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Sektionen

Archiv: Pathétique

Wien Musikverein | Großer Saal

Interpreten

Programm

Aus England und Spanien kommen die Gäste des Tonkünstler-Orchesters im fünften Abonnementkonzert der Saison. Gilbert Varga, Sohn des legendären Geigers Tibor Varga, wuchs in England auf und ist neben seiner regen Tätigkeit in Europa seit 2013 Chefdirigent des Taipei Symphony Orchestra. Die stimmungsvolle Eröffnung mit der «Hebriden»-Ouvertüre führt uns zur schottischen Insel Staffa und ihrer Fingalshöhle, die Mendelssohn Bartholdy auf seinen Reisen besuchte. Danach spielt der gefeierte spanische Pianist Javier Perianes den anspruchsvollen Solopart in Robert Schumanns a-Moll-Konzert. Auf die ersten beiden romantischen Höhepunkte folgt schließlich ein symphonischer Gipfel mit Tschaikowskis «Pathétique». Nur wenige Tage nach der Uraufführung starb der Komponist, ohne den Siegeszug seines großen Werks zu erleben.

Javier Perianes

© Josep Molina

Biografie

Javier Perianes wurde in Spanien geboren und gilt als einer der führenden spanischen Pianisten. Er konzertierte in den wichtigsten internationalen Konzerthäusern, darunter die New Yorker Carnegie Hall, das Concertgebouw in Amsterdam, die Royal Festival Hall und die Wigmore Hall in London und das Théâtre des Champs Élysées in Paris. Perianes arbeitete mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Rafael Frühbeck de Burgos, Lorin Maazel und Zubin Mehta zusammen. 2012 war er Artist in Residence beim Granada Festival, während der Spielzeit 12-13 am Teatro de la Maestranza beim Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Die wichtigsten Aufgaben der Saison 15-16 schließen Konzerte mit den Wiener Philharmonikern, den Symphonieorchestern von Chicago und Boston, mit dem hr-Sinfonieorchester, dem London Philharmonic Orchestra sowie Tourneen nach Australien und Neuseeland ein.

Javier Perianes hat etliche CD-Einspielungen vorgelegt. Zuletzt erschien im Mai 2015 ein Live-Mitschnitt des Klavierkonzerts von Edvard Grieg mit dem BBC Symphony Orchestra. Weiters sind «Lieder ohne Worte» von Mendelssohn erhältlich, Solostücke von Schubert, Werke von Manuel Blasco, Mompou, Debussy und Chopin sowie eine CD mit Klaviersonaten von Beethoven. Die Aufnahme mit de Fallas «Nächte in spanischen Gärten» wurde für einen Grammy nominiert. 2012 wurde Javier Perianes mit dem Nationalen Musikpreis Spaniens ausgezeichnet.

Stand

2015

Gilbert Varga

© Felix Broede

Biografie

Mendelssohn, Schumann und Tschaikowski: Mit diesem Programm zeigt sich der britische Maestro Gilbert Varga als Romantiker. Zunächst von seinem Vater, dem Geiger Tibor Varga, ausgebildet, zählt er Sergiu Celibidache zu seinen späteren Lehrern. Mit einem weit gespannten Repertoire ist Gilbert Varga regelmäßig Gast der großen nordamerikanischen Symphonieorchester von Minnesota bis Los Angeles und in den Musikmetropolen Mitteleuropas.

Gilbert Varga war von 1980 bis 1985 Chefdirigent der Hofer Symphoniker, 1985 bis 1990 in gleicher Position bei der Philharmonia Hungarica. Nach Stationen in Stuttgart und Malmö wirkte er seit 1997 zehn Jahre lang als Musikdirektor des Baskischen Nationalorchesters in San Sebastian. In Europa dirigierte er die Rundfunk-Symphonieorchester in Frankfurt, Köln, Leipzig, das Rotterdams Philharmonisch Orkest, das Orchestre de Paris, die Bamberger Symphoniker, das Hallé Orchestra, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Orchestre de la Suisse Romande und den Göteborger Symphonikern. Vargas Diskografie umfasst Aufnahmen bei verschiedenen Labels. Zuletzt erschien 2011 die Einspielung von Klavierkonzerten von Maurice Ravel und Sergej Prokofiew gemeinsam mit der russsischen Pianistin Anna Vinnitskaya und dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. Die CD erhielt vom BBC Music Magazine fünf Sterne.

Stand

2015

Felix Mendelssohn Bartholdy

«Die Hebriden» Ouvertüre op. 26

Sätze

  • Allegro moderato - Animato

  • ton_Mendelssohn_Hebridenouvertuere_CD200_1.mp3

Dauer

10 Min.

Entstehung

1829/30/32

Nicht nur die musikalischen Talente von Felix Mendelssohn waren erstaunlich, auch als Aquarellist und Zeichner betätigte er sich mit sicherem Geschmack, außerdem zeigte er in lyrischen Gelegenheitswerken und Briefen eine starke sprachliche Begabung. Das materiell gesicherte familiäre Umfeld ermöglichte es dem jungen Künstler, sich auf Kulturreisen durch Europa weiterzubilden und sich von den fremdländischen Eindrücken inspirieren zu lassen.

Die Reise nach Schottland im Sommer 1829 führte erstmals zu musikalischen Anregungen. Dort fand er den Anfang zu seiner Symphonie a-moll, die später als Nr. 3 den Beinamen «Die Schottische» erhielt; und nach dem Besuch auf der Hebriden-Insel Staffa ging ein Schreiben an die Familie in Berlin, in dem Mendelssohn das thematische Grundmaterial der «Hebriden»-Ouverture skizzierte.

Aus diesen Notizen formte Mendelssohn – nach jener zum «Sommernachtstraum» – seine zweite Ouverture, der er ursprünglich den Titel «Die Fingalshöhle» gab und die als «Hebriden»-Ouverture populär wurde. Mendelssohn selber gab seinen Ouverture-Kompositionen die Bezeichnung «Konzert-Ouverture», womit er ausdrücklich ihre Bestimmung definierte: Kein Vorspiel zu einem Musiktheaterwerk, das die Melodien vorwegnimmt, sondern eine konzertante Musik zur Imagination von poetischen Inhalten oder eben Landschaftsbildern. Literarischer Hintergrund der Konzertouverture Nr 2 h-moll op. 26, «Die Hebriden», waren die angeblichen Dichtungen eines altirischen Barden namens Ossian, die aber in Wahrheit stilistisch gelungene Fälschungen des Schotten James McPherson aus der Mitte des 18. Jahrhunderts bildeten. An weiteren Konzertouverturen Mendelssohns entstanden noch «Meeresstille und glückliche Fahrt» über zwei Goethe-Gedichte und «Zum Märchen von der schönen Melusine», einen von Ludwig Tieck neu erzählten Stoff, von dem es auch einen Bilderzyklus von Moritz von Schwind gibt. Reiseeindrücke gingen später auch noch in die «Italienische Symphonie» ein.

Johannes Brahms meinte bewundernd über die «Hebriden»-Ouverture: «Alle meine Werke gäbe ich darum, wenn ich eine Ouverture wie die Hebriden von Mendelssohn hätte schreiben können.» Tatsächlich ist das Werk ein Mirakel an Klang und thematischer Entwicklung. Mit solcher Musik von Mendelssohn erhielt Klang eine eigene kompositorische Bedeutung. Die Kunst der Instrumentierung wurde ausdrücklich zum Auslöser von Atmosphäre und zu einem musikalischen Gestaltungsmittel. Aus einem kleinen Kernmotiv erfand Mendelssohn mit großer Phantasie drei Themen: eine absteigende Wellenbewegung, eine erhebende aufsteigende Melodie und ein fanfarenartiges Motiv. Aus diesem thematischen Material formte Mendelssohn mit kühner Harmonik eine vielfach schillernde Tondichtung, deren Stimmungen von heftiger Bewegung und strahlendem Glanz bis zu berührender Idylle (Klarinettensoli über mildem Streicherklangfeld) reichen.

Den Entwurf von Schottland arbeitete Mendelssohn zum größten Teil während seiner nächsten Reise, die ihn nach Italien führte, 1830 in Rom aus. Die 1832 revidierte Ouverture wurde am 14. März 1832 während einer Gastspielreise nach England bei einem Konzert der London Philharmonic Society uraufgeführt.

© Rainer Lepuschitz | Tonkünstler

Robert Schumann

Konzert für Klavier und Orchester a-Moll op. 54

Sätze

  • Allegro affettuoso

  • Intermezzo. Andante grazioso -

  • Allegro vivace

Dauer

30 Min.

Entstehung

1841/43/45

Die Familie, der Robert Schumann entstammt, entspricht dem Bild einer typischen Biedermeier-Familie: bürgerlicher Mittel­stand, finanziell abgesichert, gute Bildung, musische In­teressen. Den Kindern wurde eine fundierte Schulausbildung ermöglicht; das sonntägliche Zusammentreffen mit Freunden am Teetisch wurde mit kleinen Veranstaltungen – Hausmusik, Theatervor­stel­lungen, vielleicht Lesungen – gewürzt. Der kleine Robert wuchs also mit einem natürlichen Umgang mit Kunst auf. Schon als Sechsjähriger soll er zu den häuslichen Aufführungen erste Kompositionen beigesteuert haben. Und da das Klavier – das Hausmusikinstrument der Zeit schlechthin – ihn faszinierte, erhielt er bereits mit sieben Jahren ersten Klavierunterricht. Er erwies sich als große Begabung, besonders auf dem Gebiet der Improvisation, mit der er sich, seinen technischen Fähigkeiten gemäß, am liebsten beschäftigte: Durch das Instrument vermochte er ohne Worte das auszudrücken, was seine hypersensible Seele empfand. So wuchs er hinein in eine Epoche des Klaviers; er liebte Beethoven, Schubert und Weber, hielt Chopin für ein Genie, ließ sich inspirieren von den Pianistengrößen Moscheles, Herz, Czerny und Hummel, aber auch von der großen virtuosen Geigen-kunst Paganinis. Eine fundierte pianistische Ausbildung blieb ihm leider versagt: der von Vater Schumann auserwählte Lehrer, Carl Maria von Weber, starb noch vor Antritt des Unterrichts. Ein späterer Privatunterricht in Leipzig bei Friedrich Wieck, dem Vater und Klavierlehrer seiner späteren Frau Clara, endete enttäuschend, denn seine strenge Pädagogik und Roberts Phantasie passten nicht zusammen. Schließlich zerstörte Robert sich seine pianistischen Ambitio­nen selbst: Durch übertriebenes Fingertraining zog er sich eine Sehnenscheidenentzündung zu; ein kaum beweglicher Ring-fin­ger war die Folge. Die angestrebte Karriere war also vor ihrem Beginn bereits beendet, so dass er sich nun ganz dem Komponie­ren zuwandte.

Lange Zeit hindurch widmete Robert Schumann sich ausschließlich der Lied- und Klavierkomposition; sein Genre war das Miniatur- oder Charakterstück, das, an keine feste Form ge­bunden, alleinstehend oder innerhalb eines Zyklus, das Lebens­gefühl des Biedermeier, mit dem er selbst groß geworden war, verkörperte: die Intimität des bürgerlichen Salons, die «Heile Welt» schlechthin, aber auch eine Flucht nach innen, eine unbestimmte Sehnsucht, einen Hang zur Melancholie. Weil es diese Stimmungen widerspiegelte und sich die Menschen mit ihrem Gehalt identifizieren konnten, wurde es zum bestimmenden Faktor in der romantischen Musik. Schumann fasste Charak­ters­tücke in Zyklen zusammen, ein Ausdruck seiner Zeit; doch war er der erste, dessen Zyklen einer Gesamt-idee verpflichtet waren.

Obwohl Schumann schon früh daran dachte, ein Klavierkonzert zu schreiben, blieb es lange Zeit bei Skizzen und Frag-menten: Er fühlte sich kompositorisch noch nicht reif genug, neben dem Solisten eine ganze Orchesterpartitur zu beherrschen. Erste Skizzen zu einem Klavierkonzert a-moll erwähnte er allerdings schon 1833, doch erst im Mai 1841 begann er mit der Ausar­beit­ung. Es sollte ein einsätziges Werk werden, eine «Phantasie für Clavier, mit Begleitung des Orchesters», die er als «Mittelding zwischen Sinfonie, Concert und großer Sonate» charakterisierte. Im August desselben Jahres kam es zu einer nichtöffentlichen Aufführung im Leipziger Gewandhaus, mit Felix Mendelssohn Bartholdy am Dirigentenpult (der im selben Jahr schon erfolgreich seine erste Symphonie aufgeführt hatte) und seiner Frau Clara am Klavier. Der große Erfolg dieser Auffüh­rung spornte ihn an, das Werk zu publizieren; nacheinander bot er es mehreren Verlegern an, doch keiner war interessiert: man wollte traditionell dreisätzige Konzerte und keine einzelnen Klavier-Orchester-Werke. So blieb die Fantasie liegen, und erst nach vier Jahren ergänzte Schumann sie um Mittel- und Schlusssatz: Im Juni 1845 entstand zunächst das Finale, im Juli dann der Mittelsatz; außerdem musste auch noch der erste Satz in einigen Passagen umgeschrieben werden, um mit den anderen beiden Sätzen zu harmonieren. Interessant ist in diesem Zusammen-hang auch der nahtlose Übergang vom zweiten zum dritten Satz: Ursprünglich hatte Schumann die Sätze getrennt konzipiert; später entwickelte er eine Überleitung, eine kadenzartige Improvisation mit Zitierung des Hauptthemas aus dem ersten Satz, die er gesondert notierte und dieses Notenblatt dann mit Siegellack ins Manuskript klebte: damit gab er den drei Sätzen eine zyklische Verklammerung.

Das Konzert für Klavier und Orchester a-moll besitzt, bei al­lem orchestralem Gestus, eine kammermusikalische Trans­pa­renz, die dadurch erreicht wird, dass der Solist meist gemeinsam mit Instrumentengruppen oder Soloinstrumenten anstatt mit dem ganzen Orchester auftritt. Obwohl durchaus technisch sehr anspruchsvoll, fehlt ihm der rein «artistische» Anspruch der zeitge­nössischen Klavierkonzerte; es ging Schumann nicht um vordergründige Brillanz, sondern um den musikalischen Inhalt, um die Entwick-lung und Durchführung von Themen und Melo­dien. Wie sehr er bereit war, über die traditionelle Formgebung des Sonatenhauptsatzes hinauszugehen, zeigt sich im ersten Satz (Allegro affettuoso): Hier konzentriert sich alles auf das lyrisch-expressive Hauptthema, dessen Motivik alle Abschnitte in vielfachen Verarbeitungen beherrscht. Fast kammermusikalisch im Stil eines Charakterstückes erscheint der zweite Satz (Intermezzo. Andantino grazioso): ein gesangliches Stück mit breit ausschwingenden Kantilenen, in denen Klavier und Orchesterinstrumente dialogisieren. Die beide Sätze verbindende Passage leitet über zum tänzerisch-schwungvollen Schlusssatz (Allegro vivace), in dem der Solist noch einmal aus sich herauswächst. Doch auch hier sind kein bloßes Figurenwerk, kein Bravour-stil eines Chopin, keine solistische Akrobatik eines Liszt zu finden, sondern eine dem Gesamtwerk untergeordnete, sozusagen «kontrollierte» Virtuosität. Dennoch – tänzerischer Schwung, rhythmische Feinheiten, schöne Kontrastbildungen zwischen Haupt- und Seitenthema und eine brillante Schlusssteigerung verfehlen ihre Wirkung nicht. Auch nicht auf Johannes Brahms, der seine beiden Klavierkonzerte später ebenso wie sein Mentor Schumann als Syn-these zwischen Symphonie, Konzert und Sonate anlegen sollte.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Astrid Schramek

Pjotr Iljitsch Tschaikowski

Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 74 «Pathétique»

Sätze

  • Adagio - Allegro non troppo

  • Allegro con grazia

  • Allegro molto vivace

  • Finale. Adagio lamentoso

Dauer

40 Min.

Entstehung

1893

Pjotr Iljitsch Tschaikowski starb nur neun Tage nach der von ihm selbst dirigierten Uraufführung seiner Symphonie Nr. 6 h-moll op. 74 in St. Petersburg. Mit der Stadt an der Newa hatte ihn mehr verbunden als mit seinem langjährigen Wohnsitz Moskau. In St. Petersburg ging Tschaikowski ab seinem 10. Lebensjahr zur Schule, hier schlug der 19jährige eine Beamtenlaufbahn ein und besuchte die Rechtsschule, hier absolvierte der außergewöhnlich Begabte auch das Musikstudium. In St. Petersburg fanden die Erstaufführungen von vielen seiner bedeutenden Werke wie der Ballette «Nussknacker» und «Dornröschen», der Oper «Pique Dame» und der Symphonie Nr. 5 statt. Hier wurde er im Herbst 1893 zu Grabe getragen. Auf dem Tichiwiner Friedhof beim Kloster Alexander Newskij befindet sich das Grabmal des Komponisten.

Tschaikowskis Tod so kurz nach der Uraufführung einer im klanglichen Nirwana endenden Symphonie führte zu Gerüchten und Spekulationen. Zwei Varianten kursierten: Tschaikowski habe in der 1893 von einer Choleraepidemie erfassten Stadt mehr oder weniger absichtlich ein Glas ungekochten Wassers getrunken und eine Erkrankung an der Cholera riskiert, der Krankheit, an der auch seine Mutter gestorben war; der homosexuell veranlagte Tschaikowski sei wegen einer sexuellen «Verfehlung» mit dem Sohn eines ehemaligen Mitschülers an der Rechtsschule von einem «Ehrengericht» der Juristen zum Selbstmord aufgefordert worden, um einen Skandal zu vermeiden. Diese Variante wurde noch vor wenigen Jahren wissenschaftlich in den USA breitgetreten und fand sogar Eingang in seriöse Musiklexika.

Beide Varianten bauen aber nur auf Vermutungen auf. Im 19. Jahrhundert ist in Russland kein einziges Gerichtsverfahren gegen einen mehr oder weniger bekannten Homosexuellen aus der Beamtenschaft oder der Künstlerschicht bekannt. Es gibt zudem keinen Hinweis darauf, dass Tschaikowski Kontakt mit dem Sohn eines ehemaligen Mitschülers gehabt habe. Zur Vermeidung eines Skandals hätte es außerdem genügt, dass der am Zarenhof bestens angeschriebene Tschaikowski für kurze Zeit ins Ausland ging, bis die Affäre vergessen sei. Hätte Tschaikowski aber tatsächlich Gift genommen, um der Aufforderung zum Selbstmord nachzukommen, so hätte er innerhalb weniger Stunden nach der Einnahme daran sterben müssen, denn in Russland war damals kein Gift zugänglich, das die Agonie auf Tage verlängerte. Tschaikowskis Krankheitszustand aber dauerte vier Tage, ehe am 6. November des Jahres 1893 der Tod eintrat.

Die Symphonie, der Tschaikowskis Bruder Modest den Titel «Pathétique» verlieh, wirkt wie ein Abgesang auf eine versinkende Epoche. Es ist ein typisches Werk des Fin de Siècle, in dem Vieles von dem verklingt, wovon die Kunst und im Speziellen die Musik in den Jahrzehnten zuvor geprägt wurde. Das lässt sich auch an rein kompositionstechnischen Vorgängen des Werkes nachvollziehen. Verzweifelt versucht sich der erste Satz gegen den drohenden Untergang aufzulehnen, aber alle Versuche müssen in einem fatalen Zusammenbruch enden, da das aus dem Dunkel aufsteigende Hauptthema gar keinen Anfang und kein Ende kennt, also gar keinen Halt finden kann. Im Seitenthema des Kopfsatzes, in dem schon die Trauer des Finales anklingt, erinnert sich Tschaikowski an vergangene romantische Zeiten. Die beiden Mittelsätze wiederum sind Tanzsätze, aber nicht mehr nur von ursprünglicher Kraft erfüllt, sondern zur  Auflösung tendierend. Die Melodik des Finales schließlich befindet sich in einem fortwährenden Zerfallsprozess.

Im Kopfsatz fand Tschaikowski nach dramatischen Ausbrüchen noch zu einem entspannten Ausklang. Den Walzer des zweiten Satzes verschleierte er durch eine Ausweitung des Metrums vom 3/4- zum 5/4-Takt, was den Tanz unwirklich erscheinen lässt. Das Scherzo des dritten Satzes legte Tschaikowski als Perpetuum mobile an, aus dessen Stückwerken sich dann aber ein Marschthema herausschält. Je mehr die im Marsch vereinten Instrumente auftrumpfen, desto stärker kommt der Eindruck auf, sie übertönen bloß die wahren Verhältnisse. Hinter der Fassade des Jubels offenbart sich die Tragik. Über vier Oktaven abwärts rattert das Orchester dem Boden der Wirklichkeit entgegen. Das Finale bestätigt die tragische Situation: Ein erschütterndes Adagio, in dem die Akkorde zerklüftet sind und verloren durch den Raum schwirren. Eine kühne Instrumentierung löst diese Wirkung aus. Zwei verzweifelte Steigerungswellen brechen in sich zusammen. Über dumpfen Kontrabass-Schritten erklingt ein Choral. Im Dunkel, aus dem sie kam, verschwindet die Symphonie.

Die «Symphonie Pathétique» hinterließ bei den Zeitgenossen Tschaikowskis einen tiefen Eindruck. Ihre Dramaturgie blieb nicht ohne Auswirkungen auf die weitere Entwicklung der Gattung. Gustav Mahler etwa, der in seiner Hamburger Kapellmeisterzeit Tschaikowski noch persönlich kennen lernte und später mehrfach die «Pathétique» – so auch während seines Engagements in New York – dirigierte, griff in seiner letzten vollendeten Symphonie, der Neunten, die Satzstellung und den Aufbau von Tschaikowskis Symphonie Nr. 6 auf: Ein epischer Kopfsatz mit mehreren Steigerungswellen und ein Adagio-Abgesang als Finale umschließen zwei Tanzsätze (Ländler und Burleske).

© NÖ Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Rainer Lepuschitz