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Sektionen

Archiv: Haydn und Mendelssohn

Wien Musikverein | Großer Saal

Interpreten

Programm

Die britischen Inseln finden sich auf die eine oder andere Weise in jedem Stück dieses Konzertprogramms wieder: Der deutsche Ausnahmesolist Augustin Hadelich spielt auf seiner Stradivari «Ex-Kiesewetter» das erste Violinkonzert von Joseph Haydn, der am Ende seines langen und reichen Komponistenlebens die Ehrendoktorwürde in Oxford erhielt. Mit Thomas Adès ist ein zeitgenössischer englischer Komponist vertreten, dessen Violinkonzert «Concentric Paths» wiederum in den Händen von Augustin Hadelich ein virtuoser Glanzpunkt des Abends ist. Und nach der Pause nehmen uns die Tonkünstler und der japanische Dirigent Kazuki Yamada in den Norden Großbritanniens mit, wohin Felix Mendelssohn Bartholdy im Sommer 1829 eine aufregende Reise unternahm. Ein klingendes Souvenir brachte er zurück: seine weltberühmte «Schottische» Symphonie.

Augustin Hadelich

© Paul Glickmann

Biografie

Mit überragender Technik und feinsinnigen Interpretationen hat sich Augustin Hadelich international etabliert. In Amerika konzertierte er mit den großen Orchestern in New York, Philadelphia und Los Angeles. In der Saison 15-16 arbeitet er mit dem London Philharmonic, dem BBC Philharmonic, dem Hong Kong Philharmonic und dem Orchester der Komischen Oper Berlin zusammen und spielt Rezitals in der Wigmore Hall und im Festspielhaus Baden-Baden. Hadelich trat mit namhaften Dirigenten auf, darunter Herbert Blomstedt, Christoph von Dóhnanyi, Alan Gilbert, Giancarlo Guerrero, Jakub Hrusa, Vasily Petrenko, Sir Neville Marriner und Andrés Orozco-Estrada. 2012 wurde er mit dem Martin E. Segal Award des Lincoln Center, 2011 mit einem Fellowship des Borletti-Buitoni Trusts ausgezeichnet.

Seine 2014 bei Avie erschienene Aufnahme der Konzerte von Sibelius und Adès war für einen Gramophone Award nominiert. Die neue CD mit Werken von Mendelssohn und Bartók, eingespielt mit dem Norwegian Radio Orchestra, kam im April 2015 heraus. Hadelich ist regelmäßig bei den Festivals in Aspen, Marlboro, Tanglewood und Ravinia zu Gast. Als begeisterter Kammermusiker war er mit Mitsuko Uchida sowie Mitgliedern des Guarneri und des Juilliard Quartetts zu erleben. Hadelich wurde 1984 als Sohn deutscher Eltern in Italien geboren, studierte an der Juilliard School und lebt bis heute in New York. Er spielt auf der «Ex-Kiesewetter»-Stradivari von 1723.

Stand

2015

Kazuki Yamada

© Marco Borggreve

Biografie

Schnell hat sich Kazuki Yamada im internationalen Konzertgeschehen einen Namen gemacht. Regelmäßig ist er beim Orchestre de Paris, bei den St. Petersburger Philharmonikern, der Tschechischen Philharmonie, beim Royal Stockholm und Helsinki Philharmonic zu Gast. Zu den Solisten, mit denen er arbeitet, gehören Gautier Capuçon, Leon Fleisher, Håkan Hardenberger, Daishin Kashimoto, Xavier de Maistre, Fazil Say, Jean-Yves Thibaudet und Daniil Trifonov. In der Saison 15-16 ist er erstmals bei der Staatskapelle Dresden, beim Bergen Philharmonic und beim West Australian Symphony Orchestra zu erleben. Wiedereinladungen führen Yamada zum Philharmonia Orchestra London, zum Orchestre National de France, zum NHK Symphony und zum Birmingham Symphony Orchestra, das er auch auf einer Japan-Tournee im Frühjahr 2016 leiten wird.

Zunehmend ist Kazuki Yamada auch im Bereich Oper aktiv. So dirigiert er im Mai 2016 erstmals an einem europäischen Opernhaus, dem Grand Théâtre de Genève. In Japan wird er demnächst «La Traviata», «Carmen» und «Rusalka» aufführen. Förderung erhält er von Seiji Ozawa. Kazuki Yamada wurde 1979 in Kanagawa, Japan, geboren und lebt mit seiner Familie in Berlin. 2009 gewann er den 51. Internationalen Wettbewerb für Junge Dirigenten in Besançon. Ab der Spielzeit 16-17 ist Kazuki Yamada Chefdirigent und Artistic Director des Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo.

Stand

2015

Joseph Haydn

Konzert für Violine und Orchester C-Dur Hob. VIIa:1

Sätze

  • Allegro moderato

  • Adagio

  • Finale. Presto

Dauer

28 Min.

Entstehung

1765

Haydns Anstellung als Vizekapellmeister in den Dienst des Fürsten Paul Anton II. Esterházy im Jahr 1761 war Teil einer umfassenden Reorganisation der fürstlichen Hofkapelle. Die musikalischen Aufgaben wurden in zwei Bereiche geteilt: Der Hofkapellmeister Gregor Joseph Werner war für die Kirchenmusik zuständig, während Haydn die Aufgabe hatte, die Instrumentalmusik zu leiten und jene Kompositionen zu liefern, die der Vorliebe des Fürsten für die moderne Instrumentalmusik entsprachen. Als fürstlicher Kapellmeister war Haydn bemüht, die solistischen Fähigkeiten der Musiker des Esterházy´schen Orchesters ins rechte Licht zu rücken. Die besondere Berücksichtigung seiner Solisten beginnt in den drei «Tageszeiten»-Symphonien Hob. I:6-8 und veranlasste Haydn sicher auch zur Komposition der vier Violinkonzerte Hob. VIIa:1-4. Das Konzert in D-Dur Hob. VIIa:2, von dessen Existenz wir nur aus Haydns Entwurf-Katalog wissen, ist verschollen.

Da Haydn seine Konzerte für bestimmte Musiker schrieb, wurden diese Werke zu seinen Lebzeiten nicht gedruckt, was zahlreiche Verluste zur Folge hatte. Das um 1765 entstandene Violinkonzert in C-Dur Hob. VIIa:1 wurde für den Konzertmeister Luigi Tomasini (1741-1808) komponiert, was aus dem Vermerk «fatto per il luigi» in Haydns Entwurf-Katalog hervorgeht. Der aus Pesaro stammende Luigi Tomasini wurde wahrscheinlich schon 1753, anlässlich der Rückkehr von Paul Anton II. von Neapel nach Wien, in den fürstlichen ofstaat aufgenommen. 1759 unternahm Tomasini eine Studienreise nach Venedig, und im folgenden Jahr nahm er wahrscheinlich Unterricht bei keinem Geringerem als Leopold Mozart in Salzburg. Tomasini, der sicher auch Haydns Kompositionsschüler war, schrieb zwei Violinkonzerte, zahlreiche Streichquartette, Violinsonaten und 24 Barytontrios. Tomasini wurde zwar 1790 pensioniert, aber 1794 wieder als Konzertmeister der neu errichteten Esterházy´schen Hofmusik eingestellt. Die Geige, auf der Luigi Tomasini Haydns C-Dur Konzert zum ersten Mal spielte, befand sich noch 1909 im Besitz seines Urenkels Carl Tomasini, der als Violinist der Hofkapelle des Großherzogs von Mecklenburg in Neustrelitz tätig war.

Die Form des Eröffnungssatzes Allegro moderato des Konzerts Hob. VIIa:1, der mit seinen punktierten Rhythmen noch an die Musiksprache des Barocks erinnert und durch seine taktübergreifenden Motive dem Cellokonzert Hob. VIIb:1 eng verwandt ist, entspricht dem Grundmodell des frühklassischen Solokonzerts: Vier Ritornelle umrahmen drei Soli, wobei Haydn aber stets die ihm eigene Experimentierfreude zeigt und dem Solisten ein zweites Thema in der Dominant-Tonart zuweist. Die mit Pizzicato-Achteln der Streicher unterlegte Kantilene des zweiten Satzes - Adagio - ist eine Hommage an alle langsamen Konzertsätze Antonio Vivaldis, wobei Joseph Haydn die erstaunlich wirksame Idee realisiert, den Satz mit einer einfachen F-Dur-Tonleiter beginnen und enden zu lassen. Der Schluss-Satz, ein Presto, ist ein ebenso in Ritornellform stehender Typ des heiteren Kehrausfinales, dessen Läufe, Doppelgriffpassagen, Intervallsprünge und rasche Tonwiederholungen beweisen, dass Haydns Violinkonzert Hob. VIIa:1 für einen Virtuosen komponiert wurde.

Die Gattung des Solokonzerts wurde in Österreich erst relativ spät populär und erlangte nie die Beliebtheit, die sie in Italien und Süddeutschland hatte. Die populärste Gattung der Wiener Instrumentalmusik in der Mitte des 18. Jahrhunderts war die Symphonie, und der dominierende Musikgeschmack führte zu einer unstillbaren Nachfrage nach dieser neuen musikalischen Form. Das Instrumentalkonzert hingegen spielte im Konzertleben der Frühklassik nur eine marginale Rolle, denn seine starr dualistische Struktur, die sich in Italien zum Standard entwickelt hatte, passte nicht recht in die Formenwelt der modernen Instrumentalmusik. Es bedurfte eines kreativen Genius vom Range Joseph Haydns, das Solokonzert zu jener Meisterschaft zu heben, die das Konzertschaffen Mozarts auszeichnen sollte.

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Dr. Michael Lorenz

Thomas Adès

«Concentric Paths» Konzert für Violine und Kammerorchester

Sätze

  • Rings

  • Paths

  • Rounds

Dauer

20 Min.

Entstehung

2005

Das Violinkonzert «Concentric Paths» ist ein besonders ansprechendes Beispiel für die Musiksprache des britischen Komponisten Thomas Adès. Entstanden ist es als Auftragswerk der Berliner Festspiele und des Los Angeles Philharmonic in enger Zusammenarbeit mit dem Solisten Anthony Marwood, der das Werk 2005 bei den Berliner Festspielen zur Uraufführung brachte. Adès selbst leitete dabei das Chamber Orchestra of Europe. Publikum und Kritiker waren sofort begeistert, seither zählt es mit weltweit über 1.000 Aufführungen zu den beliebtesten zeitgenössischen Violinkonzerten. 2010 brachte das New York City Ballet sogar eine auf «Concentric Paths» basierende Choreografie zur Uraufführung.

Für Augustin Hadelich, den Solisten des heutigen Abends, stellt «Concentric Paths» die wichtigste Erweiterung des Violinrepertoires seit György Ligetis Konzert von 1992 dar - nachzulesen im Booklet seiner im März 2014 bei Avie erschienenen Einspielung mit dem Liverpool Philharmonic Orchestra. Mit seinen extremen Anforderungen an den Solisten und seiner großen emotionalen Kraft steht das Konzert nach Hadelichs Einschätzung in einer Reihe mit den Werken von Beethoven, Sibelius und Bartók - alles Komponisten, die vom Solisten das Unmögliche verlangten und so die Grenzen des Machbaren verschoben. Augustin Hadelich findet es sehr spannend, mit einem lebenden Komponisten zusammenzuarbeiten, und hat Thomas Adès besucht und ihm das Violinkonzert vorgespielt, um Unklarheiten zu beseitigen. Fasziniert beobachtete der Geiger, wie sich der Komponist immer wieder ans Klavier setzte, um einige der Orchesterstimmen mitzuspielen, die er auswendig im Kopf hatte. Am allerwichtigsten war ihm, dass die Strukturen aus kleineren und größeren Kreisen, die dem Stück den Namen «Konzentrische Pfade» gegeben haben, in jedem der drei Sätze klar herausgearbeitet werden. Die Notenausgabe zeigt ein Bild aus dem Himmelsatlas von Andreas Cellarius von 1660 mit dem Titel «Die Lage der Erde und der sie umgebenden Himmelskreise». Aufgebaut ist das Violinkonzert wie ein Triptychon mit zwei kürzeren, schnellen Außensätzen um einen langsamen Mittelsatz, der länger ist als die beiden anderen zusammen. Nervös flimmernd hebt die Solovioline im ersten Satz, Rings, an, bewegt sich in rasendem Tempo in extremen Höhen, als hetzte sie atemlos auf einer weit entfernten Umlaufbahn irgendwo im Weltall. Während die Zentrifugalkraft in den Kreisen der Solovioline unmittelbar erfahrbar wird, gestaltet sich das anfangs lichte Umfeld durch schrille Blecheinwürfe und Schlagwerk immer spannungsgeladener.

Im Zentrum des Werks steht der umfangreiche und intensive zweite Satz Paths, der an eine barocke Chaconne erinnert. Auf einer sich wiederholenden Basslinie überlappen sich die Kreise der in immer höhere Register aufsteigenden Solovioline und des rhythmisch akzentuierten Orchesters, es kommt zu dramatischen Reibungen, die in eine sehnsuchtsvollen Geigenmelodie münden. Diese Stelle zählt für Augustin Hadelich zu den schönsten Passagen der gesamten Violinliteratur. Im dritten Satz Rounds wechselt das wiederkehrende Eröffnungsthema mit kontrastierendem Material wie in einem Rondo. Adès gibt an, dass das Orchester mit spielerischer Leichtigkeit «stabilen Zyklen in harmonischer Bewegung aber unterschiedlicher Geschwindigkeit» folgt. Die Solovioline schwebt teilweise frei darüber. Das helle, tanzartige Finale fegt so die vorangegangene Dunkelheit fort.

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Maila von Haussen

Felix Mendelssohn Bartholdy

Symphonie Nr. 3 a-Moll op. 56 «Schottische»

Sätze

  • Andante con moto - Allegro poco agitato

  • Vivace non troppo

  • Adagio

  • Allegro vivacissimo - Allegro maestoso assai

Dauer

36 Min.

Entstehung

1829-42

Felix Mendelssohn Bartholdy war eine der erstaunlichsten Frühbegabungen der Musikgeschichte und trotz seines nur kurzen Lebens (er starb mit nicht einmal 39 Jahren) der Schöpfer bedeutender Werke in zahlreichen Gattungen, sowie obendrein ein versierter Pianist und fähiger Dirigent.

Dass er im heutigen Musikleben unserer Breiten nur mehr mit einer relativ kleinen Werkauswahl präsent ist, mag immer noch an jener fatalen Punze der «Entarteten Kunst» liegen, mit der die Nazis sein Œuvre einst belegten und die bis weit nach 1945 in den Köpfen vieler überdauerte. Dabei muss Mendelssohn, wie die Musikwissenschaftlerin Irmelin Bürgers einmal formulierte, als «der erste deutsche Komponist des 19., des bürgerlichen Jahrhunderts im eigentlichen Sinn» angesehen werden: Jene gleichsam pubertär aufwallende, anarchisch-ungezügelte Frühromantik bereits hinter sich lassend, welche die Kunst in die Lebenspraxis überführen wollte, blieb der Enkel des großen Philosophen Moses Mendelssohn zeitlebens doch eher einem Goethe’schen Klassizismus und den Idealen der Aufklärung verpflichtet. Der Umgang mit der unmittelbaren, großen Vergangenheit wurde gerade auf dem Gebiet der Symphonie zum Prüfstein schlechthin: «Es ist so oft und zum Verdruß der Komponisten gesagt worden», klagte Mendelssohns Freund Robert Schumann 1840 in seiner Neuen Zeitschrift für Musik, «‹nach Beethoven abzustehen von sinfonistischen Plänen›, und zum Teil auch wahr, daß außer einzelnen bedeutenderen Orchesterwerken […] das meiste andere nur mattes Spiegelbild Beethovenscher Weisen war, jener lahmen, langweiligen Sinfoniemacher nicht zu gedenken, die Puder und Perücke von Haydn und Mozart passabel nachzuschatten die Kraft hatten, aber ohne die dazugehörigen Köpfe.» Die junge Generation angehender Symphoniker fand sich im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts in der misslichen Lage, einem übermächtigen Vorbild gerecht werden zu müssen, dessen Nachahmung aber gleichzeitig verboten war. Dabei war es Felix Mendelssohn, der als einziger Komponist seiner Zeit und erst 18-jährig unmittelbar auf die bestürzende Modernität der späten Beethoven-Quartette reagiert hatte. Dennoch drückte er auch neue außermusikalische Inhalte im hergebrachten Formenkanon aus, welchen er allerdings auf sublime Weise zu modifizieren wusste, ganz im Sinne seines künstlerischen Credos, das Mendelssohn einmal so formulierte: «Ich fühle, daß ich mit jedem Stück mehr dahin komme, ganz so schreiben zu lernen, wie mir’s ums Herz ist, und das ist am Ende die einzige Richtschnur, die ich kenne. Bin ich nicht zur Popularität gemacht, so mag ich sie nicht erlernen oder erstreben, oder wenn Du das unrecht findest, so sag’ lieber: ich kann sie nicht erlernen …» Das Streben nach billiger Popularität hatte der begnadete Komponist freilich niemals nötig gehabt: Neben der mit schier unfassbarer Reife und Meisterschaft geformten Ouvertüre zu Shakespeares «Sommernachtstraum» des 17-Jährigen und etwa der «Italienischen» Symphonie, war es in den Konzertsälen vor allem das Violinkonzert, das Mendelssohn dauerhaften Ruhm sichern sollte – ein Ruhm, der zum Glück auch das «Tausendjährige Reich» der Nazis überdauerte, die 1936 Mendelssohns Denkmal vor dem Leipziger Gewandhaus zerstört, seine Musik verboten und seinen eminenten Beitrag zur Kulturgeschichte geleugnet hatten: Man denke neben seinem eigenen kompositorischen Schaffen nur an die von ihm eingeläutete Renaissance der Werke Johann Sebastian Bachs oder die Aufführung von Schuberts C-Dur-Symphonie D 944.

Zehn Jahre vor dieser letztgenannten Entdeckung, 1829, befand sich der 20-jährige Mendelssohn gerade auf Konzertreise in London, wo ihm sowohl am Klavier als auch am Dirigentenpult mit eigenen und fremden Werken enthusiastische Erfolge zuteil wurden. Nach dem Ende der Saison machte er sich mit seinem Jugendfreund, dem Diplomaten und Komponisten Karl Klingemann, weiter gen Norden auf, um Schottland zu bereisen. Am 30. Juli 1829 berichtete Mendelssohn aus Edinburgh von der Besichtigung des geschichtsträchtigen Palace of Holyroodhouse, wo mehr als zweieinhalb Jahrhunderte zuvor Maria Stuart gelebt und ihr Ehemann Henry Stuart, Lord Darnley aus Eifersucht, aber auch eigennützigen politischen Motiven Marias Privatsekretär David Rizzio hatte beseitigen lassen: «In der tiefen Dämmrung gingen wir heut nach dem Pallaste wo Königinn Maria gelebt und geliebt hat; es ist da ein kleines Zimmer zu sehn mit einer Wendeltreppe an der Thür; da stiegen sie hinauf und fanden den Rizzio im kleinen Zimmer, zogen ihn heraus, und drei Stuben davon ist eine finstre Ecke, wo sie ihn ermordet haben.

Der Kapelle daneben fehlt nun das Dach, Gras und Epheu wächst viel darin, und am zerbrochnen Altar wurde Maria zur Königinn von Schottland gekrönt. Es ist da alles zerbrochen, morsch, und der heitre Himmel scheint hinein. Ich glaube, ich habe heut da den Anfang meiner Schottischen Symphonie gefunden.» Mag Mendelssohn auch an Ort und Stelle den Plan zu seiner damals chronologisch zweiten Symphonie gefasst und den Beginn der langsamen Einleitung in einer Skizze festgehalten haben, ließ schon der eigentliche Beginn zur Ausarbeitung längere Zeit auf sich warten – und zwar so lange, dass sich der Komponist bereits auf seiner nächsten Reise befand, die ihn nach Italien führte. Doch der gefasste Plan wollte sich auch dann noch nicht so recht in die Tat umsetzen lassen: «Die Schottische Symphonie kann ich noch nicht recht fassen», muss er brieflich eingestehen, sie «läuft weg, je näher ich ihr kommen möchte». Aber es sei im April und Mai ja auch «die schönste Jahreszeit in Italien – wer kann es mir da verdenken, daß ich nicht in die Schottische Nebelstimmung mich zurückversetzen kann?» Erst nach Abschluss der «Italienischen», der späteren Nummer vier in der Reihenfolge der Veröffentlichung, die in gewisser Weise das Schwesterwerk der Schottischen in der gleichnamigen Dur-Tonart darstellt, fand Mendelssohn 1841 in Berlin zu dem so lange mit sich herumgetragenen Stück, konnte «täglich mit Wonne» daran arbeiten und die Partitur am 20. Jänner 1842 endlich abschließen – somit hat ihn das Werk gedanklich über 13 Jahre begleitet, ein Drittel seines Lebens.

Die Symphonie Nr. 3 a-moll op. 56 wird vielfach als Mendelssohns bedeutendstes symphonisches Werk angesehen und errang bereits bei der Uraufführung unter der Leitung des Komponisten am 3. März 1842 im Leipziger Gewandhaus einen großen Erfolg – obwohl das Publikum irritiert war, dass Mendelssohn auf die seiner Ansicht nach «stimmungsmordenden Pausen» zwischen den Sätzen verzichtete, die Teile des Werks nahtlos ineinander übergingen und damit der damals noch übliche Applaus zwischen den Sätzen unterbunden wurde. Die so angestrebte Geschlossenheit der Symphonie findet auch auf motivischer Ebene ihre Entsprechung: Die langsame Einleitung (Andante con moto) im melancholischen Balladen-Tonfall kehrt nicht nur überraschend am Ende des Stirnsatzes (Allegro un poco agitato) wieder, sondern gibt den Gehalt der ganzen Symphonie vor. Wie in einem erzählerischen Rahmen, der auf längst vergangene Zeiten zu verweisen scheint, sind damit die elegischen Melodien und in der Durchführung stürmischen Erregungen eingefasst, die das Allegro kennzeichnen. Programmmusik im eigentlichen Sinne hat Mendelssohn dabei jedoch keine geschrieben und auch auf konkrete volksmusikalische Verweise verzichtet – weshalb kein Geringerer als Robert Schumann in einer Rezension prompt «Schottische» mit «Italienischer» verwechseln konnte: Mendelssohn liefert in beiden Fällen eben keinen musikalischen Reiseführer, sondern autonome Kunstwerke. Ein zwischen Bukolik und fröhlicher Kraftentladung vermittelndes Scherzo im Zweivierteltakt (Vivace non troppo) wird sodann gefolgt von einem Adagio, in dem eine innige Gesangsmelodie sich im Mittelteil zu herb-dramatischen Trauermarsch-Klängen entwickelt. Im Finale (Allegro vivacissimo) begegnen einander vor allem ein kriegerisch harsches a-Moll-Thema, ein immer wieder aufleuchtender C-Dur-Marsch und diverse Seitengedanken, bis die Musik kraftlos zu verdämmern scheint. Doch erneut wechselt die Erzählperspektive, und ein neues A-Dur-Thema (Allegro maestoso assai) im Sechsachteltakt sorgt für eine festliche Apotheose.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Walter Weidringer