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Sektionen

Archiv: Weihnachtskonzert

Grafenegg Auditorium

Interpreten

Programm

Wenn auch in diesem Jahr der Park Grafeneggs wieder im Glanz des nahenden Festes erstrahlt, leuchtet ein Stern an zwei Dezemberabenden besonders hell: Carolyn Sampson, die englische Sopranistin mit dem glockenklaren Timbre. Mozarts festliches «Exsultate, Jubilate» und Haydns Arie «Ein‘ Magd, ein‘ Dienerin» bilden das Herzstück dieses Weihnachtsprogramms, umrahmt von zweierlei Ballettmusik. Strawinski beschrieb seine «Pulcinella»-Suite als einen «Blick in den Spiegel» – ein farbenfroher, denn das Ballett durchweht der Geist der Commedia Dell’arte. Tschaikowskis «Nussknacker» steht schließlich ganz im Zeichen der Adventszeit und wenn Ihnen schon vor dem Tanz der Zuckerfee der Sinn nach Süßem steht, nutzen Sie doch Ihr Konzertticket für einen Besuch am Grafenegger Advent!

Carolyn Sampson

Biografie

Carolyn Sampson ist auf Opern- und Konzertbühnen in ihrer britischen Heimat sowie im übrigen Europa und den USA gleichermaßen erfolgreich. An der English National Opera gab sie die Titelpartie in Händels «Semele» und die Pamina in Mozarts «Die Zauberflöte». An der Glyndebourne Festival Opera sang sie unter anderem in Purcells «The Fairy Queen». 2012 war sie die Anne Truelove in «The Rake’s Progress» in einer Neuproduktion der Scottish Opera. Weiters war sie an der Opéra de Paris, der Opéra de Lille, der Opéra de Montpellier und der Opéra National du Rhin zu erleben. Sie interpretierte ebenfalls die Titelrolle in Lullys «Psyché» beim Boston Early Music Festival, die Aufnahme wurde 2008 für einen Grammy nominiert.

Ihre regelmäßigen Engagements umfassen Auftritte bei den BBC Proms mit Orchestern wie dem Orchestra of the Age of Enlightenment, The English Concert, der Britten Sinfonia und The Sixteen. Sie ist häufiger Gast des Hallé Orchestra Manchester, beim Royal Liverpool Philharmonic Orchestra und beim City of Birmingham Symphony Orchestra. Ihre Projekte umfassen weiters Konzerte mit dem Bergen Philharmonic, dem Königlichen Concertgebouworchester, dem Freiburger Barockorchester, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Gürzenich-Orchester Köln, dem Rotterdam Philharmonic, dem Gewandhausorchester Leipzig sowie dem Mozarteumorchester Salzburg. Einige ihrer zahlreichen Aufnahmen wurden ausgezeichnet, darunter geistliche Musik von Mozart und Strawinskis «Les Noces».

In den USA trat Carolyn Sampson mit der San Francisco Symphony, dem Boston Symphony Orchestra, dem Detroit Symphony Orchestra und dem St Paul Chamber Orchestra auf, sie ist weiters regelmäßig beim Mostly Mozart Festival zu Gast. 2013 gab sie ihr Debüt an der New Yorker Carnegie Hall mit einem Liederabend. In der Saison 14-15 ist Carolyn Sympson Artist in Residence an der Wigmore Hall.

Stand

2014

Mitwirkend bei

Bernstein: Kaddish

Wien Musikverein | Großer Saal

Bernstein: Kaddish

Wien Musikverein | Großer Saal

Bernstein: Kaddish

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Igor Strawinski

Suite aus dem Ballett «Pulcinella»

Sätze

  • Sinfonia

  • Serenata

  • Scherzino - Allegro - Andantino

  • Tarantella

  • Toccata

  • Gavotta (con due variazioni)

  • Vivo

  • Minuetto - Finale

Dauer

22 Min.

Entstehung

1922/1949

Ouverture. Allegro moderatoSerenata. Larghetto: «Mentre l’erbetta» (Tenor)Scherzino. Allegro – Andantino – Allegro Ancora poco meno: «Contento forse vivere» (Sopran)Allegro assaiAllegro alla breve: «Con queste paroline» (Bass)Andante: «Sento dire non’ce pace» (Sopran, Tenor, Bass)Presto: «Una te falan zemprece» (Tenor)  – LarghettoAllegro alla breveTarantellaAndantino: «Se tu m’ami» (Sopran)AllegroGavotta. Allegro moderato – Variazione I: Allegretto –Variazione II: Allegro più tosto moderatoVivoTempo di minuetto. Molto moderato: «Pupillette, fiammette» (Sopran, Tenor, Bass)Allegro assai

Igor Strawinski schuf mit der Ballettmusik zu «Pulcinella» das Schlüsselwerk für die Ausprägung des Neoklassizismus in der Musik. Beabsichtigt hat er dies nicht, vielmehr setzte er einen Auftrag des russischen Ballett-Impresarios Sergei Diaghilew auf eine besondere Weise um.Mit Diaghilew und dessen Compagnie der «Ballets Russes» hatte Strawinski bereits mehrfach erfolgreich zusammengearbeitet. Das Ballett «Le sacre du printemps» führte bei der Uraufführung 1913 in Paris zwar zu einem der größten Skandale, den die Ballett- und Musikgeschichte erlebte, dennoch wurde bald die enorme Bedeutung dieses Werkes für die Entwicklung nicht nur des Tanztheaters, sondern vor allem der Musik erkannt. Mit «Petruschka» und «Feuervogel» hatte Strawinski für Diaghilews Compagnie weitere Ballettpartituren geschaffen, als ihn einige Jahre danach in seinem Exil in der Schweiz der Auftrag erreichte, eine Ballettmusik für ein Commedia dell’Arte-Projekt der «Ballets Russes» zu schreiben.Diaghilew hatte in der Nationalbibliothek von Neapel ein unveröffentlichtes Manuskript des 18. Jahrhunderts mit dem Titel «I quattro Pulcinella» – «Die vier Pulcinellas» – entdeckt. Die turbulente Verwechslungskomödie, in der es natürlich um die Liebe geht, erschien Diaghilew als idealer Stoff, eine Produktion im Stile der Commedia dell’Arte auf die Bühne zu bringen. Er beauftragte Léonide Massine mit der Choreografie, Pablo Picasso mit der Ausstattung und Strawinski mit der Musik. Nach dem Anbruch der Moderne mit «Le sacre» wollte Diaghilew mit «Pulcinella» das künstlerische Rad der Zeit wieder zurückdrehen, wie er es auch schon mit der Rossini-Hommage «Der Zauberladen» nach der Musik Ottorino Respighis getan hatte.Aber Diaghilew hatte die Rechnung ohne die von ihm beauftragten Wirte gemacht. Keiner der drei war bereit, eine historisierende, die Vergangenheit verklärende oder gar epigonale Umsetzung des Stoffes zu realisieren. Jeder von ihnen entwickelte – zunächst unabhängig voneinander – einen gegenwärtigen Zugang zur Vergangenheit. Strawinski, dem man Manuskripte aus der Sammlung des italienischen Komponisten Giovanni Battista Pergolesi (1710 – 1736) zur Vorlage gegeben hatte, wollte nicht einfach die diversen Arien, Triosonaten und Suitenteile des frühen 18. Jahrhunderts für ein Ballettorchester bearbeiten. «Ich begann, indem ich auf Pergolesis Originalmanuskripten komponierte, als würde ich ein eigenes, älteres Werk bearbeiten. ... Ich wusste, dass mir ein Pergolesi nicht gelingen würde, denn meine Motorik ist grundverschieden; bestenfalls konnte ich seine Aussagen mit meinem eigenen Akzent wiederholen. Dass das Ergebnis bis zu einem gewissen Grad witzig-ironischen, satirischen Charakter haben würde, war vielleicht unumgänglich, denn wer hätte im Jahre 1919 ein solches Material ohne satirische Distanz behandeln können?» (Nebenbei sei erwähnt, dass viele Jahre nach Strawinskis Tod ein Musikwissenschaftler herausfand, dass nur ein Teil der von Strawinski als Vorlage benutzten Stücke tatsächlich von Pergolesi stammt, ein anderer Teil aber auf Stücke von insgesamt vier weiteren Komponisten – Domencio Gallo, Carlo I. Monza, U. Wilhelm von Wassenaer und Alessandro Parisotti – zurückgeht).Strawinski machte aus den Vorlagen eine Komposition von Strawinski. Sie ist unverwechselbar vom ersten Ton an, zeitgemäß – und dennoch zwischen der Gegenwart und der Vergangenheit vermittelnd. Die Musik ermöglicht jederzeit Assoziationen zu einer vergangenen Zeit, ja der spritzige, witzige, sanft sentimentale und temperamentvoll tänzerische Charakter der einzelnen Kompositionsteile lenkt die Aufmerksamkeit auf eine ganz bestimmte Atmosphäre der Vergangenheit: Die Wochen, die Strawinski zusammen mit Picasso in Neapel – das pulsierende Leben aufsaugend und kleine Volkstheater besuchend – verbrachte, hinterließen deutlich ihre Spuren in dem Komponisten und auf seinen Notenblättern. Er fand eine musikalische Gestik, wie man sie sich nicht besser für die Commedia dell’Arte vorstellen könnte.Denn Strawinski begegnete dem musikalischen Stil der Vergangenheit nicht mit Respekt und Ehrfurcht, was auch eine gewisse emotionale Distanz hergestellt hätte: «Respekt allein ist immer steril, er kann niemals als schöpferisches Element wirken.» Strawinski hingegen widmete sich der musikalischen Vergangenheit mit liebevoller Zuneigung, da das Vergangene offenbar auch sehr viel mit ihm selbst und seinen eigenen musikalischen Empfindungen zu tun hatte: «Es war ein Blick zurück – die erste von vielen Liebesbeziehungen, die in diese Richtung gingen –, aber es war auch ein Blick in den Spiegel.»Das, was Strawinski im Spiegel entdeckte, fand zunächst allerdings so gar nicht den Gefallen des Auftraggebers Diaghilew, ebensowenig die Herangehensweise der anderen beauftragten Künstler. Ein Treffen, bei dem Massine, Picasso und Strawinski ihre Entwürfe und Pläne vorlegten, endete mit einem heftigen Streit. Diaghilew trampelte auf den Skizzenblättern Picassos herum, welche Commedia dell’Arte-Figuren auf einer kubistisch gewürfelten neapolitanischen Straße zeigten, und verließ, die Türe hinter sich zuknallend, den Raum. «Er ging lange Zeit mit einem Gesicht umher, das auszudrücken schien», erinnerte sich Igor Strawinski später an die pikante Situation. Doch schließlich konnten sich die Künstler unter leichten Zugeständnissen mit Diaghilew auf ein gemeinsames Konzept einigen. Die Produktion ging im April 1920 über die Bühne der Opéra de Paris – mit einem eindeutigen, durchschlagenden Erfolg. Picassos originelle Bilder, Masken und Kostüme ließen die neapolitanische Komödie wie im Zirkus erscheinen, Massines Choreografie verband die Bewegungsabläufe der Commedia dell’Arte fließend und rasant mit der Danse d’école und folkloristischen Elementen, Strawinskis Musik nützte die Energie, die Alter Musik für eine zeitgemäße lebendige Musiksprache innewohnt. All dies verband sich zu einer offensichtlich eindrucksvollen Gesamtkomposition. Massine tanzte übrigens die Figur des Pulcinella selbst.Strawinski imitierte den Klang der Alten Musik nicht, er rief ihn mit einer konzertierenden Instrumentalbesetzung wach, die das klassische Modell in die Moderne übertrug: Je zwei Flöten, Oboen, Fagotte und Hörner, eine Trompete und Posaune und zwei Streicher-Gruppen, wie einst in ein solistisches Concertino-Quintett und in ein mehrfach besetztes Ripieno-Quintett aufgeteilt. Dazu tritt die vokale Klangfarbe von drei Gesangssolisten, die keinen Rollenfiguren auf der Bühne entsprechen, sondern jeweils  Stimmungen für die Handlung schaffen und in ihrem Tonfall und Tempo die Ballett-Aktionen (und bei konzertanten Aufführungen bestimmte Assoziationen der Hörer) wachrufen: Sopran, Tenor und Bass also als Instrumente, die sprechen, ganze Sätze sagen. Und die Instrumente, vor allem die Bläser, wiederum sehr oft mit melodischen Wendungen, als würden sie singen. Die Streicher haben aber auch oft regelrecht perkussive Aufgaben: Sie sind der Pulsschlag der Alten und gleichzeitig Neuen Musik.Einmal nur lässt Strawinski allein durch die Instrumentierung das musikalische Geschehen deutlich als Karikatur erscheinen, wenn er in dem «Vivo»-Satz Posaune und Solokontrabass mit Glissandi und groben Intervallsprüngen durch die Musikgeschichte(n) schwanken und torkeln lässt.  Strawinski gelang in «Pulcinella» eine  vollkommene Verschmelzung von neuen Kompositionsmethoden mit Modellen der spätbarocken Musik. So hält er sich in den meisten Fällen an die Führung der Bassstimme wie der Oberstimme aus den Stücken aus dem 18. Jahrhundert, verändert aber gleichzeitig den Originalnotentext durch eine geschickt aufgelockerte Harmonik, aus der einerseits in jedem Akkord der fortschrittliche Komponist Strawinski spricht und mit der andererseits der Charakter von barocker Musik gewahrt bleibt. Der Komponist befand sich auf dem Schwebebalken zwischen den Stilen und Zeiten – und erwies sich als perfekter und virtuoser Turner. Strawinski nahm es musikalisch mit der Beweglichkeit des  neapolitanischen Komödianten Pulcinella in jedem Moment auf.

© Rainer Lepuschitz ׀ Tonkünstler-Orchester

«PULCINELLA»nach einem Libretto der Commedia dell’Arte

Die beiden Kavaliere Coviello und Florindo befinden sich auf Freiersfüßen und machen den Damen Prudenza und Rosetta den Hof. Sie blicken zum Fenster der Angebeteten hoch und stimmen zur Begleitung der Mandoline eine Serenade an. Ihre Stimmen klingen in den Ohren der Umworbenen misstönend, die Saiteninstrumente sind zudem schlecht gestimmt, sodass statt Zuneigung Spott auf die Hoffnungsvollen niederprasselt. Schließlich geben sich die beiden Damen, deren Vaterhäuser auf einem schmucken Platz in Neapel gegenüberstehen, ein Zeichen und vertreiben die Musikanten mit einem kräftigen Guss aus der Blumengießkanne. Mit einem Knüppel in der Hand stürzt der Dottore aus dem Haus, um die ungebetenen Liebhaber endgültig in die Flucht zu schlagen.Pulcinella, der Liebling von Neapel, hat mehr Erfolg. Aus seinem weiten Gewand zieht er eine Fiedel hervor, bearbeitet mit seinem Bogen die Saiten und beginnt wie wild zu tanzen. Der Bursche hat Temperament. Prudenza fühlt sich angezogen, nähert sich auf Zehenspitzen und möchte Pulcinella umarmen. Doch dieser will überraschenderweise von ihr gar nichts wissen und erklärt, dass sein Herz einer anderen gehöre. Er reißt ihr die Haube vom Kopf und wirft diese ins Haus, damit sie versteht, dass sie dorthin verschwinden soll. Es ist das Startzeichen für Rosetta, nun ihrerseits ihr Glück zu versuchen. Sie nähert sich und erntet immerhin einen flüchtigen Kuss, wird dann aber weggeschoben.Pimpinella, die ewig Gekränkte, hat die Szene mitbekommen, und ihre Eifersucht entlädt sich. Es ist nun an Pulcinella, mit Gesten der Ergebenheit Verzeihung zu erflehen, die schließlich auch gewährt wird. Beide versöhnen sich. Doch Coviello und Florindo stürzen aus ihren Verstecken und verprügeln aus Mutwillen und Eifersucht den armen Pulcinella, der um Hilfe zetert.Die beiden abgewiesenen Damen haben die erteilte Abfuhr verziehen, offenbaren ein gutes Herz und kommen herbei, um den Geschundenen zu trösten. Nicht ohne Hintergedanken, denn jede möchte den hübschen Luftikus für sich allein besitzen. Die Väter, Tartaglia und der Dottore, kommen aus dem Haus gestürzt, um die Töchter zur Vernunft zur bringen. Pulcinella selbst, bis zum Umfallen erschöpft, muss die aufgebrachte Pimpinella beruhigen.Die beiden erfolglosen Freier kehren zurück und traktieren den erfolgreicheren Rivalen mit dem Degen erneut, so dass dieser ins Stolpern gerät und hinfällt. Er stellt sich tot, damit die beiden Angreifer von ihm ablassen. Diese verschwinden erst einmal, bis die Luft wieder rein ist.Es ist der Zauberer Furbo, der sich eine List ausgedacht hat, um seinem Freund Pulcinella in der Not beizustehen. Von vier kleinen Pulcinellas lässt sich Furbo, der wie Pulcinella gekleidet ist, als Leichnam auf den Fußboden legen. Der Dottore fühlt den Puls und erklärt aus praktischen Erwägungen, dass der vermeintliche Pulcinella tatsächlich tot ist. Die drei Frauen weinen herzzerreißend um den abrupt auf ewig Davongegangenen, die vier kleinen Pulcinellas weinen aus Sympathie mit. Pulcinella tritt im Gewand eines Zauberers auf und erweckt den Toten wieder zum Leben. Auf einmal tauchen noch zwei Pulcinellas auf. Es sind Coviello und Florindo, die sich in dieser Verkleidung größere Chancen bei den Angebeteten ausrechnen. Es herrscht totale Verwirrung, wer eigentlich der echte Pulcinella ist. Am wenigsten durchschaut Pimpinella das Theater. Der Zauberer wirft schließlich den Mantel ab, und alle wissen, dass er der Unverwechselbare ist.Furbo, von den Toten auferstanden, legt sich den Umhang des Zauberers um und nimmt die Situation in die Hand. Er legt fest, welcher Pulcinella zu welcher Dame gehört. Coviello bekommt Prudenza, Florindo erhält Rosetta, der richtige Pulcinella hat seiner Pimpinella treu zu sein und damit basta!

VOKALTEXTE«PULCINELLA»

«Mentre l’erbetta»

TENORMentre l’erbettapasce l’agnella,sola solettala pastorellatra fresche frascheper la forestacantando va.«Contento forse vivere»

SOPRANContento forse viverenel mio martir potrei,se mai potessi credereche ancor lontan, tu seifedele all’amor mio,fedele a questo cor.

«Con queste paroline»

BASSCon queste parolinecosì saporitineil cor voi mi scippatedalla profondità.Bella, restate quà,che se più dite appressoio cesso morirò.Cosi saporitinecon queste parolineil cor voi mi scippate,morirò, morirò.

«Sento dire non’ce pace»

SOPRAN, TENOR, BASSSento dire no’ncè pace.Sento dire no’ncè cor,ma’ cchiù pe’ tte, no, no,no’ncè carma cchiù pe’ tte.TENORChi disse ca la femmenase cchiù de farfariellodisse la verità, disse la verità. –

SOPRAN, TENORS: Ncè sta quaccuna po’che a nullo vuole benee a cienton frisco tenneschitto pe’ scorcoglia’,e ha tant’antre maliziechi maille ppò conta’.T: Una te falan zempreceed è malezeosa,‘n’antra fa la schefosae bo’ lo maritiello,Chia chillo tene ‘ncoree a tant’ante maliziechi maille ppò conta’,stà a repassà le stà.

«Una te falan zemprece»

TENOR Una te falan zempreceed è malezeosa,‘n’antra fa la schefosae bo’ lo maritiello.Ncè stà quaccuno po’che a nullo – udetene –  chia chillo tene ancore,è a chisto fegne ammoree a cienton frisco tenneschitto pe’ scorcoglia’,e a tant’ante maliziechi maille ppò conta’.«Se tu m’ami»

SOPRAN Se tu m’ami, se tu sospirisol per me, gentil pastor,ho dolor de’ tuoi martiriho diletto del tuo amor,ma se pensi che solettoio ti debba riamar,pastorello, sei soggettofacilmente a t’ingannar.Bella rosa porponnaoggi Silvia sceglieràcon la scusa della spinadoman poi la sprezzerà.Ma degli uomini il consiglioio per me non seguirò.Non perchè mi piace il gigliogli altri fiori sprezzerò.

«Pupillette, fiammette» SOPRAN, TENOR, BASS Pupillette, fiammette d’amore,per voi il core struggendo si va.

Deutsche Übersetzung:

«Dieweil sich das Lämmchen»

TENORDieweil sich das Lämmchenam Grase erfreut,zieht einsam, alleine,die Schäferinzum Waldedurchs frische Laubund singt sich ein Lied.«Vielleicht könnt’ ich glücklich sein»

SOPRANVielleicht, ja vielleicht könnt’ ichglücklich sein, in meiner Pein,wenn ich nur glauben könnte,dass du auch weit in der Fernetreu bist der Liebe mein,treu bleibst dem Herzen mein.

«Mit diesen süßen Worten»

BASSMit diesen süßen Worten,die so wunderbar in mir klingen,reißt Ihr das Herz in Stücketief in dem Innersten mir.O Schöne, bleibt stehen,denn kämt ihr noch näherund sprächet so süß,müsst ich auf der Stelle vergehen.Mit diesen so lieblichen Wortenreißt Ihr das Herz mir in Stücke,ich sterbe, o Gott, ich muss sterben. «Ich hör’ sie sagen, es gäb’ keinen Frieden»

SOPRAN, TENOR, BASSIch hör’ sie sagen, es gäb’ keinen Frieden,ich hör’ sie sagen, es gäbe kein Herz,fürwahr, es ist recht, es gibt keinen Frieden,ja und fürwahr, auch kein Herz gibt es mehr.TENORWer einstens sagte, die Tücke der Weiberwürde das Bocksbein noch schlagen an List,der, liebe Freunde, der sagte die Wahrheit.

SOPRAN, TENORS: Es gibt doch tatsächlich Frauen,die niemanden gerne haben,doch an der Leine, da halten sie hundert,zur Sicherheit, sozusagen,dann wissen sie auch noch andere Kniffe,wer sollte sie jemals nur zahlen.T: Die eine tut sanft und verschämtund ist doch in Wahrheit voller Bosheit,die andere gibt sich ganz liederlich,und will doch nichts als einen Gemahl.Und dann gibt’s noch die,die den einen noch liebtund trotzdem voll grausamer Tücken steckt,wer sollte sie jemals nur zählen.

«Die eine tut sanft und verschämt»

TENOR Die eine tut sanft und verschämtund ist doch in Wahrheit voller Bosheit,die andere gibt sich ganz liederlich,und will doch nichts als einen Gemahl.Es gibt sogar welche,die niemanden – hört nur –ja, und die, die den einen noch liebenund dem ander’n schon Liebe vorspielen,und die, die sich Hunderte halten auf Vorratund tausende Tricksaußerdem noch kennen,wer sollte sie jemals nur zählen.«Wenn du mich liebst»

SOPRAN Wenn du mich liebst, mein lieber Schäfer,wenn du dich einzig nach mir nur sehnst,dann, ja dann dauern mich deine Qualen,dann hab ich an deiner Liebe Gefallen.Wenn du jedoch glaubst, mein lieber Hirte,ich müsste dich einzig nur wiederlieben,dann allerdings, mein lieber Hirte,dann bist du ziemlich im Irrtum.Heute wird Silvia sich erwählendie schönste purpurne Rose,und morgen wirft sie sie von sich,weil die Rose ja Dornen hat.Die Leute geben so guten Rat,doch ich hab’ nicht vor, ihm zu folgen.Nur weil die Lilie schön für mich ist,sind andere Blumen nicht zu verachten. «Strahlende Äuglein, Flammen der Liebe»SOPRAN, TENOR, BASS Strahlende Äuglein, Flammen der Liebe,einzig für euch verzehrt sich mein Herz.

Übersetzung ins Deutsche:Désirée Hornek

Wolfgang Amadeus Mozart

«Exsultate, jubilate» Motette für Sopran und Orchester F-Dur KV 165

Sätze

  • Exsultate, Jubilate. Allegro

  • Fulget amica, Dies. Rezitativ

  • Tu Virginum Corona. Andante

  • Alleluja. Molto Allegro

Dauer

15 Min.

Entstehung

1773
Joseph Haydn

«Ein' Magd, ein' Dienerin. Cantilena pro Adventu» Arie Hob. XXIIId:1

Sätze

  • Moderato

Dauer

7 Min.

Entstehung

ca. 1770-75
Pjotr Iljitsch Tschaikowski

«Der Nussknacker» Ballettsuite op. 71a

Sätze

  • I. Miniatur-Ouvertüre. Allegro giusto

  • II. Charaktertänze:

  • a) Marsch. Tempo di marcia viva

  • b) Tanz der Zuckerfee. Andante non troppo

  • c) Russischer Tanz. Tempo di Trepak, molto vivace

  • d) Arabischer Tanz. Allegretto

  • e) Chinesischer Tanz. Allegro moderato

  • f) Tanz der Rohrflöten. Moderato assai

  • III. Blumenwalzer. Tempo di Valse

Dauer

25 Min.

Entstehung

1892

Pjotr Iljitsch Tschaikowski hätte sich in den letzten Jahren seines Lebens freuen können über die wachsende Anerkennung seiner Musik, sowohl daheim als auch im Ausland. Ein bleibendes Glücksgefühl über seine Erfolge wollte sich bei ihm jedoch nicht einstellen, stattdessen wuchs mit den äußeren Triumphen eine innere Leere, die 1893 zum Selbstmord führen sollte. Dabei spielten gewiss zahlreiche Umstände mit, wobei der Tod seiner Schwester Alexandra im Frühjahr 1891 und vor allem der Bruch mit Nadeshda von Meck, seiner langjährigen Brieffreundin und großzügigen Gönnerin, seine Stimmung nur weiter niederdrückten. Doch zurück zu den lichten Seiten seines Lebens.

Im Dezember 1890 wurde am Mariinski-Theater in St. Petersburg Tschaikowskis Oper «Pique Dame» mit großem Erfolg uraufgeführt. Im Anschluss wurde ihm umgehend ein neues Projekt des Hofballetts unterbreitet: Er sollte zwei kürzere Werke komponieren, eine Oper und ein Ballett, die gemeinsam an einem Abend präsentiert werden konnten. Gesagt, getan: Schon im Februar 1891, nach Fertigstellung seiner «Hamlet»-Ouvertüre, machte sich Tschaikowski an das Ballett «Der Nussknacker». Wie es der Zufall wollte, kam gerade damals ein neues Instrument auf den Markt, die Celesta. Tschaikowski war fasziniert von dem gläsernen Klang und beschloss, es in beiden neuen Werken zu verwenden. Im März stand eine USA-Tournee an, auf der er in Konzerten in Baltimore, Philadelphia und New York gefeiert wurde. Ende Mai verließ er die USA und kehrte nach Russland zurück, um sich sogleich an den Schreibtisch seines Arbeitszimmers in Maidanowo zu begeben und die Arbeit an der Oper «Yolanthe» und dem «Nussknacker» (auf russisch «Schtschelkuntschik») fortzuführen.

Das vom berühmten Ballettmeister des Mariinski-Theaters, Marius Petipa, entworfene Szenario basiert auf Alexandre Dumas’ Version von E.T.A. Hoffmanns Erzählung «Nussknacker und Mäusekönig»: Die blinde Prinzessin Klara bekommt zu Weihnachten von ihrem Patenonkel Drosselmeyer einen Nussknacker geschenkt, der umgehend ihre Fantasie zu Höhenflügen reizt. Das Mädchen legt sich schlafen und träumt sich in eine Welt, in welcher der Nussknacker als Anführer des Spielzeugsoldaten-Heers gegen den Mäusekönig kämpft. Es kommt, wie es kommen muss: Der Nussknacker siegt und verwandelt sich in einen Prinzen. Gemeinsam reisen sie im zweiten Akt in das Zauberschloss von Zuckerburg, in dem in Abwesenheit des Prinzen die Zuckerfee herrscht. Dort feiern die Fee, der Prinz und alle lebendig gewordenen Süßigkeiten zu Ehren des Mädchens ein großes Fest mit Tänzen und allerlei reizvollen Figurationen.

So reizend die Geschichte sich auch liest, so wenig erweckte sie in Tschaikowski allzu große Begeisterung. Dennoch schuf er eine Partitur, welche die an sich harmlose Geschichte, wenn schon ohne Tiefgang, so doch mit einer Vielzahl an einfallsreichen Melodien und einer musikalischen Gestaltung vornahm, die diesen traumhaften Ausflug in das Spielzeug- und Süßigkeitenland unmittelbar erfassbar macht. Das Instrument mit dem «himmlisch süßen Klang», wie Tschaikowski bewundernd über die Celesta schwärmte, behielt er der Charakterisierung der Zuckerfee vor. Für große Gefühle hatte Petipa an sich keine Gestaltungsmöglichkeiten in seinem rigorosen (auf zwei, dennoch knappe Akte erweiterten) Ballettlibretto gelassen, dafür jedoch viel Gelegenheit, den Fantasiefiguren ihr ganz eigenes, puppenhaftes Leben einzuhauchen. Und ob nicht Glanzstücke wie der «Blumenwalzer» doch ausreichend über bloße Spielerei hinaus auch andere Sinne ansprechen? Bedenkt man, wie erfolgreich der «Nussknacker» heute ist – er zählt zu den meistgespielten Balletten überhaupt –, so scheint Tschaikowski doch einen Nerv getroffen zu haben. Und wenn es nicht die Laune der Erwachsenen ist, so fand er auf jeden Fall den richtigen Ton für die Kinder, die Jahr für Jahr rund um Weihnachten am «Nussknacker» ihre Freude haben.

Die Uraufführung ging, wie geplant gemeinsam mit «Yolanthe», am 18. Dezember 1892 über die Bühne des Mariinski-Theaters in St. Petersburg. Der Erfolg blieb diesmal wenn schon nicht aus, so doch in bescheidenen Grenzen. Zu viele kleine Szenen verstellten dem Publikum die Sicht auf das Ganze. Doch wurde die kurzweilige Musik des «Nussknacker» schon bei der Uraufführung günstiger bewertet als die Handlung und die – an diesem ersten Abend – überbordende Inszenierung. Für die heutige konzertante Aufführung hat Antonio Pappano eine abwechslungsreiche Suite aus den herrlich charakteristischen Stücken des zweiten Akts zusammengestellt.

© Grafenegg Kulturbetriebsges.m.b.H. | Markus Hennerfeind