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Sektionen

Igor Strawinski

Suite aus dem Ballett «Pulcinella»

Sätze

  • Sinfonia

  • Serenata

  • Scherzino - Allegro - Andantino

  • Tarantella

  • Toccata

  • Gavotta (con due variazioni)

  • Vivo

  • Minuetto - Finale

Dauer

22 Min.

Entstehung

1922/1949

Ouverture. Allegro moderatoSerenata. Larghetto: «Mentre l’erbetta» (Tenor)Scherzino. Allegro – Andantino – Allegro Ancora poco meno: «Contento forse vivere» (Sopran)Allegro assaiAllegro alla breve: «Con queste paroline» (Bass)Andante: «Sento dire non’ce pace» (Sopran, Tenor, Bass)Presto: «Una te falan zemprece» (Tenor)  – LarghettoAllegro alla breveTarantellaAndantino: «Se tu m’ami» (Sopran)AllegroGavotta. Allegro moderato – Variazione I: Allegretto –Variazione II: Allegro più tosto moderatoVivoTempo di minuetto. Molto moderato: «Pupillette, fiammette» (Sopran, Tenor, Bass)Allegro assai

Igor Strawinski schuf mit der Ballettmusik zu «Pulcinella» das Schlüsselwerk für die Ausprägung des Neoklassizismus in der Musik. Beabsichtigt hat er dies nicht, vielmehr setzte er einen Auftrag des russischen Ballett-Impresarios Sergei Diaghilew auf eine besondere Weise um.Mit Diaghilew und dessen Compagnie der «Ballets Russes» hatte Strawinski bereits mehrfach erfolgreich zusammengearbeitet. Das Ballett «Le sacre du printemps» führte bei der Uraufführung 1913 in Paris zwar zu einem der größten Skandale, den die Ballett- und Musikgeschichte erlebte, dennoch wurde bald die enorme Bedeutung dieses Werkes für die Entwicklung nicht nur des Tanztheaters, sondern vor allem der Musik erkannt. Mit «Petruschka» und «Feuervogel» hatte Strawinski für Diaghilews Compagnie weitere Ballettpartituren geschaffen, als ihn einige Jahre danach in seinem Exil in der Schweiz der Auftrag erreichte, eine Ballettmusik für ein Commedia dell’Arte-Projekt der «Ballets Russes» zu schreiben.Diaghilew hatte in der Nationalbibliothek von Neapel ein unveröffentlichtes Manuskript des 18. Jahrhunderts mit dem Titel «I quattro Pulcinella» – «Die vier Pulcinellas» – entdeckt. Die turbulente Verwechslungskomödie, in der es natürlich um die Liebe geht, erschien Diaghilew als idealer Stoff, eine Produktion im Stile der Commedia dell’Arte auf die Bühne zu bringen. Er beauftragte Léonide Massine mit der Choreografie, Pablo Picasso mit der Ausstattung und Strawinski mit der Musik. Nach dem Anbruch der Moderne mit «Le sacre» wollte Diaghilew mit «Pulcinella» das künstlerische Rad der Zeit wieder zurückdrehen, wie er es auch schon mit der Rossini-Hommage «Der Zauberladen» nach der Musik Ottorino Respighis getan hatte.Aber Diaghilew hatte die Rechnung ohne die von ihm beauftragten Wirte gemacht. Keiner der drei war bereit, eine historisierende, die Vergangenheit verklärende oder gar epigonale Umsetzung des Stoffes zu realisieren. Jeder von ihnen entwickelte – zunächst unabhängig voneinander – einen gegenwärtigen Zugang zur Vergangenheit. Strawinski, dem man Manuskripte aus der Sammlung des italienischen Komponisten Giovanni Battista Pergolesi (1710 – 1736) zur Vorlage gegeben hatte, wollte nicht einfach die diversen Arien, Triosonaten und Suitenteile des frühen 18. Jahrhunderts für ein Ballettorchester bearbeiten. «Ich begann, indem ich auf Pergolesis Originalmanuskripten komponierte, als würde ich ein eigenes, älteres Werk bearbeiten. ... Ich wusste, dass mir ein Pergolesi nicht gelingen würde, denn meine Motorik ist grundverschieden; bestenfalls konnte ich seine Aussagen mit meinem eigenen Akzent wiederholen. Dass das Ergebnis bis zu einem gewissen Grad witzig-ironischen, satirischen Charakter haben würde, war vielleicht unumgänglich, denn wer hätte im Jahre 1919 ein solches Material ohne satirische Distanz behandeln können?» (Nebenbei sei erwähnt, dass viele Jahre nach Strawinskis Tod ein Musikwissenschaftler herausfand, dass nur ein Teil der von Strawinski als Vorlage benutzten Stücke tatsächlich von Pergolesi stammt, ein anderer Teil aber auf Stücke von insgesamt vier weiteren Komponisten – Domencio Gallo, Carlo I. Monza, U. Wilhelm von Wassenaer und Alessandro Parisotti – zurückgeht).Strawinski machte aus den Vorlagen eine Komposition von Strawinski. Sie ist unverwechselbar vom ersten Ton an, zeitgemäß – und dennoch zwischen der Gegenwart und der Vergangenheit vermittelnd. Die Musik ermöglicht jederzeit Assoziationen zu einer vergangenen Zeit, ja der spritzige, witzige, sanft sentimentale und temperamentvoll tänzerische Charakter der einzelnen Kompositionsteile lenkt die Aufmerksamkeit auf eine ganz bestimmte Atmosphäre der Vergangenheit: Die Wochen, die Strawinski zusammen mit Picasso in Neapel – das pulsierende Leben aufsaugend und kleine Volkstheater besuchend – verbrachte, hinterließen deutlich ihre Spuren in dem Komponisten und auf seinen Notenblättern. Er fand eine musikalische Gestik, wie man sie sich nicht besser für die Commedia dell’Arte vorstellen könnte.Denn Strawinski begegnete dem musikalischen Stil der Vergangenheit nicht mit Respekt und Ehrfurcht, was auch eine gewisse emotionale Distanz hergestellt hätte: «Respekt allein ist immer steril, er kann niemals als schöpferisches Element wirken.» Strawinski hingegen widmete sich der musikalischen Vergangenheit mit liebevoller Zuneigung, da das Vergangene offenbar auch sehr viel mit ihm selbst und seinen eigenen musikalischen Empfindungen zu tun hatte: «Es war ein Blick zurück – die erste von vielen Liebesbeziehungen, die in diese Richtung gingen –, aber es war auch ein Blick in den Spiegel.»Das, was Strawinski im Spiegel entdeckte, fand zunächst allerdings so gar nicht den Gefallen des Auftraggebers Diaghilew, ebensowenig die Herangehensweise der anderen beauftragten Künstler. Ein Treffen, bei dem Massine, Picasso und Strawinski ihre Entwürfe und Pläne vorlegten, endete mit einem heftigen Streit. Diaghilew trampelte auf den Skizzenblättern Picassos herum, welche Commedia dell’Arte-Figuren auf einer kubistisch gewürfelten neapolitanischen Straße zeigten, und verließ, die Türe hinter sich zuknallend, den Raum. «Er ging lange Zeit mit einem Gesicht umher, das auszudrücken schien», erinnerte sich Igor Strawinski später an die pikante Situation. Doch schließlich konnten sich die Künstler unter leichten Zugeständnissen mit Diaghilew auf ein gemeinsames Konzept einigen. Die Produktion ging im April 1920 über die Bühne der Opéra de Paris – mit einem eindeutigen, durchschlagenden Erfolg. Picassos originelle Bilder, Masken und Kostüme ließen die neapolitanische Komödie wie im Zirkus erscheinen, Massines Choreografie verband die Bewegungsabläufe der Commedia dell’Arte fließend und rasant mit der Danse d’école und folkloristischen Elementen, Strawinskis Musik nützte die Energie, die Alter Musik für eine zeitgemäße lebendige Musiksprache innewohnt. All dies verband sich zu einer offensichtlich eindrucksvollen Gesamtkomposition. Massine tanzte übrigens die Figur des Pulcinella selbst.Strawinski imitierte den Klang der Alten Musik nicht, er rief ihn mit einer konzertierenden Instrumentalbesetzung wach, die das klassische Modell in die Moderne übertrug: Je zwei Flöten, Oboen, Fagotte und Hörner, eine Trompete und Posaune und zwei Streicher-Gruppen, wie einst in ein solistisches Concertino-Quintett und in ein mehrfach besetztes Ripieno-Quintett aufgeteilt. Dazu tritt die vokale Klangfarbe von drei Gesangssolisten, die keinen Rollenfiguren auf der Bühne entsprechen, sondern jeweils  Stimmungen für die Handlung schaffen und in ihrem Tonfall und Tempo die Ballett-Aktionen (und bei konzertanten Aufführungen bestimmte Assoziationen der Hörer) wachrufen: Sopran, Tenor und Bass also als Instrumente, die sprechen, ganze Sätze sagen. Und die Instrumente, vor allem die Bläser, wiederum sehr oft mit melodischen Wendungen, als würden sie singen. Die Streicher haben aber auch oft regelrecht perkussive Aufgaben: Sie sind der Pulsschlag der Alten und gleichzeitig Neuen Musik.Einmal nur lässt Strawinski allein durch die Instrumentierung das musikalische Geschehen deutlich als Karikatur erscheinen, wenn er in dem «Vivo»-Satz Posaune und Solokontrabass mit Glissandi und groben Intervallsprüngen durch die Musikgeschichte(n) schwanken und torkeln lässt.  Strawinski gelang in «Pulcinella» eine  vollkommene Verschmelzung von neuen Kompositionsmethoden mit Modellen der spätbarocken Musik. So hält er sich in den meisten Fällen an die Führung der Bassstimme wie der Oberstimme aus den Stücken aus dem 18. Jahrhundert, verändert aber gleichzeitig den Originalnotentext durch eine geschickt aufgelockerte Harmonik, aus der einerseits in jedem Akkord der fortschrittliche Komponist Strawinski spricht und mit der andererseits der Charakter von barocker Musik gewahrt bleibt. Der Komponist befand sich auf dem Schwebebalken zwischen den Stilen und Zeiten – und erwies sich als perfekter und virtuoser Turner. Strawinski nahm es musikalisch mit der Beweglichkeit des  neapolitanischen Komödianten Pulcinella in jedem Moment auf.

© Rainer Lepuschitz ׀ Tonkünstler-Orchester

«PULCINELLA»nach einem Libretto der Commedia dell’Arte

Die beiden Kavaliere Coviello und Florindo befinden sich auf Freiersfüßen und machen den Damen Prudenza und Rosetta den Hof. Sie blicken zum Fenster der Angebeteten hoch und stimmen zur Begleitung der Mandoline eine Serenade an. Ihre Stimmen klingen in den Ohren der Umworbenen misstönend, die Saiteninstrumente sind zudem schlecht gestimmt, sodass statt Zuneigung Spott auf die Hoffnungsvollen niederprasselt. Schließlich geben sich die beiden Damen, deren Vaterhäuser auf einem schmucken Platz in Neapel gegenüberstehen, ein Zeichen und vertreiben die Musikanten mit einem kräftigen Guss aus der Blumengießkanne. Mit einem Knüppel in der Hand stürzt der Dottore aus dem Haus, um die ungebetenen Liebhaber endgültig in die Flucht zu schlagen.Pulcinella, der Liebling von Neapel, hat mehr Erfolg. Aus seinem weiten Gewand zieht er eine Fiedel hervor, bearbeitet mit seinem Bogen die Saiten und beginnt wie wild zu tanzen. Der Bursche hat Temperament. Prudenza fühlt sich angezogen, nähert sich auf Zehenspitzen und möchte Pulcinella umarmen. Doch dieser will überraschenderweise von ihr gar nichts wissen und erklärt, dass sein Herz einer anderen gehöre. Er reißt ihr die Haube vom Kopf und wirft diese ins Haus, damit sie versteht, dass sie dorthin verschwinden soll. Es ist das Startzeichen für Rosetta, nun ihrerseits ihr Glück zu versuchen. Sie nähert sich und erntet immerhin einen flüchtigen Kuss, wird dann aber weggeschoben.Pimpinella, die ewig Gekränkte, hat die Szene mitbekommen, und ihre Eifersucht entlädt sich. Es ist nun an Pulcinella, mit Gesten der Ergebenheit Verzeihung zu erflehen, die schließlich auch gewährt wird. Beide versöhnen sich. Doch Coviello und Florindo stürzen aus ihren Verstecken und verprügeln aus Mutwillen und Eifersucht den armen Pulcinella, der um Hilfe zetert.Die beiden abgewiesenen Damen haben die erteilte Abfuhr verziehen, offenbaren ein gutes Herz und kommen herbei, um den Geschundenen zu trösten. Nicht ohne Hintergedanken, denn jede möchte den hübschen Luftikus für sich allein besitzen. Die Väter, Tartaglia und der Dottore, kommen aus dem Haus gestürzt, um die Töchter zur Vernunft zur bringen. Pulcinella selbst, bis zum Umfallen erschöpft, muss die aufgebrachte Pimpinella beruhigen.Die beiden erfolglosen Freier kehren zurück und traktieren den erfolgreicheren Rivalen mit dem Degen erneut, so dass dieser ins Stolpern gerät und hinfällt. Er stellt sich tot, damit die beiden Angreifer von ihm ablassen. Diese verschwinden erst einmal, bis die Luft wieder rein ist.Es ist der Zauberer Furbo, der sich eine List ausgedacht hat, um seinem Freund Pulcinella in der Not beizustehen. Von vier kleinen Pulcinellas lässt sich Furbo, der wie Pulcinella gekleidet ist, als Leichnam auf den Fußboden legen. Der Dottore fühlt den Puls und erklärt aus praktischen Erwägungen, dass der vermeintliche Pulcinella tatsächlich tot ist. Die drei Frauen weinen herzzerreißend um den abrupt auf ewig Davongegangenen, die vier kleinen Pulcinellas weinen aus Sympathie mit. Pulcinella tritt im Gewand eines Zauberers auf und erweckt den Toten wieder zum Leben. Auf einmal tauchen noch zwei Pulcinellas auf. Es sind Coviello und Florindo, die sich in dieser Verkleidung größere Chancen bei den Angebeteten ausrechnen. Es herrscht totale Verwirrung, wer eigentlich der echte Pulcinella ist. Am wenigsten durchschaut Pimpinella das Theater. Der Zauberer wirft schließlich den Mantel ab, und alle wissen, dass er der Unverwechselbare ist.Furbo, von den Toten auferstanden, legt sich den Umhang des Zauberers um und nimmt die Situation in die Hand. Er legt fest, welcher Pulcinella zu welcher Dame gehört. Coviello bekommt Prudenza, Florindo erhält Rosetta, der richtige Pulcinella hat seiner Pimpinella treu zu sein und damit basta!

VOKALTEXTE«PULCINELLA»

«Mentre l’erbetta»

TENORMentre l’erbettapasce l’agnella,sola solettala pastorellatra fresche frascheper la forestacantando va.«Contento forse vivere»

SOPRANContento forse viverenel mio martir potrei,se mai potessi credereche ancor lontan, tu seifedele all’amor mio,fedele a questo cor.

«Con queste paroline»

BASSCon queste parolinecosì saporitineil cor voi mi scippatedalla profondità.Bella, restate quà,che se più dite appressoio cesso morirò.Cosi saporitinecon queste parolineil cor voi mi scippate,morirò, morirò.

«Sento dire non’ce pace»

SOPRAN, TENOR, BASSSento dire no’ncè pace.Sento dire no’ncè cor,ma’ cchiù pe’ tte, no, no,no’ncè carma cchiù pe’ tte.TENORChi disse ca la femmenase cchiù de farfariellodisse la verità, disse la verità. –

SOPRAN, TENORS: Ncè sta quaccuna po’che a nullo vuole benee a cienton frisco tenneschitto pe’ scorcoglia’,e ha tant’antre maliziechi maille ppò conta’.T: Una te falan zempreceed è malezeosa,‘n’antra fa la schefosae bo’ lo maritiello,Chia chillo tene ‘ncoree a tant’ante maliziechi maille ppò conta’,stà a repassà le stà.

«Una te falan zemprece»

TENOR Una te falan zempreceed è malezeosa,‘n’antra fa la schefosae bo’ lo maritiello.Ncè stà quaccuno po’che a nullo – udetene –  chia chillo tene ancore,è a chisto fegne ammoree a cienton frisco tenneschitto pe’ scorcoglia’,e a tant’ante maliziechi maille ppò conta’.«Se tu m’ami»

SOPRAN Se tu m’ami, se tu sospirisol per me, gentil pastor,ho dolor de’ tuoi martiriho diletto del tuo amor,ma se pensi che solettoio ti debba riamar,pastorello, sei soggettofacilmente a t’ingannar.Bella rosa porponnaoggi Silvia sceglieràcon la scusa della spinadoman poi la sprezzerà.Ma degli uomini il consiglioio per me non seguirò.Non perchè mi piace il gigliogli altri fiori sprezzerò.

«Pupillette, fiammette» SOPRAN, TENOR, BASS Pupillette, fiammette d’amore,per voi il core struggendo si va.

Deutsche Übersetzung:

«Dieweil sich das Lämmchen»

TENORDieweil sich das Lämmchenam Grase erfreut,zieht einsam, alleine,die Schäferinzum Waldedurchs frische Laubund singt sich ein Lied.«Vielleicht könnt’ ich glücklich sein»

SOPRANVielleicht, ja vielleicht könnt’ ichglücklich sein, in meiner Pein,wenn ich nur glauben könnte,dass du auch weit in der Fernetreu bist der Liebe mein,treu bleibst dem Herzen mein.

«Mit diesen süßen Worten»

BASSMit diesen süßen Worten,die so wunderbar in mir klingen,reißt Ihr das Herz in Stücketief in dem Innersten mir.O Schöne, bleibt stehen,denn kämt ihr noch näherund sprächet so süß,müsst ich auf der Stelle vergehen.Mit diesen so lieblichen Wortenreißt Ihr das Herz mir in Stücke,ich sterbe, o Gott, ich muss sterben. «Ich hör’ sie sagen, es gäb’ keinen Frieden»

SOPRAN, TENOR, BASSIch hör’ sie sagen, es gäb’ keinen Frieden,ich hör’ sie sagen, es gäbe kein Herz,fürwahr, es ist recht, es gibt keinen Frieden,ja und fürwahr, auch kein Herz gibt es mehr.TENORWer einstens sagte, die Tücke der Weiberwürde das Bocksbein noch schlagen an List,der, liebe Freunde, der sagte die Wahrheit.

SOPRAN, TENORS: Es gibt doch tatsächlich Frauen,die niemanden gerne haben,doch an der Leine, da halten sie hundert,zur Sicherheit, sozusagen,dann wissen sie auch noch andere Kniffe,wer sollte sie jemals nur zahlen.T: Die eine tut sanft und verschämtund ist doch in Wahrheit voller Bosheit,die andere gibt sich ganz liederlich,und will doch nichts als einen Gemahl.Und dann gibt’s noch die,die den einen noch liebtund trotzdem voll grausamer Tücken steckt,wer sollte sie jemals nur zählen.

«Die eine tut sanft und verschämt»

TENOR Die eine tut sanft und verschämtund ist doch in Wahrheit voller Bosheit,die andere gibt sich ganz liederlich,und will doch nichts als einen Gemahl.Es gibt sogar welche,die niemanden – hört nur –ja, und die, die den einen noch liebenund dem ander’n schon Liebe vorspielen,und die, die sich Hunderte halten auf Vorratund tausende Tricksaußerdem noch kennen,wer sollte sie jemals nur zählen.«Wenn du mich liebst»

SOPRAN Wenn du mich liebst, mein lieber Schäfer,wenn du dich einzig nach mir nur sehnst,dann, ja dann dauern mich deine Qualen,dann hab ich an deiner Liebe Gefallen.Wenn du jedoch glaubst, mein lieber Hirte,ich müsste dich einzig nur wiederlieben,dann allerdings, mein lieber Hirte,dann bist du ziemlich im Irrtum.Heute wird Silvia sich erwählendie schönste purpurne Rose,und morgen wirft sie sie von sich,weil die Rose ja Dornen hat.Die Leute geben so guten Rat,doch ich hab’ nicht vor, ihm zu folgen.Nur weil die Lilie schön für mich ist,sind andere Blumen nicht zu verachten. «Strahlende Äuglein, Flammen der Liebe»SOPRAN, TENOR, BASS Strahlende Äuglein, Flammen der Liebe,einzig für euch verzehrt sich mein Herz.

Übersetzung ins Deutsche:Désirée Hornek