mehrfache Echo Klassik-Preisträger Albrecht Mayer in klassischer Manier mit dem Oboenkonzert von Richard Strauss an. Seine Vorliebe für das französische Repertoire bringt Yutaka Sado in der zweiten Konzerthälfte zum Ausdruck, wenn er zuerst Faurés Suite aus «Pelléas et Mélisande» mit ihren zarten Klängen und anschließend die herrlich schillernde zweite Suite aus dem Ballett «Bacchus et Ariane» des Ravel-Zeitgenossen Albert Roussel zur Aufführung bringt.

Albrecht Mayer

© Matt Dine

Biografie

Albrecht Mayer studierte bei Gerhard Scheuer, Georg Meerwein, Ingo Goritzki und Maurice Bourgue, wurde 1990 Solo-Oboist der Bamberger Symphoniker und wechselte 1992 in die gleiche Position zu den Berliner Philharmonikern. Als Solist ist Albrecht Mayer international gefragt und gründete auf der Suche nach seinem persönlichen Klangideal sein eigenes Ensemble «New Seasons». Begleitet vom Orpheus Chamber Orchestra gab er 2007 sein Debüt in der New Yorker Carnegie Hall. 2008 war er «Artiste étoile» beim Lucerne Festival. Neben seiner solistischen Tätigkeit tritt Albrecht Mayer als Dirigent in Erscheinung. Gern leiht Albrecht Mayer auch Werken für andere Instrumente oder Gesang seine (Oboen-)Stimme. Ein überzeugendes Ergebnis sind die Bach-Transkriptionen «Lieder ohne Worte» sowie sein Album «New Seasons» mit Händel-Transkriptionen. Alben wie «Auf Mozarts Spuren» mit dem Mahler Chamber Orchestra, «Let it snow» mit The King´s Singers und «Lost and Found» schafften es an die Spitze der deutschen Klassikcharts. 2004, 2008 und 2010 wurde Albrecht Mayer mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet und 2013 in die «Gramophone Hall of Fame» aufgenommen. Darüber hinaus erhielt er den Kulturpreis Bayern. Albrecht Mayer spielt eine Oboe und eine Oboe d´amore der Gebrüder Mönnig. Er ist Begründer der Albrecht Mayer Stiftung, die sich für Forschung und Therapieentwicklung zur Behandlung von Netzhaut- und Sehnerv-Erkrankungen einsetzt.

Stand

2015

Yutaka Sado

Biografie

Yutaka Sado, in Kyoto geboren, gilt als einer der bedeutendsten japanischen Dirigenten unserer Zeit. Chefdirigent des Tonkünstler-Orchesters Niederösterreich ist er seit der Saison 15-16. Ob Berliner Philharmoniker, Konzerthausorchester Berlin, Bayerisches Staatsorchester, die Symphonieorchester von BR, NDR, SWR und WDR, ob Gewandhausorchester Leipzig, Sächsische Staatskapelle Dresden, London Symphony Orchestra, Orchestre de Paris, Mahler Chamber Orchestra oder Santa Cecilia Rom: Die Liste der Orchester, die Yutaka Sado dirigiert hat bzw. wieder dirigieren wird, ist beeindruckend. Seine Karriere entwickelte sich außerhalb Japans zunächst vor allem in Frankreich, wo er 1993 Chefdirigent des Orchestre Lamoureux in Paris wurde.

Der langjährige Assistent von Leonard Bernstein und Seiji Ozawa gewann wichtige Preise wie den Premier Grand Prix des 39. Internationalen Dirigierwettbewerbs Besançon und den Grand Prix du Concours International L. Bernstein Jerusalem. Seine Verbundenheit zu Bernstein führte ihn als «Conductor in Residence» zum Pacific Music Festival in Sapporo. Seit 2005 ist Yutaka Sado Künstlerischer Direktor des Hyogo Performing Arts Center (PAC) und Chefdirigent des PAC-Orchesters. Sados Bekanntheitsgrad in Japan ist enorm, nicht zuletzt dank einer wöchentlichen TV-Sendung, in der er als Dirigent und Moderator Musikfreunden die Welt der klassischen Musik näherbrachte.

Stand

2016

Mitwirkend bei

Sommernachtsgala 2017

Grafenegg Wolkenturm

Festival-Eröffnung

Grafenegg Wolkenturm

Strauss' «Alpensinfonie»

Grafenegg Wolkenturm

Messiaen: Turangalila

Grafenegg Auditorium

Messiaen:Turangalila

Wien Musikverein | Großer Saal

Messiaen: Turangalila

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Messiaen: Turangalila

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Bernstein & Friends

Grafenegg Auditorium

Bernstein & Friends

Wien Musikverein | Großer Saal

Bernstein & Friends

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Bernstein & Friends

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Lieben Sie Bernstein

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Beethoven

Wien Musikverein | Großer Saal

Beethoven

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Beethoven

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Bernstein: Kaddish

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Bernstein: Kaddish

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Bernstein: Kaddish

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Symphonic Motown

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Symphonic Motown

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Seid umschlungen, Millionen

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Schostakowitsch 5

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Schostakowitsch 5

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Schostakowitsch 5

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Dvorák 8

Grafenegg Auditorium

Dvorák 8

Wien Musikverein | Großer Saal

Dvorák 8

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Dvorák 8

Wien Musikverein | Großer Saal

Richard Strauss

Suite aus der Oper «Der Rosenkavalier» op. 59

Sätze

  • Con molto agitato

  • Allegro molto

  • Tempo di Valse, assai comodo da primo

  • Moderato molto sostenuto

  • Schneller Walzer. Molto con moto

Dauer

22 Min.

Entstehung

1945

Die heute gespielte Suite aus der Oper bringt Einzelteile in nur scheinbar loser Aneinanderreihung zusammen: Das Vorspiel zum ersten Akt geht in das Geplänkel zwischen Marschallin und Octavian über, recht unvermittelt wechselt das Geschehen dann in den zweiten Akt, zur Szene knapp vor der Überreichung der silbernen Rose, deren orchestraler Glanz selbstredend auch in der Suite entsprechend zur Geltung kommt; die Singstimmen sind für die Suite behutsam auf das Orchester übertragen. Ein weiterer Sprung, und wir bewegen uns von der Szene, in der die Intriganten Sophie und Octavian überraschen, zum Walzer des Ochs und zur Briefszene der Annina. Ohne weitere Umschweife gelangen wir daraufhin zum Schlussterzett des dritten Akts, in welchem die Feldmarschallin ihren Verzicht auf Octavian besingt. Wie in der Oper folgt hierauf das Duett von Sophie und Octavian, in welchem die beiden ihre junge Liebe besiegeln. Wäre hier eigentlich beinahe das Ende erreicht, springt die Suite zu dem Moment zurück, in dem Ochs mit seinem Gefolge das
Wirtshaus verlässt, und trumpft mit dem tumultuösen, schmissigen Walzer auf - dem schließlich ein nicht aus der Oper stammendes, etwas plumpes Ende angehängt ist.

Es ist bis heute nicht eindeutig geklärt, auf wen die Urheberschaft dieser Zusammenstellung zurückgeht. Vermutlich hat der aus Polen in die USA emigrierte Dirigent Artur Rodzinski die Suite 1945 hergestellt. Bei Strauss´ Verlag Boosey & Hawkes erschien sie dennoch allein unter dem Namen des Komponisten.

© Grafenegg Kulturbetriebsges.m.b.H. | Markus Hennerfeind

Richard Strauss

Konzert für Oboe und Orchester

Sätze

  • Allegro moderato

  • Andante

  • Finale. Vivace - Allegro

Dauer

23 Min.

Entstehung

1945

Richard Strauss wurde 1947 von einem argentinischen Musikwissenschaftler gebeten, eine kriegsbedingt aufgegebene Gepflogenheit wieder aufzunehmen, nämlich die Klavierauszüge seiner jüngsten Kompositionen nach Buenos Aires zu schicken, damit man dort auch auf dem letzten Stand sein könnte. Strauss antwortete, dass er sein Lebenswerk mit den Opern «Die Liebe der Danae» und «Capriccio» als beendet ansehe, aber gern einige jüngere Stücke nach Argentinien schicken würde. In seinem Brief bezeichnete der betagte Komponist ebendiese Stücke als «Werkstattarbeiten, damit das vom Taktstock befreite rechte Handgelenk nicht vorzeitig einschläft.» Eines dieser Stücke war das Konzert für Oboe, das Strauss zwei Jahre zuvor komponiert hatte ... in der Tat, 1945: dieses virtuose Schmuckstück, das nach jugendlicher Frische und kecker Unschuld duftet, entstand in den ersten Wochen nach dem chaotischen Zusammenbruch Deutschlands.

Was war geschehen? Strauss litt in den letzten Kriegsmonaten am meisten unter dem Niedergang der Kultur. So betrauerte er die Zerstörung seiner geliebten Opernhäuser (besonders in Wien und Dresden), die für ihn als Symbole der zivilisierten Kultur galten. Die allgemeine Zerrüttung, die depressive Stimmung und wohl auch ein gewisses Maß an Selbstmitleid goss er in diesen Wochen und Monaten in seine berühmten «Metamorphosen»: ein trauriger Abgesang auf eine versinkende Kultur und – so meinen es einige zu hören – eine beginnende Selbstreflexion über ein Leben, in dem es neben grandiosen Triumphen und kühnen Geniestreichen auch Opportunismus und Bequemlichkeit gegeben hatte.

In einem merkwürdigen Verhältnis zu den «Metamorphosen», in denen Strauss aus eigenem Impuls die «deutsche Tragödie» vertonte, steht das Oboenkonzert, das kurz darauf entstand. Am 30. April verübte Hitler im Bunker unter der Berliner Reichskanzlei Selbstmord; am gleichen Tag rollten amerikanische Panzer im bayerischen Garmisch ein, das kampflos übergeben wurde. Als die Soldaten die Villa von Richard Strauss am Ortsrand erreichen, trat der gefeierte Komponist vor sein Haus und sagte: «Ich bin Richard Strauss, der Komponist von Rosenkavalier und Salome.» Ein Musik liebender Offizier sorgte augenblicklich für Ruhe und Respekt, man machte sich miteinander bekannt und die Amerikaner wurden als Gäste in das Haus gebeten. Bald darauf saß Richard Strauss mit acht Offizieren im Wohnzimmer, im Rest des Hauses verteilten sich die übrigen Mannschaften. Wein wurde geholt, es gab Hirschragout für alle. Am Abend hing am Eingang zum Grundstück das offizielle «Off Limits»-Schild, das allen nachrückenden Soldaten die Beschlagnahme und Plünderung untersagte. Strauss atmete auf und notierte: «Ein totaler Sieg des Geistes über die Materie.» In den folgenden Wochen wurde der Komponist von zahlreichen neugierigen GIs aufgesucht; auch von jenen, die meinten, dem Schöpfer des berühmten «Blue Danube Waltz» gegenüber zu stehen. Strauss verteilte Autogramme, klärte freundlich etwaige Missverständnisse auf und war sichtlich beglückt über den glimpflichen Verlauf der Dinge. An seinen Biografen Willi Schuh schrieb er am 10. Mai: «Seit 8 Tagen ist nun unser armes, geschändetes, zerstörtes Deutschland aus 12 jähriger Sklaverei befreit, nachdem noch vor zwei Monaten das heilige Haus Goethes und die mir besonders teuren Opernhäuser von Dresden und Wien in Schutt und Asche sinken mußten. Ich nehme heute die erste Gelegenheit wahr, Ihnen und ich bitte Sie, allen lieben Freunden […] auch mitzuteilen, dass Garmisch von jedem Bombenangriff verschont und da Gott sei Dank gegen die einmarschierenden Amerikaner nicht verteidigt, heil geblieben und nur einfach besetzt worden ist […] Jedenfalls benehmen sich die Amerikaner äußerst liebenswürdig und wohlwollend …»

Unter den Soldaten, die Strauss aufsuchten, war auch der damals 24-jährige John de Lancie aus Chicago, der im Zivilberuf Oboist war und später als Leiter des berühmten Curtis Institute of Music in Philadelphia bekannt wurde. De Lancie berichtete über sein Gespräch mit Strauss: «Ich erinnere mich, dass ich damals dachte, ich könne nichts zu dem Gespräch beitragen, das den Komponisten auch nur am Rande interessierte. Einmal jedoch nahm ich allen meinen Mut zusammen und begann über die herrlichen Oboenstimmen zu sprechen, denen man in so vielen seiner Werke begegnet. Ich wollte wissen, ob er zu diesem Instrument eine besondere Affinität habe, und da mir sein Hornkonzert bekannt war, fragte ich ihn, ob er jemals an ein Konzert für die Oboe gedacht habe. Seine Antwort war ein klares ‚Nein!’ Das war so ziemlich alles, was ich aus ihm heraus bekommen konnte.» Strauss überlegte es sich in den kommenden Wochen aber scheinbar doch anders, am 6. Juli schrieb er an seinen Biografen Schuh: «Oboenconzert 1945 / angeregt durch einen amerikanischen Soldaten / (Oboer aus Chicago)». War es ein plötzlich erwachtes, ernsthaftes Interesse des Komponisten? Oder hatte Strauss eine gute Gelegenheit erkannt, den amerikanischen Besatzern zu schmeicheln? Was auch immer die richtige Antwort auf diese Fragen sein mag – Strauss arbeitete mit Freude an seinem neuen Stück, das ihn von den Sorgen des Alltags ein wenig ablenken konnte. Um den Entbehrungen der Nachkriegszeit und den beginnenden Entnazifizierungsverfahren zu entfliehen, reiste Richard Strauss im Oktober 1945 mit seiner Frau Pauline in die Schweiz. Die Übersiedlung hatte auch einen materiellen Hintergrund: Strauss’ Tantiemenzahlungen waren in den von Alliierten besetzten Ländern eingefroren worden und er musste sich Sorgen um sein finanzielles Auskommen machen. In der Schweiz erhoffte er sich eine gute Gelegenheit, wieder Boden beim Publikum zu gewinnen. Er bezog sein neues Quartier im Hotel Verenahof in Baden bei Zürich und machte sich an die Fertigstellung der Partitur seines Oboenkonzerts, das er in seinem Gepäck mitgebracht hatte.

Ein Neuanfang? Die Eidgenossen machten es Strauss nicht leicht. Ablehnung und Häme schlug ihm aus der Presse und im öffentlichen Leben entgegen; Strauss musste erkennen, dass er nicht ohne weiteres zu seinem Leben als komponierender und dirigierender Weltbürger zurückkehren würde. Am 24. Jänner 1946 wurde er von Paul Sacher eingeladen, der letzten Probe des Collegium Musicum vor der Uraufführung seiner «Metamorphosen» beizuwohnen. Beim öffentlichen Konzert am folgenden Tag blieb Strauss fern; die Musik wollten die Schweizer zwar, den Mann hinter der Musik mochten sie aber nicht anschauen. In diesem Klima also legte Strauss letzte Hand an sein letztes Instrumentalkonzert an.

Das Konzert für Oboe und kleines Orchester in D-Dur ist bestimmt nicht allein der Anregung des amerikanischen Soldaten John de Lancie zu verdanken. Der Klang der Oboe passte gut zu Richard Strauss’ ästhetischen Vorstellungen in seinen letzten Lebensjahren. Als Soloinstrument hatte die Oboe im Barock ihren Siegeszug angetreten, auch in der Klassik war das Instrument noch sehr hoch im Kurs und begeisterte Publikum und Komponisten gleichermaßen durch seinen eleganten, leichtfüßigen Klang. Mozarts Oboenkonzert (KV 314) und die filigrane Schönheit der Wiener Klassik überhaupt klangen Richard Strauss bestimmt im Ohr, als er sich an die Skizzen zu seinem eigenen Konzert machte. Die Assoziationen mit der Musik des ausgehenden 18. Jahrhunderts verstärkte Strauss noch, indem er die Themen des Konzerts dem Stil der Klassik anpasste. Dabei verleugnet die Musik niemals ihre wahre Herkunft und die Handschrift ihres Schöpfers; ein Kunstgriff, den Richard Strauss beherrschte wie kein Zweiter. Insgesamt weist das Oboenkonzert Merkmale aus beiden «Welten» auf: In einem Moment wähnt man sich in der Wiener Klassik, schon einen Augenblick später verlieren die Melodien ihre klaren Konturen, die Begleitung wird rhythmisch komplexer, während die harmonischen Farben ins Romantische tendieren. Klassisch erscheint weiterhin die relativ bescheidene Besetzung; sie verlangt neben Streichern und Holzbläsern nur zwei Hörner. Auch die Länge des Konzerts entspricht dem üblichen Maß der Klassik. Formal steht das Konzert zwischen der Tradition und einer individuellen Lösung: Ohne Unterbrechungen «läuft» die Musik durch, lässt sich aber in drei Sätze unterteilen. Im Umgang mit den Themen erweist sich Strauss als eigenwillig: Er setzt weniger auf die gewohnte motivische Arbeit, wie etwa die Aufsplitterung oder Kombination von Thementeilen als vielmehr auf immer neue – nicht selten überraschende – Harmonisierungen seiner Ideen.

Die Uraufführung des Konzerts am 26. Februar 1946 mit Volkmar Andreae am Pult des Tonhalle-Orchesters Zürich und Marcel Saillet als Solisten ging unter etwas glücklicheren Umständen vonstatten als die Weltpremiere der «Metamorphosen» einen Monat zuvor. Die Veranstalter hatten Strauss im Abonnementkonzert des Orchesters der Zürcher Tonhalle einen Platz in den letzten Reihen zugewiesen, von dem aus er der Weltpremiere seines jüngsten Werks beiwohnen durfte. Eine Besucherin, die ihren Platz in der ersten Reihe des Saals hatte, erkannte den Komponisten und bot ihm in einer beherzten Geste noch vor Beginn des Konzerts an, mit ihr Plätze zu tauschen. Und so konnte Strauss nicht nur der Uraufführung von einem gebührenden Platz aus beiwohnen, sondern durfte auch auf eine wohlwollendere Aufnahme beim Publikum hoffen.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Alexander Moore

Gabriel Fauré

«Pelléas et Mélisande» Suite op. 80

Sätze

  • Prélude

  • La Fileuse. Andantino quasi allegretto

  • Sicilienne. Allegretto molto moderato

  • La Mort de Mélisande. Molto adagio

Dauer

17 Min.

Entstehung

1898

Gabriel Fauré hatte es auf seinem Weg zur Anerkennung durch die öffentliche Musikwelt nicht leicht. Wer nämlich vor 1900 in Paris ein angesehener Musiker sein wollte, musste vor allem eines vorweisen können: ein Studium am ehrwürdigen Conservatoire der Hauptstadt. Wer dort nicht studiert hatte – tja ... Der durfte eben weder mit der Unterstützung des Instituts rechnen, geschweige denn sich dort mit Aussicht auf Erfolg auf eine Professur bewerben. Auch Fauré gehörte zu diesen «Unglücklichen». Er hatte «nur» an der École Niedermeyer in Paris studiert, einem seinerzeit einzigartigen Internat zur Ausbildung künftiger Kirchenmusiker. Später war er  – Dank der Unterstützung seines Freundes und Klavierlehrers an der École, Camille Saint-Saëns, – als Organist an der Église de la Madeleine tätig, eine Position, die seinerzeit ein hohes Renommee besaß, aber wenig Geld brachte. Als sich Fauré 1892 um eine Professur am Conservatoire bewarb, drohte Thomas Dubois, der Direktor des Instituts, eher zurückzutreten als die Berufung dieses «Eindringlings» zu akzeptieren. Erst nach dem Tod des Direktors durfte Fauré die Kompositionsklasse von Jules Massenet im Conservatoire übernehmen. Und als 1905 die Wahl eines neuen Direktors anstand, fiel die Wahl zur allgemeinen Überraschung auf Fauré. Der Komponist war zu dieser Zeit bereits 60 Jahre alt.

In all diesen Wirren entstand 1898 «Pelléas et Mélisande». Bedenkt man den geschilderten biographischen Hintergrund, sollte man meinen, dass dies im Werk seine Spuren hinterlassen haben könnte oder sogar müsste. Aber Fauré war eben ein Profi und konnte sich trotz dieser Umstände auf die Komposition konzentrieren. Das Werk basiert auf dem am 17. Mai 1893 in Paris uraufgeführten Drama von Maurice Maeterlinck, das als eines der Hauptwerke des Symbolismus gilt.

Der Inhalt des Dramas: «Pelléas et Mélisande» spielt zu einer nicht näher spezifizierten Zeit im sagenhaften Reich Allemonde. Pelléas und Golaud sind Halbbrüder, die mit ihrer Mutter Geneviève und ihrem Großvater König Arkel in einem alten düsteren Schloss leben. Golaud trifft eines Tages, als er sich beim Jagen verirrt hat, auf die schöne und rätselhafte Mélisande, die am Rand eines Brunnens sitzt. Golaud bringt sie dazu, mit ihm mitzugehen, und heiratet sie. Als die beiden ins Schloss zurückkehren, beginnt sich Mélisande in der düsteren Umgebung unwohl zu fühlen. Sie verbringt viel Zeit an ihrem Spinnrad. Gleichzeitig beginnt zwischen ihr und Pelléas eine tiefe Zuneigung zu wachsen. Golauds Eifersucht wird immer stärker, aber seine Warnungen werden von Pelléas ignoriert. Als Golaud eines Tages die beiden überrascht, wie sie sich am Brunnen ihre Liebe gestehen, tötet er seinen Halbbruder. Mélisande bringt noch ein Kind von Golaud zur Welt, ehe auch sie stirbt.

Maeterlinck traf mit diesem Stück offenbar den Nerv der Zeit. Übersetzungen in andere Sprachen entstanden und Musiker nahmen sich seiner rasch an. Eine englische Übersetzung sollte im Sommer 1898 in London aufgeführt werden. Auf Bitten der seinerzeit berühmten englischen Schauspielerin, Mrs. Patrick Campbell (sie führte den Namen ihres Ehemannes zeitlebens als Künstlernamen), schuf Fauré eine neunaktige Bühnenmusik, die die tragische Atmosphäre der Geschichte in kongenialer Weise einfing. Ein halbes Jahr später beschloss er, diese Musik zu einer Orchestersuite umzuwandeln. Aus Zeitgründen betraute er seinen Konservatoriumsschüler Charles Koechlin mit der Instrumentation zum Präludium des ersten Aktes sowie zur Zwischenaktmusik des dritten («Fileuse») und vierten Aktes («La Mort de Mélisande»), und überarbeitete diese für die Suite noch einmal gründlich. Auf dieser Basis entstand ein großer Orchestersatz, in dem das Prélude ein allgemeines Stimmungsbild vermittelt und beispielsweise durch einen Hornruf die Abreise Golauds zur Jagd ankündet. «La Fileuse» («Die Spinnerin») beschreibt die wartende Mélisande am Spinnrad. Fauré beschränkt sich hier nicht darauf, einfach nur die Schönheit der jungen Frau zu schildern, sondern weist durch einen aufgewühlten, unruhigen Unterton seiner Musik auf deren Zerbrechlichkeit und tragische Verstrickung hin. Im letzten Teil dominieren naturgemäß Abschied, Trauer und Tod. In dieser dreisätzigen Form wurde Faurés Orchestersuite am 3. Februar 1901 bei den Concerts Lamoureux in Paris aufgeführt. Acht Jahre später fügte der Komponist noch eine graziöse «Sicilienne» hinzu, die – als reines Violoncellostück – ursprünglich dem zweiten Akt des Dramas vorausging.

Bemerkenswert an dem jetzt viersätzigen Werk ist nicht nur die unsentimentale, nie aufgesetzt wirkende Expressivität, sondern auch die wie schwerelos daherkommenden, verschlungenen Linien in ihrer musikalischen Vieldeutigkeit. Fauré schuf mit der Orchestersuite nicht nur ein sinfonisches Meisterwerk, sondern zugleich eines, das die schillernd-mystische Abgründigkeit des Dramas eben-so intensiv wie ergreifend deutet. Dieses entfaltete übrigens über Fauré hinaus seine Kraft: Im Anschluss an Fauré bemächtigte sich Claude Debussy der Dichtung, und auch Jean Sibelius und Arnold Schönberg fanden Gefallen an seiner dichterisch verschleiernden Sprache.

© Grafenegg Kulturbetriebsgesellschaft m.b.H. | Karin Martensen

Albert Roussel

Suite Nr. 2 aus dem Ballett «Bacchus et Ariane» op. 43

    Dauer

    16 Min.

    Entstehung

    1930-33

    «Roussel war vielleicht der glänzendste Symphoniker, den Frankreich je hatte - Meister einer Form, die die musikalischen Chefideologen Mitteleuropas endgültig für tot erklärt hatten. Seine Symphonien sind voller Leben», schreibt der deutsche Musikpublizist Christoph Schlüren 1997 in einem Manuskript für den Bayerischen Rundfunk. Wie kann es also sein, dass Albert Roussel, Zeitgenosse von Claude Debussy, Maurice Ravel und Gabriel Fauré, und seine Orchesterkompositionen eine so unterbelichtete Rolle im heutigen Konzertleben spielen? Die Erklärung ist zumindest teilweise in der Vielfalt seines Schaffens zu suchen - und im steten Wechsel der Stilmittel, die die Einordnung seines kompositorischen Schaffens enorm erschweren. Früh verwaist, machte der Industriellensohn Albert Roussel zunächst bei der Marine Karriere. Doch bereits mit 25 Jahren quittierte er seinen Dienst als Leutnant und begann sich der Musik zu widmen. Er studierte Musik, wurde Professor für Kontrapunkt an der soeben eröffneten privaten Musikhochschule «Schola Cantorum» in Paris, die von Vincent d´Indy gegründet worden war. Als Roussel die ersten größeren Kompositionen, darunter seine erste Symphonie, fertigstellte, war er weit über 30 Jahre alt. Nachdem die Frühwerke noch deutlich unter dem Einfluss von César Franck und seinem Lehrer Vincent d´Indy gestanden hatten, zog es ihn später zum Impressionismus hin - Maurice Ravels kraftvolle, rhythmisch akzentuierte Klangsprache war ihm dabei hörbar Vorbild. Die zweite Symphonie fiel anlässlich ihrer Uraufführung 1922 beim Publikum übrigens durch.

    Einer dritten, überaus produktiven Schaffensphase, die unter dem Einfluss des europäischen Neoklassizismus stand, entstammen die dritte und vierte Symphonie, einige weitere Orchester- und Kammermusikwerke, zahlreiche Lieder, die Opera buffa «Le testament de la tante Caroline» - und Ballettmusiken wie «Aenéas» und «Bacchus et Ariane». Die Geschichte von «Bacchus et Ariane» basiert auf einer griechischen Heldensage und ist rasch umrissen: Theseus bezwingt Minotaurus, die Königstochter Ariane - in anderen künstlerischen Verarbeitungen auch Arianna oder Ariadne genannt - hilft dem Helden aus dem Labyrinth, verliebt sich in ihn und verlässt ihre Familie. Hier nun kommt Bacchus ins Spiel: Seine Gottheit bemächtigt sich der Schönen und befiehlt Theseus und seinen Leuten den Abzug. Erwacht aus der Trance des ersten Liebesrausches, begreift Ariane den Verlust und will sich ins Meer stürzen. Ein Hin und Her zwischen der Sehnsucht nach dem früheren Leben und dem Geliebten mitsamt den Verlockungen einer auf Oberflächlichkeit gründenden Gesellschaft beginnt. Doch die Geschichte der verlassenen Königstochter, gipfelnd in der «Klage der Ariane», ist wieder eine andere - eine Geschichte, die Richard Strauss und Carl Orff zu wesentlich tiefer schöpfenden Werken angeregt hat als den Librettisten Abel Hermant und Albert Roussel. Das Ballett «Bacchus et Ariane» kulminiert in einem ekstatischen Bacchanal, der Vereinigung Bacchus´ mit Ariane.

    Eine höchst private Synthese Von zwei Suiten zu «Bacchus et Ariane» ist die zweite im Konzertsaal am häufigsten zu hören. Ohne den musikalischen Inhalt grundlegend zu verändern, hatte Roussel sein 1930 fertiggestelltes Ballett zum Skript von Abel Hermant - Premiere war am 22. Mai 1931 an der Pariser Opéra - zu Orchesterfassungen umgearbeitet. Die ungemein farbig und opulent instrumentierte Zusammenstellung der zweiten Suite hat den zweiten Handlungsteil des Balletts zum Inhalt. Die Sätze gehen attacca ineinander über, sodass beim Hören der Eindruck einer symphonischen Dichtung mit durchaus deklamatorischem Charakter entsteht. Das Werk entfaltet während seiner gut viertelstündigen Aufführung eine Kraft, die dem Zuhörer den Gedanken an die Urgewalt von Igor Strawinskys archaischer Ballettmusik zu «Le Sacre du Printemps» förmlich aufdrängt. Geschaffen unter dem Eindruck der grandiosen Produktionen für Sergei Dhiagilews Ensemble, die «Ballets Russes», hat Roussel mit «Bacchus et Ariane» möglicherweise seine höchst private Synthese aus Strawinskys «Sacre» und der seinerzeit nicht minder erfolgreichen «Daphnis et Chloé» von Maurice Ravel formuliert.

    Wie Ravel fährt auch Roussel für seine Ballettmusik ein großes Instrumentarium auf: Piccolo, Englischhorn, Bassklarinette, Kontrafagott gesellen sich zur «üblichen» Holzbläserbesetzung, die Blechbläserfraktion wartet mit jeweils vier Hörnern und Trompeten, drei Posaunen plus Tuba auf. Zu den Pauken gesellen sich Becken, TamTam, Basstrommel, Triangel, Tambourin, dazu Celesta und zwei Harfen. Was im Konzertsaal durchaus auch einen optischen Reiz bietet, mag seinen Teil zum Erfolg der zweiten Suite beigetragen haben - ein Werk, das dem Publikum nachhaltigen Hörgenuss bereitet. Wenn es denn die Gelegenheit dazu erhält.

    © Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Ute van der Sanden