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Archiv: Haydn und Bruckner

Wien Musikverein | Großer Saal

Interpreten

Programm

Yutaka Sado dirigiert ein österreichisches Programm, das den Tonkünstlern auf den Leib geschrieben scheint: Mit dem Mittelstück aus den drei «Tageszeiten»-Symphonien eröffnet eine der ersten Arbeiten des gebürtigen Niederösterreichers Joseph Haydn für seinen Dienstherrn Prinz Paul Anton Esterházy das Konzert. 1761 entstanden, steht das Werk ganz am Beginn der faszinierenden Entwicklung der klassischen Symphonie, als deren großer Meister Haydn in die Geschichte einging. Die Symphonie erlebte in nachfolgenden Komponistengenerationen weitere Höhenflüge, wovon Anton Bruckners «Romantische» zeugt. Die zarten Hornrufe über dem Tremolo eröffnen ein romantisches Musikerlebnis, das alle Stimmungen intensiv auskostet und seinesgleichen sucht.

Yutaka Sado

Biografie

Yutaka Sado, in Kyoto geboren, gilt als einer der bedeutendsten japanischen Dirigenten unserer Zeit. Chefdirigent des Tonkünstler-Orchesters Niederösterreich ist er seit der Saison 15-16. Ob Berliner Philharmoniker, Konzerthausorchester Berlin, Bayerisches Staatsorchester, die Symphonieorchester von BR, NDR, SWR und WDR, ob Gewandhausorchester Leipzig, Sächsische Staatskapelle Dresden, London Symphony Orchestra, Orchestre de Paris, Mahler Chamber Orchestra oder Santa Cecilia Rom: Die Liste der Orchester, die Yutaka Sado dirigiert hat bzw. wieder dirigieren wird, ist beeindruckend. Seine Karriere entwickelte sich außerhalb Japans zunächst vor allem in Frankreich, wo er 1993 Chefdirigent des Orchestre Lamoureux in Paris wurde.

Der langjährige Assistent von Leonard Bernstein und Seiji Ozawa gewann wichtige Preise wie den Premier Grand Prix des 39. Internationalen Dirigierwettbewerbs Besançon und den Grand Prix du Concours International L. Bernstein Jerusalem. Seine Verbundenheit zu Bernstein führte ihn als «Conductor in Residence» zum Pacific Music Festival in Sapporo. Seit 2005 ist Yutaka Sado Künstlerischer Direktor des Hyogo Performing Arts Center (PAC) und Chefdirigent des PAC-Orchesters. Sados Bekanntheitsgrad in Japan ist enorm, nicht zuletzt dank einer wöchentlichen TV-Sendung, in der er als Dirigent und Moderator Musikfreunden die Welt der klassischen Musik näherbrachte.

Stand

2016

Mitwirkend bei

Tschaikowski 5

Grafenegg Auditorium

Tschaikowski 5

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Bruckners Unvollendete

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Bruckners Unvollendete

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Bruckners Unvollendete

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Sommernachtsgala 2017

Grafenegg Wolkenturm

Sommernachtsgala 2017

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Festival-Eröffnung

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Strauss' «Alpensinfonie»

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Messiaen: Turangalila

Bratislava Slowakische Philharmonie - Konzertsaal

Messiaen: Turangalila

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Messiaen: Turangalila

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Bernstein & Friends

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Beethoven

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Beethoven

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Bernstein: Kaddish

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Bernstein: Kaddish

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Abonnementkonzert

Baden Casino | Festsaal

Abonnementkonzert

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Symphonic Motown

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Symphonic Motown

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Seid umschlungen, Millionen

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Schostakowitsch 5

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Schostakowitsch 5

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Dvorák 8

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Dvorák 8

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Dvorák 8

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Joseph Haydn

Symphonie C-Dur Hob. I:7 «Le Midi»

Sätze

  • Adagio - Allegro

  • Recitativo: Adagio - Allegro - Adagio - Cadenza

  • Menuetto

  • Finale. Allegro

Dauer

24 Min.

Zu «Mittag» in vier, fünf Sätzen? Ein Schelm, wer dabei gleich ans Essen denkt! Die Fachwelt ist gar nicht einig, ob es sich bei Joseph Haydns Symphonie Nr. 7 C-Dur mit dem Titel «Le Midi» um ein vier- oder fünfsätziges Menü, pardon, Opus handelt. Manche Interpreten nehmen zwischen dem ersten, in c-Moll beginnenden langsamen Satz und einem zweiten, in G-Dur stehenden, eine deutliche Trennung vor. Vor allem auf Originalklang spezialisierte Ensembles gestehen der Symphonie auch in ihren CD-Einspielungen fünf Sätze zu. Und dies ist nicht die einzige strittige Frage: Führt man Joseph Haydns Symphonien, vor allem die frühen, mit oder ohne Cembalo auf? Nun, Haydns Hinweise bezüglich des Continuos zu deuten, ist Sache der Lesart des Autografen. Yutaka Sado, Chefdirigent der Tonkünstler, entschied sich für die Variante ohne Cembalo - heutzutage absolut üblich. Nachdem beim Antrittskonzert von Yutaka Sado im Oktober 2015 bereits «Le Matin» erklungen war, wird mit «Le Midi», «Der Mittag», nun die Aufführung von Joseph Haydns einzigem symphonischen Zyklus fortgesetzt. «Le Soir» wird Yutaka Sado im Frühjahr 2016 dirigieren.

Möglicherweise gehörte zum Zyklus der «Tageszeiten»-Symphonien noch ein viertes, nicht erhaltenes Werk: «La Nuit». Neben den beiden anderen erhaltenen steht auch «Le Midi» exemplarisch für Haydns frühe Meisterschaft und seinen kreativen Umgang mit den musikalischen Stilmitteln seiner Zeit. In seinen «Tageszeiten»-Symphonien Nr. 6 bis 8 verwob er das Konzertieren nach barocker Concerto-grosso-Manier mit den gestalterischen Prinzipien der klassischen Epoche. Der Kompositionsanlass war ein sehr konkreter: Am 1. Mai 1761 hatte der junge Komponist seinen Dienstvertrag als Vizekapellmeister am Fürstenhaus Esterházy in Eisenstadt unterschrieben und gab mit den «Tageszeiten»-Symphonien seinen Einstand. Sie sollten ihm die Gunst des Hofes sichern und gehen wahrscheinlich auf eine Anregung des neuen Dienstherrn zurück, der den aus Italien stammenden konzertanten Stil bevorzugt haben soll.

Die Anfangstakte hingegen deuten zunächst eher in Richtung Frankreich: Wie eine Reminiszenz an die Tradition der französischen Ouvertüre erscheint die gravitätische Adagio-Einleitung des Kopfsatzes. Im durchgängig punktierten Metrum lässt Haydn den Orchesterklang quasi einmarschieren: beide Oboen vorweg, dazu zwei Hörner, mittendrin das Fagott, die Streicher im Gefolge. Gleich darauf hebt das Allegro an und damit ein Konzertieren, das man sich quirliger, charmanter und kunstvoller kaum vorstellen kann. Immer wieder ermuntert vom eifrig dreinfahrenden Tutti, wetteifern Oboen, Fagott und Hörner mit den Soloviolinen und dem Solocello um die grazilsten Verzierungen, das anrührendste Melos. Der zweite Satz hat es in sich: Formal ist er ein Doppelkonzert, in der Anlage ein dramatisches Rezitativ mit nachfolgender Arie, ähnlich einer Opernszene. Zusammengefasst bilden beide Adagios nicht nur das emotionale Zentrum der Symphonie, sondern auch ihren längsten Abschnitt von etwa zehn Minuten - je nach Aufführungstempo. Einem ersten Teil, geprägt von heftigen Stimmungsumbrüchen und intensiver deklamatorischer Aussage, schließt sich ein zweites Adagio an. Dafür bringt Haydn erstmals die Flöten ins Spiel und erzeugt ein pastorales Flair, das dem in der barocken Oper häufig verwendeten Genrebild ähnlich ist. Der Satz endet in einer langen, auskomponierten Kadenz für Solovioline und Solocello - der neue Hofkapellmeister Haydn ließ offensichtlich nichts unversucht, die Vorzüge seiner Musiker virtuos zur Geltung zu bringen. Im Trioteil des dritten Satzes hat, wie schon im Menuett des Vorgängers «Le Matin», der Kontrabass einen großen Auftritt. Wie das Instrument seinen schweren Ton gegen die leichtfüßigen Terzen der Hörner stemmt, ist unschwer zu überhören und wirkt fast ein wenig trotzig. Aber nun: auf ins Finale! Endlich spielen alle Instrumente zusammen, vereint in einem fröhlichen Kehraus. Eingeleitet und unterbrochen werden die munteren Auf- und Abwärtsbewegungen - ihnen liegt als Motiv eine C-Dur-Tonleiter zugrunde - von den virtuosen Einlagen der Soloviolinen und der Soloflöte, die sich in diesem spritzigen Allegro wieder einmal als Anführerin behauptet.

Faszinierend, wie viele Facetten Joseph Haydn der Mittagszeit abgewinnen konnte: solistische Brillanz und symphonische Ambition, zusammengeführt mit raffinierter orchestraler Gesamtwirkung. «Le Midi» vermittelt Ausgelassenheit und Melancholie, Temperament und Andacht - Haydn serviert von allem etwas. Der reinste Genuss.

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Ute van der Sanden

Anton Bruckner

Symphonie Nr. 4 Es-Dur «Romantische»

Sätze

  • Bewegt, nicht zu schnell

  • Andante quasi Allegretto

  • Scherzo. Bewegt - Trio. Nicht zu schnell, keinesfalls schleppend

  • Finale. Bewegt, doch nicht zu schnell

Dauer

67 Min.

Entstehung

1874-80

Anton Bruckner selbst gab seiner Symphonie Nr. 4 den Beinamen «Romantische» – aber was heißt das eigentlich: romantisch? In unserer immer strenger auf Vernunft, auf rationalen, kalten Rechnungen und reibungslosem Funktionieren basierenden Arbeits- und Lebenswelt benennt der Begriff ein etwas diffuses Bedürfnis nach dem Ausdruck von Gefühlen, die wir so oft unterdrücken müssen. Und um dieses Defizit auszugleichen, nehmen wir, Hand aufs Herz, dort und da auch einmal das Unechte, Vorgetäuschte in Kauf, wenn es uns dabei doch in die richtige romantische, das heißt, von Liebe und Sehnsucht geprägte Stimmung zu bringen vermag. Die Formulierung «in Kauf nehmen» ist übrigens keineswegs zufällig gewählt, denn gerade zum Kaufen soll uns das so vielfältig interpretierbare Signalwort immer wieder anregen – vom Badezusatz bis zur Urlaubs­reise, vom Parfüm bis zum Eigenheim. «Ob Damenmode oder Eisenbahn, ob Candlelight Dinner oder Wellness-Hotel: Die Romantik ist immer dabei. Sie liegt wie eine Kuscheldecke über den Dingen», konstatiert Georg Rudiger in diesem Zusammenhang.

Dabei hatte Bertolt Brecht schon 1922 in seinem zweiten Stück, der Komödie «Trommeln in der Nacht», den Kriegsheimkehrer Kragler gegen Ende ausrufen lassen: «Glotzt nicht so romantisch!» Wider jede einlullende Gefühlsduselei also, statt dessen für Gedankenschärfe und die daraus folgenden gesellschaftlichen und politischen Konsequenzen hat Brecht gekämpft. Dabei war doch gerade die von ihm als Ruhigstellmanöver gebrandmarkte Romantik einst eine revolutionäre Strömung gewesen. Und wen wundert’s, dass in einer weiteren Drehung der historischen Schraube längst auch Brechts Bestrebungen einer aufklärerischen Linken von Kapitalismus und Neoliberalismus rückblickend als «Sozial-Romantik» diskreditiert worden sind?

Die historische Romantik wollte sich jedenfalls gewiss nicht als schöner Schein über die Wirklichkeit legen und vor der Realität fliehen, auch wenn sie ein Gegengewicht zur Rationalität der Klassik zu bilden bestrebt war. Ihr zugrunde liegendes ästhetisches Programm, aufgestellt an der Wende zum 19. Jahrhundert, hatte sich vielmehr die Wiedervereinigung und Neubewertung aller Künste unter dem gemeinsamen, befreienden Prinzip einer «progressiven Universalpoesie» zum Ziel erkoren, wie sie Friedrich Schlegel postuliert hat und die man zusammenfassen könnte im Schlachtruf: «Alle Macht dem Genie!» Kein realitätsfernes, gleichsam esoterisches Projekt war damit gemeint, sondern die ebenso kühne wie konkrete Umsetzung in der Lebenswelt: der ästhetische Akt als höchster Akt der Vernunft; die Wiedereinsetzung der Poesie (als integral verstandener Kunst) in ihre alte, angestammte Rolle als Lehrerin der Menschheit; das Überwinden der Grenzen innerhalb, aber auch zwischen den künstlerischen Disziplinen und ihren Gattungen. Solcher Emphase ist das Scheitern von vornherein mit eingeschrieben, denn die notwendigen Nachtseiten des menschlichen Daseins können nicht verleugnet und ausgeblendet werden: Teufelspakte, Wahnsinn, Gespenster, Schuld und Tod zählen zu den unvermeidlichen dunklen Begleitern auf dem romantischen Weg. Gerade die Außenseiter sind es, die in der Literatur der Romantik ins Zentrum rücken. Es ist nicht zu übertrieben, auch die Person Anton Bruckner als einen genau solchen Außenseiter anzusehen. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts war eine ästhetische Kluft immer weiter aufgerissen, die in der Folge die progressiven «Neudeutschen» rund um Richard Wagner und Franz Liszt auf der einen Seite und die so genannten Konservativen auf der anderen Seite unüberbrückbar trennen sollte, zu denen nicht zuletzt Johannes Brahms und der mit ihm befreundete, einflussreiche Kritiker Eduard Hanslick zählten. Weil sich Wagner auf die Oper und Brahms auf absolute Musik für den Konzertsaal konzentrierte, machten einander die Galionsfiguren der beiden widerstreitenden Lager keine unmittelbare Konkurrenz. Anton Bruckner jedoch, der Wagner geradezu unterwürfig verehrte und dabei doch genuiner Symphoniker blieb, drohte in der Auseinandersetzung aufgerieben zu werden – zumal im für ihn kritischen, von «Leid, Kränkungen und Zurücksetzungen» (Leopold Nowak) geprägten Jahr 1874: Drei Bewerbungen um eine (freilich noch gar nicht existente) Professur oder zumindest Lektorenstelle für Harmonielehre und Kontrapunkt an der Wiener Universität blieben ergebnislos für den Komponisten – nicht zuletzt wegen Hanslicks ablehnender Haltung; Ansuchen beim oberösterreichischen Landtag sowie beim britischen Botschafter um Unterstützung brachten nichts, zudem ging er auch noch seiner Stelle an der Lehrerinnenbildungsanstalt St. Anna verlustig. So blieb Bruckner nur die seit sechs Jahren ausgeübte Lehrtätigkeit am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde – «wovon man unmöglich leben kann», wie er seinem Freund Moritz von Mayfeld schrieb. «Mußte schon im Sept. [1874] u später wieder Geld aufnehmen, wenn es mir nicht beliebte, zu verhungern. […] Mein Leben hat alle Freude u Lust verloren.» Dennoch und gerade deshalb begann Bruckner in dieser Zeit, kaum war die Symphonie Nr. 3 d-moll in ihrer ursprünglichen Gestalt vollendet, ein neues Werk der Gattung, das ihn von Jänner bis November 1874 beschäftigen sollte. Diese Erstfassung der Symphonie Nr. 4 ist riesenhaft und nicht zuletzt von komplexester Rhythmik – zu starker Tobak für den Willen und die Möglichkeiten der Orchester seiner Zeit. Wieder einmal entschließt sich Bruckner zu Änderungen: «Ich bin zur vollen Überzeugung gelangt, daß meine 4. romant. Sinfonie einer gründlichen Umarbeitung dringend bedarf. Es sind z.B. im Adagio zu schwierige, unspielbare Violinfiguren, die Instrumentation hie u. da zu überladen u. zu unruhig.» Das ursprüngliche, fast spukhaft anmutende Scherzo wird 1878 durch ein wesentlich verbindlicheres mit pittoreskem Horngeschmetter ersetzt, die übrigen drei Sätze erhalten klarere Konturen in verknappter, verdichteter Gestalt. Was an ungezügelter Phantastik verlorengeht, wird somit an übersichtlicher Periodik gewonnen. Allerdings scheint Bruckner das Finale dann doch zu kurz und leichtgewichtig geraten: 1880 ersetzt er es durch eine dritte Version, die dem Charakter der vorangegangenen Sätze entspricht – und diese Fassung von 1878–80, die auch im heutigen Konzert erklingt, begründete den schon 1881 einsetzenden, enormen Erfolg des Werks. Die Vielgestaltigkeit von Bruckners Symphonien weist freilich auch auf die historische Romantik und ihren Hang zum Prozesshaften, Vorläufigen, Wandelbaren: Bruckner erfindet die Symphonie neu – als «work in progress».

«In der romantischen 4. Sinfonie ist in dem 1. Satz das Horn gemeint, das vom Rathause herab den Tag ausruft! Dann entwickelt sich das Leben; in der Gesangsperiode ist das Thema: der Gesang der Kohlmeise Zizipe», schrieb Bruckner viel später, nämlich 1890, an den Dichter Paul Heyse, um für das Scherzo «Jagd und im Trio wie während des Mittagmahles im Wald ein Leierkasten» als Inhalt anzugeben. Wie missverständlich und letztlich bedeutungslos diese Anmerkungen sind, zeigt sich jedoch schon an Bruckners Eingeständnis, beim Finale wisse er selber nicht mehr, was er sich dabei gedacht habe. Denn mit der Programmmusik eines Franz Liszt und seines Kreises, die konkrete außermusikalische Zustände und Vorgänge abbilden will und damit Beethovens «Pastorale» weiterdenkt, hatte Bruckner nichts gemein. Er komponiert in seiner «Romantischen» keine Genre- oder gar Opernszenen ohne Worte, sondern bringt auf Basis seines unerschütterlichen katholischen Glaubens vielmehr eine allgemeine Naturmystik zum Klingen.

Das zeigt sich schon an dem berühmten Hornruf über geheimnisvollem Streichertremolo, mit dem die Symphonie Nr. 4 beginnt. Die reine abfallende Quint B – Es der Naturtonreihe, erweitert durch das expressiv-sehnsuchtsvolle Ces, wächst sich aus zum machtvollen Orchester-Fortissimo in Bruckners Signalrhythmus 2 plus 3 (zwei Viertel gefolgt von einer Viertel-Triole): Hier wird kein Hauptthema als fertige Einheit vorgestellt, sondern im Beisein der Hörer erst entwickelt. «So werden wir Zeugen eines Entstehens der Musik selbst, einem steten Wachsen und Ausprägen ihrer Konturen, so daß die Durchführung (im Gegensatz zur Wiener Klassik) dann die ideelle Zusammenführung der zuvor disparaten Materialien ermöglicht» (Bernhard Rzehulka). So wächst sich etwa der Rhythmus des stets präsenten Hornrufs in der Durchführung zu einem feierlichen Choralthema aus, womit auch in dieser angeblich «romantischen» Symphonie kein Zweifel an der bei Bruckner stets wirksamen Spiritualität mehr bestehen kann. Diese schließt freilich den Schrecken jäher Kontraste und Abstürze, aber auch jener monumentalen Entladungen mit ein, wie sie etwa der Hornruf am Schluss des Stirnsatzes bewirkt.

Darauf folgt ein Trauermarsch in c-moll, dessen Hauptthema in den Violoncelli mit der schon bekannten Quint anhebt und nach der Wiederholung durch die Holzbläser schließlich zwischen Pizzicati, Bläsersignalen und choralartigen Streichermotiven ins Stocken gerät. Ein zweites, weiträumiges und nachdenklich anmutendes Thema in den Bratschen schließt sich kontrastierend an, das sich ausdrucksvoll aus begleitenden Pizzicati erhebt. In figurativen Variationen löst sich das Material immer weiter in seine Bestandteile auf, bis es nach einem großen C-Dur-Höhepunkt vollends zerfleddert. Das populäre «Jagd-Scherzo» im 2/4-Takt mit seinen schmetternden Hörnern und bedrohlich dreinfahrendem tiefem Blech balanciert mit seiner melodischen Volkstümlichkeit und der formalen Übersichtlichkeit (im kurzen Trio stimmen Flöte und Klarinette zur Abwechslung eine beschauliche Ländler-Melodie an) das groß angelegte Finale aus.

Dieser monumentale Satz führt, als gelte es, die Wolfsschluchtszene aus Carl Maria von Webers «Freischütz» zu überbieten, widerstreitende, kaum zu bändigende, schaudererregende Naturkräfte in bestürzender Direktheit vor Ohren. «Wo keine Götter sind, walten Gespenster» – diese Worte aus dem 1799 verfassten Fragment «Europa» des Dichters Novalis könnten beinahe als Motto stehen über der hier auf so erhabene Weise zum Klingen gebrachten dunklen Seite der Romantik. Doch Novalis und etwa auch E. T. A. Hoffmann räumten in ihren künstlerischen Konzepten dem Christentum einen durchaus höheren Stellenwert ein, als heute oft angenommen wird. Musik gehöre dem «modernen Zeitalter» an, denn erst im Christentum sei sie wahrhaft erblüht, heißt es in Hoffmanns Aufsatz «Alte und neue Kirchenmusik» (1814). Insofern lässt sich auch Anton Bruckners «Romantische» ganz in Einklang bringen mit solchen, damals schon 70, 80 Jahre alten Schriften der jungen Theoretiker der Romantik. Der «Einklang alles Geistigen in der Natur, wie er dem Christen verheißen», von dem Hoffmann in diesem Zusammenhang spricht, er wird nach allen dämonischen Kämpfen in Bruckners Vierter schließlich doch noch errungen: Ein hymnisch strahlender Ausgang feiert, wenn man so will, den neuen Tag – mit dem wiederkehrenden Hornruf vom Beginn der Symphonie.

© NÖ Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Walter Weidringer