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Sektionen

Archiv: Japan Tournee

Nishinomiya Hyogo Performing Arts Center

Alice Sara Ott

© Marie Staggat

Biografie

Alice Sara Ott studierte bei Karl-Heinz Kämmerling am Salzburger Mozarteum. Bereits im Alter von 13 Jahren erhielt sie den «Most Promising Artist Award» in Hamamatsu und gewann zwei Jahre später als jüngste Teilnehmerin den 1. Preis beim Internationalen Klavierwett-bewerb «Silvio Bengalli».

In den letzten Jahren konzertierte sie mit den Münchner Philharmonikern, dem NDR Sinfonieorchester, dem MDR Sinfonieorchester, den Wiener Symphonikern, den Bam-berger Symphonikern, San Francisco Symphony sowie den Rotter-damer Philharmonikern; mit dem Schwedischen Radio-Sympho­nie­orchester unter Daniel Harding und den Stockholmer Philhar­monikern unter Sakari Oramo unternahm sie Tourneen. Aktuelle Engagements umfassen Auftritte mit der Tschechischen Philhar­monie, mit dem Osloer Philharmonischen Orchester und dem hr-Sinfonieorchester unter Paavo Järvi. Eine Europa-Tournee führte sie in der Saison 11-12 u. a. nach Paris, London, Berlin, München, Brüssel und Bilbao.

Zusätzlich zu ihren zahlreichen Konzerten und Soloabenden ist Alice Sara Ott auch immer wieder als Kammermusikerin tätig. Sie wird regelmäßig zu den großen Festivals eingeladen, darunter das Klavier Festival Ruhr, das Schleswig-Holstein Musik Festival und das Lucerne Festival. Im Sommer 2012 ist sie erstmals beim Musik-Sommer Grafenegg und beim Verbier Festival zu Gast.

Alice Sara Otts erste CD mit Liszts «Études d’ exécution transcendante» erschien 2008, kurze Zeit später kam ihr zweites Album mit den kompletten Walzern von Frédéric Chopin heraus. Es folgten die ersten Klavierkonzerte von Franz Liszt und Pjotr Iljitsch Tschaikowski mit den Münchner Philharmonikern unter der Lei-tung von Thomas Hengelbrock sowie eine CD mit Solo-Werken von Beethoven (u. a. mit der «Waldstein»-Sonate).

Alice Sara Ott wurde im Oktober 2010 mit dem ECHO Klassik als Nachwuchs-Künstlerin des Jahres ausgezeichnet.

Stand

2012

Yutaka Sado

Biografie

Yutaka Sado, in Kyoto geboren, gilt als einer der bedeutendsten japanischen Dirigenten unserer Zeit. Chefdirigent des Tonkünstler-Orchesters Niederösterreich ist er seit der Saison 15-16. Ob Berliner Philharmoniker, Konzerthausorchester Berlin, Bayerisches Staatsorchester, die Symphonieorchester von BR, NDR, SWR und WDR, ob Gewandhausorchester Leipzig, Sächsische Staatskapelle Dresden, London Symphony Orchestra, Orchestre de Paris, Mahler Chamber Orchestra oder Santa Cecilia Rom: Die Liste der Orchester, die Yutaka Sado dirigiert hat bzw. wieder dirigieren wird, ist beeindruckend. Seine Karriere entwickelte sich außerhalb Japans zunächst vor allem in Frankreich, wo er 1993 Chefdirigent des Orchestre Lamoureux in Paris wurde.

Der langjährige Assistent von Leonard Bernstein und Seiji Ozawa gewann wichtige Preise wie den Premier Grand Prix des 39. Internationalen Dirigierwettbewerbs Besançon und den Grand Prix du Concours International L. Bernstein Jerusalem. Seine Verbundenheit zu Bernstein führte ihn als «Conductor in Residence» zum Pacific Music Festival in Sapporo. Seit 2005 ist Yutaka Sado Künstlerischer Direktor des Hyogo Performing Arts Center (PAC) und Chefdirigent des PAC-Orchesters. Sados Bekanntheitsgrad in Japan ist enorm, nicht zuletzt dank einer wöchentlichen TV-Sendung, in der er als Dirigent und Moderator Musikfreunden die Welt der klassischen Musik näherbrachte.

Stand

2016

Mitwirkend bei

Grossbritannien Tournee

Manchester Bridgewater Hall

Grossbritannien Tournee

Leeds Town Hall

Grossbritannien Tournee

London Cadogan Hall

Grossbritannien Tournee

London Cadogan Hall

Grossbritannien Tournee

Nottingham Royal Concert Hall

Grossbritannien Tournee

London Cadogan Hall

Grossbritannien Tournee

Cardiff St David's Hall

Grossbritannien Tournee

Edinburgh Usher Hall

Sabine Meyer spielt Mozart

Wien Musikverein | Großer Saal

Sabine Meyer spielt Mozart

Wien Musikverein | Großer Saal

Tschaikowski 5

Grafenegg Auditorium

Tschaikowski 5

Wien Musikverein | Großer Saal

Tschaikowski 5

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Tschaikowski 5

Wien Musikverein | Großer Saal

Bruckners Unvollendete

Wien Musikverein | Großer Saal

Bruckners Unvollendete

Wien Musikverein | Großer Saal

Bruckners Unvollendete

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Sommernachtsgala 2017

Grafenegg Wolkenturm

Sommernachtsgala 2017

Grafenegg Wolkenturm

Festival-Eröffnung

Grafenegg Wolkenturm

Strauss' «Alpensinfonie»

Grafenegg Wolkenturm

Joseph Haydn

Symphonie D-Dur Hob. I:6 «Le Matin»

Sätze

  • Adagio - Allegro

  • Adagio - Andante

  • Menuet

  • Finale. Allegro

Dauer

21 Min.

Entstehung

1761

Die Sonne geht auf in der symphonischen Musik: Wer denkt da nicht zuerst an Edvard Griegs «Morgenstimmung» und Richard Strauss´ «Also sprach Zarathustra»? Doch schon bei Joseph Haydn, also lange bevor sich die sogenannte Programm-Musik in der Orchesterliteratur etabliert hatte, finden sich musikalische Darstellungen, in der sich Zeitwahrnehmung und Zeiterfahrung wie die Tageszeiten und damit einhergehende Abläufe im Tagesrhythmus widerspiegeln. Der vom Orchester illuminierte Sonnenaufgang in Haydns Oratorium «Die Schöpfung» ist als klassisches Beispiel musikalischer Naturbeschreibungen bekannt. Bereits 1761, also 35 Jahre zuvor, fasste Haydn mit seiner Symphonie Nr. 6 eine Sonnenaufgangsszenerie in Töne.

Am 1. Mai 1761 hatte er seinen Dienstvertrag als Vizekapellmeister am Fürstenhaus Esterházy in Eisenstadt unterschrieben und gab seinen Einstand mit einem ganzen Bündel an Symphonien: Nicht eine, nein, drei Kompositionen dieser Gattung sollten ihm die Gunst des Hofes sichern. Dass die Tageszeiten-Trilogie Haydns einziger symphonischer Zyklus bleiben sollte, ahnte zu diesem Zeitpunkt freilich noch niemand. Was also lag näher, als den Morgen, «Le Matin», nach barockem Vorbild in einer langsamen, ausschließlich den Streichern vorbehaltenen Adagio-Einleitung aufsteigen zu lassen? Gleich darauf schnellt jubelnd wie die Morgenlerche die erste Passage der Soloflöte empor und stimmt mit dem Allegro jenen Musizierstil an, der Haydns «Tageszeiten»-Zyklus so einzigartig macht: die Verschmelzung des Konzertierens nach barockem Concerto-grosso-Prinzip und des gestalterischen Raffinements der Wiener Klassik. Nicht zuletzt deshalb hat der Tonkünstler-Chefdirigent Yutaka Sado den Zyklus in das Programm seiner ersten Konzertsaison mit dem Orchester aufgenommen; «Le Midi» und «Le Soir» wird er 2016 in weiteren Konzerten dirigieren.

«Le Matin» erwies sich für den gerade erst 29-jährigen Haydn als genialer Schachzug: Er sah für jeden seiner Musiker eine solistische Aufgabe vor, stellte seinen Arbeitgeber zufrieden und gab somit einen grandiosen Auftakt am Hof in Eisenstadt. Man betrachte nur die Vielfalt der Solopartien: Der erste Satz, kurz und spritzig, bleibt solistisch der Flöte vorbehalten, das ausgedehnte, dreiteilige Adagio ist ein Konzertsatz für Solovioline und Streichorchester. Durch den dritten Satz, ein Menuett mit Trio-Teil, defiliert eine ganze Parade von Soloinstrumenten ? zuerst die Soloflöte, danach sämtliche weitere Blasinstrumente. Im Trio kommt das Fagott zu unerwarteten Ehren, das Haydn in seinen früheren Symphonien fast ausschließlich zur Verstärkung des Basses besetzte. Und, sogar: ein Solo-Kontrabass!

Das sich aufschwingende Motiv der Soloflöte wird im vierten Satz, einem Allegro im Zweivierteltakt, von der Solovioline und vom Tutti aufgegriffen und zieht sich in munteren Auf- und Abwärtsbewegungen durch das gesamte Finale. Faszinierend, was Haydn mit einer schlichten D-Dur-Tonleiter, formiert als Sechzehntel-Lauf, alles anzufangen weiß! Der «Urvater der Symphonie» zeigt hier nicht nur seine frühe Meisterschaft und seinen kreativen Geist, sondern lässt auch schon seine Größe als Wegbereiter der Wiener Klassik erahnen. Mit ihrem unwiderstehlichen Charme, ihrer spritzigen Eleganz und heiter-gelösten Ausstrahlung gehört Haydns «Le Matin» zweifellos zu jenen seiner eher selten (ein-)gespielten Orchesterwerken, die eine weitaus stärkere Präsenz im modernen Musikleben verdienen. Bei aller aphoristischen Kürze trumpft die Symphonie mit Innovationsgeist und spielerischer Energie auf, und ihre Aufführung ist den Interpreten eine dankbare Herausforderung ? damals wie heute.

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Ute van der Sanden

Ludwig van Beethoven

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 C-Dur op. 15

Sätze

  • Allegro con brio

  • Largo

  • Rondo. Allegro

Dauer

37 Min.

Entstehung

1795-1801

Ludwig van Beethoven war 1792 mit 22 Jahren nach Wien gekommen, um bei Joseph Haydn in die Lehre zu gehen. Als Klaviervirtuose und Komponist in Personalunion hatte der junge Mann aus Bonn jedoch längst Erfahrung sammeln können: Von einem Klavierkonzert Es-Dur (WoO 4) des 14-Jährigen ist zwar kaum mehr als der Solopart erhalten, doch entstand noch in der Heimat 1790 die erste Version des B-Dur-Konzertes, das in seiner vierten, endgültigen Gestalt dann 1798 in Wien uraufgeführt und als Nummer 2 op. 19 herausgegeben wurde. Das heute auf dem Programm stehende, größer dimensionierte Klavierkonzert C-Dur hingegen erschien zwar als erstes im Druck und trägt deshalb die Nummer 1 op. 15, ist aber in Wahrheit bereits Beethovens drittes Werk der Gattung. Erstmals erklang es am 29. März 1795 als Pausen-Einlage zwischen den Teilen eines heute längst vergessenen Oratoriums – mit dem Komponisten am Klavier: «Zum Zwischenspiel hat am ersten Abend der berühmte Herr Ludwig van Beethoven mit einem von ihm selbst verfaßten ganz neuen Konzerte auf dem Pianoforte den ungeteilten Beifall des Publikums geärndtet», heißt es in der Kritik der Wiener Zeitung. Über die besonderen pianistischen Fähigkeiten seines Lehrers schrieb Carl Czerny später: «Sein Spiel besaß nicht jene reine und brillante Eleganz mancher anderer Klavieristen, war aber dagegen geistreich, großartig und besonders im Adagio höchst gefühlvoll und romantisch. Sein Vortrag war, so wie seine Kompositionen, ein Tongemälde höherer Art, nur für die Gesamtwirkung berechnet.»

Dass Beethoven die gesamte Instrumentalmusik vom überlieferten rhetorischen Prinzip her als erzählende Kunst verstanden hat und als solche begriffen wissen wollte, belegen eindrucksvoll die Überlieferungen seines Schülers, Adlatus und Biographen Anton Schindler. Demnach habe Beethoven etwa bei der Interpretation von Klaviersonaten den Musikern geraten, ihnen unklare Phrasen mit Worten zu unterlegen und sie zu singen, um dann das Gehörte pia-nistisch umzusetzen. Das rhetorische Prinzip sei, so betonte Schindler, die Grundlage aller Beethoven’schen Werke, der möglichst deklamatorische Vortrag der einzig richtige und damit auch das Setzen nicht notierter Pausen oder der stellenweise freie Umgang mit dem Takt legitime Mittel, den Tönen Sinn zu verleihen. Beethovens eigenes Klavierspiel hat all dies beherzigt. Die deutsche Musikhistorikerin Marie Lipsius etwa zitiert 1923 in ihren fünfbändigen «Musikalischen Studienköpfen» in diesem Zusammenhang eine zeitgenössische Quelle, in der es heißt: «Für den Uneingeweihten war es umso interessanter, zu bemerken, wie die Musik von des Mannes Seele sich auf sein Gesicht übertrug. Er schien mehr das Kühne, Gebietende und Stürmische zu fühlen, als das Sanfte und Stille. Seine Gesichtsmuskeln schwollen an, und seine Augen traten hervor; das doppelt wilde Auge rollte, der Mund bebte, und Beethoven sah aus wie ein Zauberer, der von den Geistern überwältigt wird, die er selbst gerufen hat.» All diese unverblümte Emotionalität widerspricht dem oft bemühten Klischee der Klassik von «edler Einfalt und stiller Größe» aufs Deutlichste.

Das Klavierkonzert C-Dur beginnt mit einem stilisierten Marsch, wie es auch Mozart oft so gehalten hatte – und doch verdankt Beethovens leiser Unisono-Anfang dem Lehrer Haydn viel mehr als dem verstorbenen Meister aus Salzburg. Der bis zum Überdruss zitierte Stammbucheintrag des Grafen Waldstein, «Durch ununterbrochenen Fleiß erhalten Sie: Mozart’s Geist aus Haydens Händen», sagt mehr aus über die bereits begonnene Verklärung Mozarts als über Haydns Unterricht oder konkrete stilistische Vorbildwirkung. «Während Mozart festgeprägte, anthropomorphe musikalische Gestalten wie Bühnenfiguren gegeneinanderstellt, und zwar in gewaltloser Integration, die zu seinen Formgeheimnissen gehört», stellt Dietmar Holland dazu fest, «entwickelt Beethoven sein Satzgeschehen aus absichtlich einfachen Motiven, die erst im weiteren Verlauf enthüllen, was in ihnen an Potential verborgen liegt.» Das simple rhythmische Unisono-Motto mit halber Note, gefolgt von drei Vierteln eine Oktave höher, einfach C-Dur exponierend – es liegt nicht nur dem Stirnsatz zugrunde, sondern ist auch in den restlichen Sätzen präsent: Am Beginn des weit ausschwingenden Largo liegt es in der linken Hand des Klaviers sowie in den begleitenden Streichern, und im kapriziös-ausgelassenen Rondo-Thema erscheint es figuriert und im Tempo gesteigert. Durch diesen Kunstgriff kann Beethoven zumal den ersten Satz (Allegro con brio) besonders groß und gestaltenreich anlegen, ohne dass der Zusammenhalt dadurch aufs Spiel gesetzt würde: mit vielfältig auftrumpfenden Fanfaren, überraschenden Modulationen, einem elegisch gefärbten Seitenthema sowie natürlich brillant-melodiösem Figurenwerk, pointierten Kommentaren und fast theatralisch inszenierten Steigerungen in der Solostimme (da führt etwa ein Sturz über dreieinhalb Oktaven zurück in die Reprise). Im innigen Largo entspinnen sich zarte Dialoge zwischen den Girlanden des Klaviers und besonders der lyrisch singenden Klarinette, bevor das Rondo (Allegro scherzando) humoristische Widerborstigkeit und ausgelassene Freude vereint, wobei auch ein charakteristisches a-moll-Couplet «all’ungherese» tänzerischen Zunder aus der Puszta versprüht.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Walter Weidringer

Johannes Brahms

Symphonie Nr. 4 e-Moll op. 98

Sätze

  • Allegro non troppo

  • Andante moderato

  • Allegro giocoso

  • Allegro energico e passionato - Più allegro

Dauer

45 Min.

Entstehung

1884/85

Johannes Brahms scheute sich lange Zeit davor, Symphonien zu komponieren. An den befreundeten Hermann Levi schrieb er in einem Brief: «Ich werde nie eine Symphonie komponieren! Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zumute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört.» Mit dem Riesen war Beethoven gemeint, dessen kompositorische und vor allem symphonische Hinterlassenschaft Brahms als übermächtig empfand. Er umging lange Zeit die Symphonie, wich ihr aus, obwohl es ihn zu ihr drängte. Die Monumentalität des 1. Klavierkonzertes ist darauf zurückzuführen, dass Brahms mit dem musikalischen Material ursprünglich symphonische Pläne hatte. Und als der junge Komponist für das Orchester in Detmold komponierte, verbarg er seine symphonischen Ambitionen hinter der Bezeichnung Serenade, auch wenn das Werk großteils als veritable Symphonie daherkommt.

Dort, wo er sich sicher fühlte, in der Komposition von Variationen, bahnte sich Brahms dann mit den für Orchester instrumentierten Haydn-Variationen den Weg zur Symphonie. Den schon sehr weit gediehenen Entwürfen zum Kopfsatz seiner ersten Symphonie c-moll folgten allerdings noch einmal eineinhalb Jahrzehnte Wartezeit, ehe es Brahms wagte, die Symphonie zu vollenden und 1876 der Öffentlichkeit zu präsentieren. Das war der Durchbruch, dem nun in kurzen Abständen zahlreiche symphonische Werke folgten: In den folgenden elf Jahren drei weitere Symphonien (D-Dur, F-Dur,  e-moll), zwei Ouvertüren («Tragische» und «Akademische»), das Violinkonzert D-Dur, das 2. Klavierkonzert ­B-Dur und das Doppelkonzert für Violine und Violoncello a-moll.

Die Symphonie Nr. 4 e-moll op. 98 komponierte Brahms während der Sommermonate 1884 und 1885 in Mürzzuschlag in der Steiermark, er selbst dirigierte die Uraufführung am 25. Oktober 1885 in Meiningen mit der berühmten Hofkapelle. Auf einer Tournee des Orchesters durch Deutschland und die Niederlande fand die Symphonie schnelle und große Verbreitung. Die berühmt gewordenen ersten vier Töne des Werks mit ihrer abfallenden großen Terz und aufsteigenden kleinen Sext sind eine Art Leitmotiv; Details daraus erlangen in verschiedenen Formen in der gesamten Symphonie Bedeutung, vor allem die fallende Terz, die in mehreren Folgen wieder auftritt, aber auch die Quint zwischen erstem und drittem Ton, die den Umfang der Hauptthemen aller drei folgenden Sätze festlegt. Im Aufbau der Symphonie fällt auf, dass die klassische Sonatenhauptsatzform in allen vier Sätzen durchschimmert, aber nirgends in der traditionellen Art erhalten ist.

Der Kopfsatz (Allegro non troppo) verbindet die Sonatensatz-Disposition (Hauptthema, Seitenthema und Schlussgruppe in einer Exposition, Durchführung, Reprise der Exposition und Coda) mit mehreren Variationsreihen, wobei das viertönige Hauptmotiv eine Vielzahl von Metamorphosen erlebt. Die herkömmliche Festsetzung von thematischem Material in der Exposition reicht Brahms nicht mehr aus, eigentlich beginnt das Variieren schon mit dem zweiten, veränderten Auftreten des Hauptmotivs. Dieses doppelgleisige Verfahren bewirkt den ungemein dichten, verschlungenen und verwobenen Charakter der Musik.

Der zweite Satz (Andante moderato) wird von einem ernsten, feierlichen The­ma in den Bläsern eingeleitet und bringt dann, wie in einem Sonatensatz, ein Seitenthema. In der Folge baut Brahms auf dem Terzintervall unruhigere Episoden auf, ehe nunmehr die Streicher in einem lan­gen, choralhaften Abschnitt das ernste Bläserthema in eine tröstliche Stimmung umwandeln. In diesem Satz fällt durch gele­gentliche Färbungen in der phrygischen Kirchentonart schon ein sakraler An­klang auf, der dann im Finale seine Bestätigung findet.

Als dritten Satz (Allegro giocoso) komponierte Brahms eine Art Burleske. Die grundlegende C-Dur-Fröhlichkeit des Satzes wird durch rhythmische Akzente und dynamische Kontraste mitunter ins Übertriebene gesteigert. In der klanglichen Gestaltung wird das Instrumentarium gegenüber den sonstigen Sätzen um Piccoloflöte, Kontrafagott, eine dritte Pauke und Triangel erweitert. Brahms verbindet Elemente der Sonatenhauptsatzform mit dem Rondo. Seitensatzgruppen erfüllen die Funktion der Couplets, während das Hauptthema in verschiedenen Abstufungen vom strahlenden Jubel bis zu graziler Bewegung aufscheint.

Im Finalsatz (Allegro energico e passionato) baut Brahms auf einem Thema aus der Bach-Kantate «Nach Dir, Herr, verlanget mich» (BWV 150) eine grandiose Passacaglia auf, die mit ihrem Charakter des unentwegt Fortschreitenden offenbar die Unendlichkeit des Todes gegenüber der Vergänglichkeit des Lebens darstellt. Blechblasinstrumente, die zuvor nicht zum Einsatz kamen, exponieren die sakralmusikalischen Themen: Posaunen, die schon seit dem 17. Jahrhundert und später etwa auch in der Salzburger Kirchenmusikpraxis der Mozart-Zeit ein besonderes Klangsymbol religiöser Musik waren. Das Passacaglia-Thema erlebt 30 Variationen, Brahms kehrt also auch in seinem letzten Symphoniesatz zu der von ihm so geschätzten Form der Variation zurück. Die Bläser führen – wie im zweiten Satz – das Thema ein. Die Form eines Sonatensatzes erzielt Brahms hier über den Umweg von differenzierter Gestaltung des einzigen Themas in den klanglichen, dynamischen, harmonischen und rhythmischen Bereichen. Der Satz erlangt in der Flötenvariation und der folgenden Variation von Oboe, Klarinette und Celli eine innige und tieftraurige Phase, aus der die Bläsergruppe mit der Wiederkehr der entschiedenen Gestalt des Satzbeginns herausführen. Bis zu den markanten Schlussvariationen und zum letzten Akkord behält Brahms aber eine dunkle Stimmung bei.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Rainer Lepuschitz