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Sektionen

Archiv: Ries, Schumann, Mendelssohn Bartholdy | Siirala, Gaudenz

Baden Casino | Festsaal

Interpreten

Programm

Ferdinand Ries
Ouvertüre zu Schillers Trauerspiel «Die Braut von Messina» op. 162
- Pause -

Antti Siirala

© Holger Jacoby

Biografie

Der mit ersten Preisen zahlreicher internationaler Wettbewerbe ausgezeichnete finnische Klaviervirtuose - er gewann unter anderem den Internationalen Beethoven Klavierwettbewerb Wien und den Leeds Wettbewerb - hat sich als einer der besten Pianisten seiner Generation etabliert. Immer wieder werden seine reiche Palette von Klangschattierungen, seine differenzierte, sangliche Phrasierungskunst und seine gestalterische Intelligenz gerühmt. Er musizierte mit namhaften Dirigenten wie Herbert Blomstedt, François-Xavier Roth, Esa-Pekka Salonen und Sakari Oramo sowie mit internationalen Spitzenorchestern. Kammermusik spielt er mit Jan Vogler, dem Moritzburg Ensemble, Martin Fröst, Caroline Widmann und Christian Poltera.

Stand

2016

Simon Gaudenz

© Lucien Hunziker

Biografie

Simon Gaudenz gilt als einer der besten Dirigenten seiner Generation. Er ist Gewinner des Deutschen Dirigentenpreises und des Internationalen Roschdestwenski-Dirigentenwettbewerbs. Der Schweizer Dirigent wurde von Kurt Masur gefördert und dirigierte Orchester wie das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, die Staatskapelle Dresden, das Orchestre National de France, das RSO Stuttgart, Tonhalle-Orchester Zürich und Oslo Philharmonic.

Stand

2016

Robert Schumann

Konzert für Klavier und Orchester a-Moll op. 54

Sätze

  • Allegro affettuoso

  • Intermezzo. Andante grazioso -

  • Allegro vivace

Dauer

30 Min.

Entstehung

1841/43/45

Die Familie, der Robert Schumann entstammt, entspricht dem Bild einer typischen Biedermeier-Familie: bürgerlicher Mittel­stand, finanziell abgesichert, gute Bildung, musische In­teressen. Den Kindern wurde eine fundierte Schulausbildung ermöglicht; das sonntägliche Zusammentreffen mit Freunden am Teetisch wurde mit kleinen Veranstaltungen – Hausmusik, Theatervor­stel­lungen, vielleicht Lesungen – gewürzt. Der kleine Robert wuchs also mit einem natürlichen Umgang mit Kunst auf. Schon als Sechsjähriger soll er zu den häuslichen Aufführungen erste Kompositionen beigesteuert haben. Und da das Klavier – das Hausmusikinstrument der Zeit schlechthin – ihn faszinierte, erhielt er bereits mit sieben Jahren ersten Klavierunterricht. Er erwies sich als große Begabung, besonders auf dem Gebiet der Improvisation, mit der er sich, seinen technischen Fähigkeiten gemäß, am liebsten beschäftigte: Durch das Instrument vermochte er ohne Worte das auszudrücken, was seine hypersensible Seele empfand. So wuchs er hinein in eine Epoche des Klaviers; er liebte Beethoven, Schubert und Weber, hielt Chopin für ein Genie, ließ sich inspirieren von den Pianistengrößen Moscheles, Herz, Czerny und Hummel, aber auch von der großen virtuosen Geigen-kunst Paganinis. Eine fundierte pianistische Ausbildung blieb ihm leider versagt: der von Vater Schumann auserwählte Lehrer, Carl Maria von Weber, starb noch vor Antritt des Unterrichts. Ein späterer Privatunterricht in Leipzig bei Friedrich Wieck, dem Vater und Klavierlehrer seiner späteren Frau Clara, endete enttäuschend, denn seine strenge Pädagogik und Roberts Phantasie passten nicht zusammen. Schließlich zerstörte Robert sich seine pianistischen Ambitio­nen selbst: Durch übertriebenes Fingertraining zog er sich eine Sehnenscheidenentzündung zu; ein kaum beweglicher Ring-fin­ger war die Folge. Die angestrebte Karriere war also vor ihrem Beginn bereits beendet, so dass er sich nun ganz dem Komponie­ren zuwandte.

Lange Zeit hindurch widmete Robert Schumann sich ausschließlich der Lied- und Klavierkomposition; sein Genre war das Miniatur- oder Charakterstück, das, an keine feste Form ge­bunden, alleinstehend oder innerhalb eines Zyklus, das Lebens­gefühl des Biedermeier, mit dem er selbst groß geworden war, verkörperte: die Intimität des bürgerlichen Salons, die «Heile Welt» schlechthin, aber auch eine Flucht nach innen, eine unbestimmte Sehnsucht, einen Hang zur Melancholie. Weil es diese Stimmungen widerspiegelte und sich die Menschen mit ihrem Gehalt identifizieren konnten, wurde es zum bestimmenden Faktor in der romantischen Musik. Schumann fasste Charak­ters­tücke in Zyklen zusammen, ein Ausdruck seiner Zeit; doch war er der erste, dessen Zyklen einer Gesamt-idee verpflichtet waren.

Obwohl Schumann schon früh daran dachte, ein Klavierkonzert zu schreiben, blieb es lange Zeit bei Skizzen und Frag-menten: Er fühlte sich kompositorisch noch nicht reif genug, neben dem Solisten eine ganze Orchesterpartitur zu beherrschen. Erste Skizzen zu einem Klavierkonzert a-moll erwähnte er allerdings schon 1833, doch erst im Mai 1841 begann er mit der Ausar­beit­ung. Es sollte ein einsätziges Werk werden, eine «Phantasie für Clavier, mit Begleitung des Orchesters», die er als «Mittelding zwischen Sinfonie, Concert und großer Sonate» charakterisierte. Im August desselben Jahres kam es zu einer nichtöffentlichen Aufführung im Leipziger Gewandhaus, mit Felix Mendelssohn Bartholdy am Dirigentenpult (der im selben Jahr schon erfolgreich seine erste Symphonie aufgeführt hatte) und seiner Frau Clara am Klavier. Der große Erfolg dieser Auffüh­rung spornte ihn an, das Werk zu publizieren; nacheinander bot er es mehreren Verlegern an, doch keiner war interessiert: man wollte traditionell dreisätzige Konzerte und keine einzelnen Klavier-Orchester-Werke. So blieb die Fantasie liegen, und erst nach vier Jahren ergänzte Schumann sie um Mittel- und Schlusssatz: Im Juni 1845 entstand zunächst das Finale, im Juli dann der Mittelsatz; außerdem musste auch noch der erste Satz in einigen Passagen umgeschrieben werden, um mit den anderen beiden Sätzen zu harmonieren. Interessant ist in diesem Zusammen-hang auch der nahtlose Übergang vom zweiten zum dritten Satz: Ursprünglich hatte Schumann die Sätze getrennt konzipiert; später entwickelte er eine Überleitung, eine kadenzartige Improvisation mit Zitierung des Hauptthemas aus dem ersten Satz, die er gesondert notierte und dieses Notenblatt dann mit Siegellack ins Manuskript klebte: damit gab er den drei Sätzen eine zyklische Verklammerung.

Das Konzert für Klavier und Orchester a-moll besitzt, bei al­lem orchestralem Gestus, eine kammermusikalische Trans­pa­renz, die dadurch erreicht wird, dass der Solist meist gemeinsam mit Instrumentengruppen oder Soloinstrumenten anstatt mit dem ganzen Orchester auftritt. Obwohl durchaus technisch sehr anspruchsvoll, fehlt ihm der rein «artistische» Anspruch der zeitge­nössischen Klavierkonzerte; es ging Schumann nicht um vordergründige Brillanz, sondern um den musikalischen Inhalt, um die Entwick-lung und Durchführung von Themen und Melo­dien. Wie sehr er bereit war, über die traditionelle Formgebung des Sonatenhauptsatzes hinauszugehen, zeigt sich im ersten Satz (Allegro affettuoso): Hier konzentriert sich alles auf das lyrisch-expressive Hauptthema, dessen Motivik alle Abschnitte in vielfachen Verarbeitungen beherrscht. Fast kammermusikalisch im Stil eines Charakterstückes erscheint der zweite Satz (Intermezzo. Andantino grazioso): ein gesangliches Stück mit breit ausschwingenden Kantilenen, in denen Klavier und Orchesterinstrumente dialogisieren. Die beide Sätze verbindende Passage leitet über zum tänzerisch-schwungvollen Schlusssatz (Allegro vivace), in dem der Solist noch einmal aus sich herauswächst. Doch auch hier sind kein bloßes Figurenwerk, kein Bravour-stil eines Chopin, keine solistische Akrobatik eines Liszt zu finden, sondern eine dem Gesamtwerk untergeordnete, sozusagen «kontrollierte» Virtuosität. Dennoch – tänzerischer Schwung, rhythmische Feinheiten, schöne Kontrastbildungen zwischen Haupt- und Seitenthema und eine brillante Schlusssteigerung verfehlen ihre Wirkung nicht. Auch nicht auf Johannes Brahms, der seine beiden Klavierkonzerte später ebenso wie sein Mentor Schumann als Syn-these zwischen Symphonie, Konzert und Sonate anlegen sollte.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Astrid Schramek

Felix Mendelssohn Bartholdy

Symphonie Nr. 3 a-Moll op. 56 «Schottische»

Sätze

  • Andante con moto - Allegro poco agitato

  • Vivace non troppo

  • Adagio

  • Allegro vivacissimo - Allegro maestoso assai

Dauer

36 Min.

Entstehung

1829-42

Felix Mendelssohn Bartholdy war eine der erstaunlichsten Frühbegabungen der Musikgeschichte und trotz seines nur kurzen Lebens (er starb mit nicht einmal 39 Jahren) der Schöpfer bedeutender Werke in zahlreichen Gattungen, sowie obendrein ein versierter Pianist und fähiger Dirigent.

Dass er im heutigen Musikleben unserer Breiten nur mehr mit einer relativ kleinen Werkauswahl präsent ist, mag immer noch an jener fatalen Punze der «Entarteten Kunst» liegen, mit der die Nazis sein Œuvre einst belegten und die bis weit nach 1945 in den Köpfen vieler überdauerte. Dabei muss Mendelssohn, wie die Musikwissenschaftlerin Irmelin Bürgers einmal formulierte, als «der erste deutsche Komponist des 19., des bürgerlichen Jahrhunderts im eigentlichen Sinn» angesehen werden: Jene gleichsam pubertär aufwallende, anarchisch-ungezügelte Frühromantik bereits hinter sich lassend, welche die Kunst in die Lebenspraxis überführen wollte, blieb der Enkel des großen Philosophen Moses Mendelssohn zeitlebens doch eher einem Goethe’schen Klassizismus und den Idealen der Aufklärung verpflichtet. Der Umgang mit der unmittelbaren, großen Vergangenheit wurde gerade auf dem Gebiet der Symphonie zum Prüfstein schlechthin: «Es ist so oft und zum Verdruß der Komponisten gesagt worden», klagte Mendelssohns Freund Robert Schumann 1840 in seiner Neuen Zeitschrift für Musik, «‹nach Beethoven abzustehen von sinfonistischen Plänen›, und zum Teil auch wahr, daß außer einzelnen bedeutenderen Orchesterwerken […] das meiste andere nur mattes Spiegelbild Beethovenscher Weisen war, jener lahmen, langweiligen Sinfoniemacher nicht zu gedenken, die Puder und Perücke von Haydn und Mozart passabel nachzuschatten die Kraft hatten, aber ohne die dazugehörigen Köpfe.» Die junge Generation angehender Symphoniker fand sich im zweiten Viertel des 19. Jahrhunderts in der misslichen Lage, einem übermächtigen Vorbild gerecht werden zu müssen, dessen Nachahmung aber gleichzeitig verboten war. Dabei war es Felix Mendelssohn, der als einziger Komponist seiner Zeit und erst 18-jährig unmittelbar auf die bestürzende Modernität der späten Beethoven-Quartette reagiert hatte. Dennoch drückte er auch neue außermusikalische Inhalte im hergebrachten Formenkanon aus, welchen er allerdings auf sublime Weise zu modifizieren wusste, ganz im Sinne seines künstlerischen Credos, das Mendelssohn einmal so formulierte: «Ich fühle, daß ich mit jedem Stück mehr dahin komme, ganz so schreiben zu lernen, wie mir’s ums Herz ist, und das ist am Ende die einzige Richtschnur, die ich kenne. Bin ich nicht zur Popularität gemacht, so mag ich sie nicht erlernen oder erstreben, oder wenn Du das unrecht findest, so sag’ lieber: ich kann sie nicht erlernen …» Das Streben nach billiger Popularität hatte der begnadete Komponist freilich niemals nötig gehabt: Neben der mit schier unfassbarer Reife und Meisterschaft geformten Ouvertüre zu Shakespeares «Sommernachtstraum» des 17-Jährigen und etwa der «Italienischen» Symphonie, war es in den Konzertsälen vor allem das Violinkonzert, das Mendelssohn dauerhaften Ruhm sichern sollte – ein Ruhm, der zum Glück auch das «Tausendjährige Reich» der Nazis überdauerte, die 1936 Mendelssohns Denkmal vor dem Leipziger Gewandhaus zerstört, seine Musik verboten und seinen eminenten Beitrag zur Kulturgeschichte geleugnet hatten: Man denke neben seinem eigenen kompositorischen Schaffen nur an die von ihm eingeläutete Renaissance der Werke Johann Sebastian Bachs oder die Aufführung von Schuberts C-Dur-Symphonie D 944.

Zehn Jahre vor dieser letztgenannten Entdeckung, 1829, befand sich der 20-jährige Mendelssohn gerade auf Konzertreise in London, wo ihm sowohl am Klavier als auch am Dirigentenpult mit eigenen und fremden Werken enthusiastische Erfolge zuteil wurden. Nach dem Ende der Saison machte er sich mit seinem Jugendfreund, dem Diplomaten und Komponisten Karl Klingemann, weiter gen Norden auf, um Schottland zu bereisen. Am 30. Juli 1829 berichtete Mendelssohn aus Edinburgh von der Besichtigung des geschichtsträchtigen Palace of Holyroodhouse, wo mehr als zweieinhalb Jahrhunderte zuvor Maria Stuart gelebt und ihr Ehemann Henry Stuart, Lord Darnley aus Eifersucht, aber auch eigennützigen politischen Motiven Marias Privatsekretär David Rizzio hatte beseitigen lassen: «In der tiefen Dämmrung gingen wir heut nach dem Pallaste wo Königinn Maria gelebt und geliebt hat; es ist da ein kleines Zimmer zu sehn mit einer Wendeltreppe an der Thür; da stiegen sie hinauf und fanden den Rizzio im kleinen Zimmer, zogen ihn heraus, und drei Stuben davon ist eine finstre Ecke, wo sie ihn ermordet haben.

Der Kapelle daneben fehlt nun das Dach, Gras und Epheu wächst viel darin, und am zerbrochnen Altar wurde Maria zur Königinn von Schottland gekrönt. Es ist da alles zerbrochen, morsch, und der heitre Himmel scheint hinein. Ich glaube, ich habe heut da den Anfang meiner Schottischen Symphonie gefunden.» Mag Mendelssohn auch an Ort und Stelle den Plan zu seiner damals chronologisch zweiten Symphonie gefasst und den Beginn der langsamen Einleitung in einer Skizze festgehalten haben, ließ schon der eigentliche Beginn zur Ausarbeitung längere Zeit auf sich warten – und zwar so lange, dass sich der Komponist bereits auf seiner nächsten Reise befand, die ihn nach Italien führte. Doch der gefasste Plan wollte sich auch dann noch nicht so recht in die Tat umsetzen lassen: «Die Schottische Symphonie kann ich noch nicht recht fassen», muss er brieflich eingestehen, sie «läuft weg, je näher ich ihr kommen möchte». Aber es sei im April und Mai ja auch «die schönste Jahreszeit in Italien – wer kann es mir da verdenken, daß ich nicht in die Schottische Nebelstimmung mich zurückversetzen kann?» Erst nach Abschluss der «Italienischen», der späteren Nummer vier in der Reihenfolge der Veröffentlichung, die in gewisser Weise das Schwesterwerk der Schottischen in der gleichnamigen Dur-Tonart darstellt, fand Mendelssohn 1841 in Berlin zu dem so lange mit sich herumgetragenen Stück, konnte «täglich mit Wonne» daran arbeiten und die Partitur am 20. Jänner 1842 endlich abschließen – somit hat ihn das Werk gedanklich über 13 Jahre begleitet, ein Drittel seines Lebens.

Die Symphonie Nr. 3 a-moll op. 56 wird vielfach als Mendelssohns bedeutendstes symphonisches Werk angesehen und errang bereits bei der Uraufführung unter der Leitung des Komponisten am 3. März 1842 im Leipziger Gewandhaus einen großen Erfolg – obwohl das Publikum irritiert war, dass Mendelssohn auf die seiner Ansicht nach «stimmungsmordenden Pausen» zwischen den Sätzen verzichtete, die Teile des Werks nahtlos ineinander übergingen und damit der damals noch übliche Applaus zwischen den Sätzen unterbunden wurde. Die so angestrebte Geschlossenheit der Symphonie findet auch auf motivischer Ebene ihre Entsprechung: Die langsame Einleitung (Andante con moto) im melancholischen Balladen-Tonfall kehrt nicht nur überraschend am Ende des Stirnsatzes (Allegro un poco agitato) wieder, sondern gibt den Gehalt der ganzen Symphonie vor. Wie in einem erzählerischen Rahmen, der auf längst vergangene Zeiten zu verweisen scheint, sind damit die elegischen Melodien und in der Durchführung stürmischen Erregungen eingefasst, die das Allegro kennzeichnen. Programmmusik im eigentlichen Sinne hat Mendelssohn dabei jedoch keine geschrieben und auch auf konkrete volksmusikalische Verweise verzichtet – weshalb kein Geringerer als Robert Schumann in einer Rezension prompt «Schottische» mit «Italienischer» verwechseln konnte: Mendelssohn liefert in beiden Fällen eben keinen musikalischen Reiseführer, sondern autonome Kunstwerke. Ein zwischen Bukolik und fröhlicher Kraftentladung vermittelndes Scherzo im Zweivierteltakt (Vivace non troppo) wird sodann gefolgt von einem Adagio, in dem eine innige Gesangsmelodie sich im Mittelteil zu herb-dramatischen Trauermarsch-Klängen entwickelt. Im Finale (Allegro vivacissimo) begegnen einander vor allem ein kriegerisch harsches a-Moll-Thema, ein immer wieder aufleuchtender C-Dur-Marsch und diverse Seitengedanken, bis die Musik kraftlos zu verdämmern scheint. Doch erneut wechselt die Erzählperspektive, und ein neues A-Dur-Thema (Allegro maestoso assai) im Sechsachteltakt sorgt für eine festliche Apotheose.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Walter Weidringer