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Sektionen

Archiv: Probenbesuch | Saisoneröffnung

Wien Musikverein | Großer Saal

Interpreten

  • Ray Chen, Violine
  • Yutaka Sado, Dirigent

Programm

Diese Veranstaltung ist exklusiv für Teilnehmer am Vorteilsprogramm «Pluspunkt» 16-17 (Mitglieder). Eintritt frei, Zählkarten stark limitiert.

Sergej Prokofjew

Konzert für Violine und Orchester Nr. 2 g-Moll op. 63

Sätze

  • Allegro moderato

  • Andante assai

  • Finale. Allegro ben marcato

Dauer

26 Min.

Entstehung

1935

Sergej Prokofjew hatte sich Anfang der 1930er Jahre entschlossen, tatkräftig an der Neuorganisierung von Staat und Gesellschaft in seiner sowjetischen Heimat mitzuwirken. 1933 übernahm er nicht zuletzt deshalb eine Meisterklasse am Moskauer Konservatorium, um seinen Einfluss auf die junge sowjetische Komponistengeneration entsprechend auszudehnen. Auch politisch trachtete er, sich zu engagieren, studierte die Schriften Lenins und nahm als Jurymitglied auch erstmals an einem Wettbewerb für Märsche und Massenlieder teil: Nicht weniger als 2.000 musikalische Arbeiten waren für einen solchen Wettbewerb der Prawda (Anm.: Russische Tageszeitung) seinerzeit eingereicht worden, auch Prokofjew selbst hatte sich früher daran beteiligt. 1937 schließlich, zum zwanzigsten Jahrestag der Oktoberrevolution, war im Zuge der Festlichkeiten ein ganzes Konzert Prokofjew selbst gewidmet: die vierte Symphonie, die zweite Suite aus «Romeo und Julia» sowie das zweite Violinkonzert wurden aufgeführt – und eine eigens zu diesem Zweck komponierte Festkantate nach Texten von Marx, Engels, Lenin und Stalin aus der Taufe gehoben. Während sich Schostakowitsch beim selben Anlass in den Augen der regimetreuen Kritik mit seiner fünften Symphonie «rehabilitiert» hatte, stand Prokofjew mit seinen jüngsten Werken ohnehin in der Gunst der Herrschaft. Er sollte  später die starke Hand des Terrorregimes zu spüren bekommen.

Das zweite Violinkonzert und die Ballettmusik «Romeo und Julia» repräsentieren einen unabhängig davon entstandenen neuen Stil Prokofjews, eine Hinwendung zu einem deutlich konventionelleren Komponieren, einer «neuen Einfachheit» (Prokofjew). Allerdings darf man bei beiden Werken nicht übersehen, dass sie jeweils einem bestimmten Zweck gewidmet waren. Während das Ballett ohnehin durch die literarische Vorlage klar gebunden war, entstand das zweite Violinkonzert als Auftrag des französischen Geigers Robert Soetens. Das heißt, eigentlich kam der Auftrag von «einer Gruppe Verehrer des französischen Geigers», wobei dieser das «alleinige Vortragsrecht für ein Jahr» haben müsse. Prokofjew schrieb zur Entstehung, das neue Violinkonzert sollte «inhaltlich und formal» doch etwas «ganz anders als das erste» sein. «Es entstand in den verschiedensten Ländern, wodurch es zum Spiegelbild meines nomadenhaften Konzertierens wurde – das Hauptthema des ersten Satzes in Paris, das erste Thema des zweiten Satzes in Woronesch, die Instrumentierung wurde in Baku abgeschlossen, und zum ersten Mal gespielt wurde es im Dezember 1935 in Madrid.» Der Uraufführungsgeiger Robert Soetens spielte das Konzert im Wesentlichen auf der ganzen Welt – sowohl bei der Erstaufführung in London 1936 als auch in Tunis und Algier, weiters in Portugal und Marokko sowie bei der Premiere in Südafrika 1972 – mit 75 Jahren.

Die beinahe kammermusikalische Behandlung des Orchesterparts deutet einerseits auf eine Rückbesinnung auf das Virtuosenkonzert des 19. Jahrhunderts hin – steht hier doch deutlich die Violine im Vordergrund, vom solistischen Konzertbeginn angefangen. Gleichzeitig vermeidet Prokofjew – bei aller Vielfalt der Spieltechniken – einen allzu offensichtlich virtuosen Charakter der Solovioline. Ob nun die Themen von speziell russischem Idiom seien, oder einfach nur Prokofjews spezifischen Tonfall enthalten, mag sich nicht eindeutig klären lassen. Hingegen ist die formale Anlage des Konzerts mit seinen drei Sätzen eindeutig ein Rückgriff auf ältere klassische Modelle. Das Hauptthema des ersten Satzes (Allegro moderato) wird, wie schon erwähnt, von der Violine alleine vorgestellt und bekommt in kontrapunktischer Verschränkung bald Gesellschaft von Streichern und Holzbläsern. Motorischer Vorwärtsdrang, der in der Violine durch Staccato-Figuren noch verstärkt wird, kontrastiert das  lyrisch gehaltene zweite Thema. Nach der beinahe klassischen Durchführung, mit Skalengängen, Spiccatofiguren, Doppelgriffketten und Arpeggien des Soloinstruments, verläuft die verknappte Reprise formal wenig überraschend, doch gegen Ende mit einigen vollgriffigen Akkorden in der Violine.

Ein  außergewöhnliches Beispiel von Stimmungsmalerei ist der zweite Satz (Andante assai): Über einem Streicherteppich im Pizzicato, unterstützt von den Klarinetten, spinnt die Geige ihr Lied im «fast schon klischeehaft berückenden Romanzenton» (Thomas Schipperges). Während die «Prokofjewsche Groteske» (Detlef Gojowy) im zweiten Satz nicht so deutlich auszumachen ist, hebt das Finale (Allegro, ben marcato) sogleich als verschrobener Tanz im Dreivierteltakt an, bleiben die knappen Versuche, den lyrischen Tonfall der ersten beiden Sätze weiterzuspinnen, beinahe erfolglos – ein zuletzt zugunsten des Verschrobenen entschiedener Ausgang dieses zweiten und letzten, bis heute erfolgreichen Prokofjewschen Beitrags zur Gattung Violinkonzert.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Markus Hennerfeind

Robert Schumann

Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 61

Sätze

  • Sostenuto assai - Un poco più vivace - Allegro ma non troppo

  • Scherzo. Allegro vivace - Trio

  • Adagio espressivo

  • Allegro molto vivace

Dauer

35 Min.

Entstehung

1845/46

Robert Schumanns Symphonie Nr. 2 ist die Bewältigung einer schöpferischen, seelischen und gesundheitlichen Krise. Als der Komponist in einem Brief an seinen Freund Felix Mendelssohn Bartholdy im Frühherbst 1845 die Idee zu einem neuen Werk mit den Worten «In mir paukt und trompetet es seit einigen Tagen sehr (Trombe in C)» ankündigte, lag eine Zeit schwerer psychischer und physischer Probleme hinter ihm. Seine Therapie war zu­nächst: Bach. Schumann beschäftigte sich intensiv mit der Musik des Barockmeisters und betrieb viele Monate hindurch intensive Kontrapunktstudien. Ende des Jahres 1845 begann er dann mit der neuen Symphonie, die, so vertraute er es seinem späteren Bio­graphen Wasiliewski an, «gleichsam der Widerstand des Geistes» war, «der hier sichtbar influiert hat und durch den ich meinen Zustand zu bekämpfen versuchte.»

Angesichts der schwierigen Ausgangslage, unter denen Schumann die Symphonie dann endgültig im Herbst 1846 zu Papier brachte, erscheint es umso erstaunlicher, dass der Kompo­nist in ihr zu einer lichtvollen Tonsprache mit der bestimmenden «Sieges»-Tonart C-Dur fähig war und zudem die Energie aufbrachte, zu einer völlig neuen formalen und thematischen Gestaltungs­weise zu finden, die das klassische Symphonie-Modell, wie es von Beethoven so beeindruckend für die Nachgeborenen festgeschrieben war, entscheidend weiter entwickelte. In den Formabschnitten der Exposition, Durchführung, Reprise und Koda folgt Schumann nicht mehr der herkömmlichen Entwicklung und Verarbeitung eines kontrastierenden Themenbestands, sondern er macht sie zu Schauplätzen ständiger Transformationen eines Motiv-Ma­terials, das weitgehend schon in der dem Werk vorangestellten Einleitung aufgeworfen wird: Ein markantes Fanfarenmotiv in den Blech­bläsern mit aufsteigendem Quintsprung, eine Streicher-Prozes­sion aus besonnen auf- und absteigenden kleinen Intervall­schrit­ten und ein zunächst getragenes Motiv in den Holz­bläsern, das dann in verkürzter Form mit punktierten Ak­zenten direkt zum folgenden Hauptthema des Allegro-Haupt­satzes überleitet. Dem energiegeladenen Allegro-Beginn folgen ein Seitensatz und eine Schlussgruppe, aus denen Ein­lei­tungs­material herausklingt. In der so genannten Durch­führung setzen, zunächst in den Celli, seufzende Tonfolgen in abwärts führenden Halbtonschritten ein. Diese chromatische Sequenz transformiert einen Motivteil aus der Schlussgruppe. Dann führt eine große Steigerung zur Reprise und ausgeweiteten Koda, in der die Motive zunehmend miteinander verflochten und ständig kontrapunktisch verarbeitet werden – Folge von Schumanns intensiver Bach-Beschäftigung.

In dem nervös flackernden Scherzo sind zwei Trios eingebaut, erst ein in Triolen lieblich hüpfendes, dann ein choralartig feierliches, das an das Streicher-Motiv der Introduktion anknüpft und sich gleichzeitig auch schon für eine weitere Verwendung im kommenden Finale vorbereitet.

In die traumhaft schöne, nahe gehende Melodie des langsamen Satzes ließ Schumann, wohl als Erinnerung an seinen «Therapeuten» Bach, den Beginn der Triosonate aus dessen «Musi­kalischem Opfer» einfließen. Wie wichtig Schumann diese Reminiszenz ist, zeigt sich im Finale, in dem das Adagio-Thema zweimal über lange Strecken in transformierter Gestalt als Sei­tensatz ausgesponnen wird – lyrischer Kontrast zum signalhaft punktierten Hauptthema. Immer mehr wachsen dann einzelne Motivpartikel ineinander, werden verschmolzen und bereiten die Einführung eines völlig neuen Themas vor: die Melodie aus Beethovens Lied «Nimm sie denn hin, diese Lieder» aus dem Zyklus «An die ferne Geliebte» – ist eine Reverenz an das zweite große Vorbild, das auf die Gestaltung dieser Symphonie einwirkte. In diesem Zitat klingt aber auch das zweite Trio wieder an. In einem feierlichen Streicher-Choral führt dann das Beethoven-Thema hin zur Fanfare des Symphonie-Beginns, die nun endgültig den Durchbruch zum Licht bringt.

© NÖ Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Rainer Lepuschitz