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Sektionen

Ludwig van Beethoven

Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61

Sätze

  • Allegro ma non troppo

  • Larghetto -

  • Rondo. Allegro

Dauer

42 Min.

Entstehung

1806

Ludwig van Beethovens Violinkonzert D-Dur op. 61 wurde am 23. Dezember 1806 in Wien mit Franz Clement als Solisten uraufgeführt. Es blieb für lange Zeit die einzige Aufführung. Erst nach Beethovens Tod schenkten Geiger vereinzelt dem Werk wieder Beachtung, so auch Henri Vieuxtemps 1833 in Wien. Als Meisterwerk entdeckt und erkannt wurde das Konzert aber erst 1844 in London, wo es der damals 13jährige Joseph Joachim, der spätere enge künstlerische Wegbegleiter von Johannes Brahms, unter der Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy spielte. In der romantischen Epoche erkannte man die außergewöhnlich lyrischen, ja poetischen Qualitäten dieses Werkes, die allerdings ganz eng mit dem Interpreten der Uraufführung zusammenhingen. Franz Clement wurde von seinen Zeitgenossen insbesondere wegen der «unbeschreiblichen Zierlichkeit» seines Spiels und der «äußerst lieblichen Zartheit» seines Tons gerühmt. Beethoven arbeitete im Frühjahr 1806 anlässlich der Aufführung der Oper «Fidelio» mit Clement, dem Konzertmeister im Theater an der Wien, zusammen. Dies dürfte der äußere Anlass für Beethoven gewesen sein, ein Violinkonzert «par clemenza pour Clement» («aus Gnade für Clement») zu schreiben, wie auf dem Titelblatt der autographen Partitur vermerkt ist. Clement hat sich zweifellos intensiv mit Beethoven und dessen Konzert auseinandergesetzt, denn der Komponist arbeitete die Solostimme nach der Uraufführung noch zweimal um.

Das Konzert erhielt aber auch noch eine andere Gestalt. Denn einige Monate nach der Uraufführung hätte Beethoven bei einer neuerlichen «gnadenvollen» Zueignung für einen Solisten auf der Titelseite nur ein «i» hinter Clement anfügen müssen. Der Pianist, Komponist und Verleger Muzio Clementi regte während eines Wien-Aufenthalts 1807 Beethoven an, das Violinkonzert für eine Drucklegung in ein Klavierkonzert umzuwandeln, was dieser auch tat, einerseits sicher wegen des lukrativen finanziellen Angebots, andererseits wohl auch, weil ihm an der Musik des Werkes besonders viel gelegen war. Zweifellos schmerzte Beethoven die geringe Resonanz auf das Violinkonzert.

Für die Zeitgenossen mussten die großräumige Konzeption des Werkes und sein besonderer Ausdrucksgehalt irritierend wirken. Bedeuteten schon Mozarts ein Vierteljahrhundert zuvor entstandenen Violinkonzerte einen enormen Entwicklungsschub für diese Gattung, weg von der barocken Concerto-Tradition der Italiener, so tat Beethoven noch einmal einen Riesenschritt, indem er mit einer ausgeweiteten motivischen Verarbeitung und einer symphonischen Anlage die Form des Violinkonzertes für das 19. und das beginnende 20. Jahrhundert prägte. Im rückblickenden Vergleich ist dieses Werk den viele Jahrzehnte später entstandenen Violinkonzerten von Brahms, Tschaikowski und Sibelius viel näher als den Gattungsgenossen des späten 18. Jahrhunderts.

In Beethovens Werk findet sich zwar das mit Figurationen und konzertierenden Elementen durchsetzte Muster des Violinkonzertes, wie er es von den Zeitgenossen Rodolphe Kreutzer und G. B. Viotti kannte, doch es wird überlagert von einer epischen Melodik und der Konzentration auf die kantablen Vorzüge der Violine. Beethovens Musik bringt das Instrument tatsächlich zum Singen, unterstützt und solistisch begleitet von den «atmenden» Holzbläsern, insbesondere dem Fagott (in allen drei Sätzen), aber auch der Oboe und Klarinette.

Die Holzbläser sind es auch, die im ersten Satz das erste Thema vorstellen. Von einem Hauptthema kann man nicht sprechen, denn Beethoven reiht mehrere miteinander verwandte Themen aneinander, die entweder einen ausgeprägten «sanglichen» Charakter haben oder symphonisch-wuchtig in Erscheinung treten. Auch ein Seitenthema im traditionellen Sinn gibt es nicht, denn wenn es der formalen Gesetzmäßigkeit entsprechend auftritt, entpuppt es sich als Weiterentwicklung der vorangegangenen Thematik. Damit entfällt auch der Kontrast zwischen den Themengruppen. Vielmehr tragen die einzelnen Themensegmente gleichzeitig Innigkeit und Erhabenheit in sich.

Spannung erzeugt Beethoven vielmehr durch ein Motiv, mit dem das Werk eröffnet wird und das mehr als fünfzig Mal wiederkehrt: fünf gleiche pochende Töne, zunächst von der Pauke intoniert. Das ruft die Stimmung eines fernen Marsches hervor, der immer wieder geheimnisvoll, drohend, aber mitunter auch zielführend im kantablen Geschehen durchklingt. Die symbolische Bedeutung dieses Motivs strich Beethoven in der Klavierfassung des Werkes noch hervor, indem er die Paukenschläge in die Kadenz einbaute (Kadenzen für das Violinkonzert hat Beethoven keine hinterlassen).

Der Solist braucht in diesem Violinkonzert, besonders im ersten Satz, einen enorm langen Atem. Nach der umfassenden und fesselnden Exposition des Orchesters steigt aus dessen Tiefen die Solovioline hervor und schwingt sich in höchste Lagen auf. Die einzelnen Themensegmente erklingen nun immer wieder in einsamen Höhen als zarter, ja manchmal fragiler Gesang. Zwischendurch verbindet das Orchester die Thematik wieder mit der Erde und setzt imposante symphonische Zeichen. Das Soloinstrument hält sich in diesen Phasen mit Figurationen und Trillerketten in Bewegung, um dann wieder seinen Gesang anzustimmen. Am Ende des Satzes hat sich die Gewissheit durchgesetzt, dass auch Sanftheit Stärke entfalten kann.

Im langsamen Mittelsatz schlägt Beethoven jenen berührenden Ton an, den man aus seinen beiden Romanzen für Violine und Orchester kennt. Die Erfüllung einer formalen Ordnung tritt hier vollkommen in den Hintergrund. Das affirmative Thema besitzt so viel Ausdruckskraft, dass es, umsungen von der Solovioline, alleine durch den ganzen Satz hindurch getragen werden kann, verändert nur durch unterschiedliche Klangfärbungen. Sein punktierter Auftaktrhythmus mündet am Ende des Satzes in eine imposante Streicherpassage, an die unmittelbar das Finalrondo anschließt. Das einfache, aus Dreiklangszerlegungen gebildete Rondothema im 6/8-Takt, von der Solovioline eingeführt, löst sich aus der bisherigen lyrischen Stimmung des Werkes und schlägt einen flotten und heiteren Ton an. Dem Gesang folgt nun der Tanz, der mitunter zur Motorik wird. Das traditionelle konzertierende Moment wird als zuhöchst unterhaltsames Frage- und Antwortspiel zwischen Soloinstrument und Orchester abgehandelt. Dabei wird die Violine am Ende sogar keck – ein Wesenszug, den man ihr nach den ersten beiden Sätzen überhaupt nicht zugetraut hätte. Das Orchester treibt den Satz mit dramatischem Brio an und beschließt ihn markant mit einer Achtel- und einer Viertelnote, der bestimmenden Grundkombination des Rondothemas.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Rainer Lepuschitz