Archiv: Götterdämmerung

Wien Musikverein Großer Saal Musikverein | Großer Saal

Interpreten

  • Maximilian Hornung, Violoncello
  • Hugh Wolff, Dirigent

Programm

Der US-amerikanische Dirigent Hugh Wolff ist wieder bei den Tonkünstlern zu Gast und bringt nach einer zeitgenössischen englischen Eröffnung romantische Größen auf die Bühne: Auf die Tänze aus Thomas Adès’ Oper «Powder Her Face» folgt das Cellokonzert von Edward Elgar, das letzte große Werk aus der Feder des englischen Romantikers. Solist ist Maximilian Hornung, dem die Wochenzeitung Die Zeit bescheinigte, er verbinde «die Abgebrühtheit eines Routiniers mit der Unbekümmertheit des Springinsfelds». Hugh Wolff dirigiert anschließend seine Zusammenstellung von Orchesterauszügen aus Wagners «Götterdämmerung», in der die Handlungsfäden der Tetralogie des «Rings des Nibelungen» ein monumentales Finale erfahren.

Mein Besuch

0 Einträge Eintrag

Voraussichtliche Besuchszeit

Liste senden
Thomas Adès

Tänze aus der Kammeroper «Powder Her Face» op. 14

Sätze

  • Ouvertüre

  • Walzer

  • Finale

Dauer

11 Min.

Entstehung

2007

Die Kammeroper «Powder Her Face» ist eine surrealistische Abfolge von Szenen aus dem ausschweifenden Leben einer englischen Herzogin. Librettist Philip Hensher und Komponist Thomas Adès beabsichtigten durchaus das musikdramatische Porträt einer Ikone der High Society, Margaret Whigham (1912 - 1993) zu zeichnen, die in zweiter Ehe mit dem Herzog von Argyll verheiratet war und in einem sensationellen Prozess von diesem wegen Untreue wieder geschieden wurde. Ihr aufwändiger Lebensstil, der auch von sexuellen Eskapaden gekennzeichnet war, führte zum finanziellen Ruin der Herzogin in hohem Alter.

All dies wird in der 1995 beim Cheltenham Festival uraufgeführten Oper mit Ironie, Biss, Humor und vor allem virtuoser musikalischer Sprache reflektiert, kommentiert und dramatisiert. Adès tauchte die Herzogin in ein berauschendes Klangbild, man scheint förmlich die teuren Parfüms und die exquisite Garderobe der Lady zu hören. Kurze Anspielungen auf Mozarts «Zauberflöte » («Königin der Nacht») und Strawinskis «The Rake´s Progress» unterstreichen ebenso die mythologische Kraft, die Adès seiner ersten Opernheldin gibt, wie unüberhör- und unübersehbare Parallelen zu Bergs «Lulu», Weills «Die sieben Todsünden» und Brittens «The Turn of the Screw».

Aus der Oper destillierte Adès brisante und prickelnde Musik und übertrug sie auf ein großes Symphonieorchester. Der erste der 2007 beim Aldeburgh Festival vom Philharmonia Orchestra London uraufgeführten «Dances from Powder Her Face» ist die Ouvertüre zur Oper gleichsam im Cinemascope-Format. Rhythmus und Melodik von Tango und Foxtrott spiegeln etwas überdreht schwung- und glanzvoll die Zeit und das Flair der frühen Dreißigerjahre, in denen die junge und schöne Margaret ihren Aufstieg in die Gesellschaft feierte. Der zweite Tanz, ein Walzer, ist die Orchestertranskription jener Opernszene, in der eine Kellnerin in einer koloraturreichen Arie die Hochzeit des Herzogs und der Herzogin nacherzählt und mit Beschreibungen des schönen Lebens der Noblen garniert. Im Finaltanz schließt sich der Kreis zur Ouvertüre, nunmehr sind Klänge und Tänze der Erinnerung der Herzogin an ihr einst glamouröses Leben zu hören. Allmählich zerfleddern die melodischen und rhythmischen Motive in ihre einzelnen Bestandteile und lösen sich auf. Die Schminke bröckelt vollends ab.

Wie in den «Dances» Rhythmus zu Klang wird, wie die dramatischen Geschehnisse bis in kleinste musikalische Bewegungen aufgefächert werden, das macht diese drei Sätze zu einer der bedeutendsten Tanzkompositionen für großes Orchester. Wenn man so will, sind die «Dances» ein knappes Jahrhundert nach Ravels «La Valse» eine apokalyptische Revue der dekadenten westlichen Gesellschaft. 2009 folgte übrigens auf die «Dances from Powder Her Face» für Orchester eine «Concert Paraphrase on Powder Her Face» für Klavier solo.

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Rainer Lepuschitz

Edward Elgar

Konzert für Violoncello und Orchester e-Moll op. 85

Sätze

  • Adagio - Moderato

  • Lento - Allegro molto

  • Adagio

  • Allegro

Dauer

28 Min.

Entstehung

1919

Beim Versuch, eine repräsentative Liste der bedeutendsten Violinkonzerte zu erstellen, fallen die Referenzwerke wie von selbst auf den Zettel. Alle großen Komponisten - und viele nicht ganz so große - haben Solokonzerte für dieses Instrument geschrieben. Aber für das Cello? Diese Aufzählung fällt vergleichsweise knapp aus. «Ein Stück Holz, das oben kreischt und unten brummt», nannte Antonín Dvorák jenes Instrument, für das er mit dem h-Moll-Konzert ein Schlüsselwerk, nachgerade ein Paradestück, komponierte - welch Ironie! Auch die Wiener Klassiker hielten sich nach Luigi Boccherini und Antonio Vivaldi, der knapp 30 Solowerke für Violoncello und Orchester hinterlassen hatte, im konzertanten Bereich deutlich zurück - mit Ausnahme von Joseph Haydn und Ludwig van Beethoven, der das Cello zumindest in seinem Tripelkonzert berücksichtigte.

Überschattet von persönlichen Sorgen Die wenigen bedeutenden Cellokonzerte aus der Zeit der Romantik zählen gleichwohl zum Intensivsten, was das Konzertrepertoire zu bieten hat - und stehen allesamt in Moll. Zur Legende wurde ein Zitat von Johannes Brahms, der, nachdem er die Partitur des Dvorákschen Konzerts gelesen hatte, gesagt haben soll: «Warum habe ich nicht gewusst, dass man ein Cellokonzert wie dieses schreiben kann? Hätte ich es gewusst, hätte ich schon vor langer Zeit eines geschrieben!» Nun, immerhin brachte er es zu einem Doppelkonzert für Violine, Cello und Orchester - übrigens in a-Moll, jener Tonart, die sein Zeitgenosse Robert Schumann ebenfalls für sein Cellokonzert wählte.

Edward Elgars Cellokonzert op. 85 ist ein trauriges Werk - und, auch hinsichtlich der Lebensumstände des Komponisten, ein tragisches. 1919, ein Jahr nach dem Ende des Ersten Weltkriegs, geschrieben und uraufgeführt, wurde das Konzert überschattet von der Sorge um seine schwerkranke Frau Alice und die eigene angeschlagene Gesundheit, vom Verlust zahlreicher Freunde, von grauenhaften Erinnerungen an das Kriegsgeschehen. Es ist ein Abschied: von den humanistischen Idealen des alten Europas. Vom Komponieren, denn es sollte Elgars letztes großes Werk sein. Und vom Leben, denn Elgars Frau starb 1920, er selbst erst 15 Jahre nach der Uraufführung.

Gegen alle Traditionen und Konventionen wird das Konzert mit einer elegischen Adagio-Einleitung eröffnet, die ausschließlich dem Soloinstrument vorbehalten ist. Ein Moderato-Satz mit einem charakteristischen, ausschweifenden Thema und großen Melodiebögen schließt an, in Tempo und Ausdruck alles andere als ein Virtuosenstück. Er fließt attacca in den zweiten Satz, ein Allegro molto mit vorausgehendem Lento, beherrscht von einem nervösen Thema, das sich aus flirrenden Tremolo- Phrasen im Cello entwickelt. Elegische Bögen kennzeichnen auch den dritten Satz, ein zwischen Trost und Resignation changierendes Adagio mit inständigen Kantilenen im Cello, das diesen Satz komplett beherrscht. Mit harscher Geste unterbricht der Schlusssatz, wiederum ein Allegro, die Grübeleien und entfaltet einen ambitionierten Dialog zwischen Soloinstrument und Orchester. Langgezogene gesangliche Linien wechseln mit wütenden rhythmischen Akzentuierungen. Der langsame Mittelteil erscheint wie ein Zitat des dritten Satzes, und der Versuch, dessen tragische Gestalt mit einer abrupten Coda beiseite zu wischen, wirkt ein wenig mutlos.

Nur wenige Solokonzerte sind so eng mit ihrer Interpretationsgeschichte verbunden wie Edward Elgars Cellokonzert. Lange Zeit galt die 1965 entstandene Einspielung der Jahrhundert-Cellistin Jacqueline du Pré mit Sir John Barbirolli und dem London Symphony Orchestra als das Nonplusultra. Jacqueline du Pré, Schülerin von Pablo Casals, Paul Tortelier und Mstislaw Rostropowitsch, bot in der Anlage der Solopartie eine Leidenschaft auf, die zur nicht eben freizügigen Mitte der 1960er-Jahre auf Konzertpodien völlig unüblich war. «Ich spiele nie wieder das Elgar-Cellokonzert. Es gehört dieser Frau», soll Rostropowitsch nach dem Anhören der Aufnahme gesagt haben. Inzwischen haben Künstler wie Sol Gabetta und Yo-Yo Ma durchaus gleichrangige Einspielungen vorgelegt, die darauf gründen, dass sie in Elgars Violoncello-Konzert andere, persönliche Aspekte suchten - und fanden.

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Ute van der Sanden

Richard Wagner

«Götterdämmerung» Auszüge aus der Oper (Zusammenstellung: Hugh Wolff)

    Dauer

    36 Min.

    Wird die Welt des Dramas von der Theaterbühne in den Konzertsaal geholt, kann alle Aufmerksamkeit auf Richard Wagners Kunst der Orchesterkomposition und der instrumentalen dramatischen Sprachformung gerichtet werden. Die Idee der symphonischen Musik ging bei Wagner in die Form und Thematik seiner Opern ein. Symphonische Musik sollte für ihn aus «unendlichen Melodien» bestehen. Durch das System der Leitmotivik spannte Wagner in den Opern ein großes Beziehungsnetz an musikalischen Fäden. Die Orchestersprache ist nicht allein dramatisches Ausdrucksmittel, sondern gibt den Personen auf der Bühne thematische Symbole und Wiedererkennungszeichen mit auf ihren Weg durch die Handlungen.

    Macht und Liebe als ewige Themen Im «Ring des Nibelungen» vollendete Wagner seinen Stil der Verankerung der Opernmusik im Orchester, aus dem erst das Drama in seiner vollen Tragweite zur Entfaltung kommen kann, indem das ausgesagt und fühlbar gemacht wird, wozu das Wort allein nicht in der Lage ist. Die ewigen Themen Macht und Liebe treten in Wagners «Gesamtkunstwerk» weit über den mythologischen Zusammenhang hinaus in psychologischer, philosophischer und politischer Dimension hervor. Der «Ring» mit dem Vorspiel «Das Rheingold» und den drei Opern «Die Walküre», «Siegfried» und «Götterdämmerung» ist nicht nur das Drama von Aufstieg und Niedergang der Götterwelt und des Menschengeschlechts, sondern auch ein Drama von familiären Verstrickungen, das am Schicksal der Wälsungen und der Nibelungen sichtbar - und hörbar - wird. Die vom Dirigenten Hugh Wolff zusammengestellte Orchestersuite aus der Oper «Götterdämmerung» setzt mit der Morgendämmerung am Walkürenfelsen ein. Im Sonnenaufgang preisen Brünnhilde und der Wälsungenspross Siegfried ihre Liebe, ehe der Held zu neuen Taten aufbricht. Auf dem Rhein erlebt man Siegfried in einer munteren Wassermusik als ins Horn stoßende Frohnatur, die sich von Wind und Wellen Abenteuern entgegen treiben lässt. Aus verschiedenen Leitmotiven, darunter dem Hornmotiv, dem Motiv des Rheintöchtergesangs, dem Ringmotiv und dem Rheingoldmotiv, formte Wagner ein brillantes Orchester-Intermezzo. Die Landschaften und die Motive fliegen vorbei. Der Ursprung der«Rheinfahrt» war die strahlende Stimmung des Liebesbundes von Siegfried und Brünnhilde. In der Mündung schwingen dann schon bedrohlich das Wehemotiv und das Goldherrschaftsmotiv mit. Die «Rheinfahrt» bringt Siegfried direkt zur Gibichungenhalle der Nibelungen. Dort spinnt Hagen seine Intrigen. Er wird seine Halbgeschwister Gunther und Gutrune durch raffiniertes Ränkespiel und den Einsatz von Zaubertränken - alle Zeiten hatten ihre Drogen - zu den Ehepartnern von Brünnhilde beziehungsweise Siegfried machen, um auf diese Weise an den Ring zu gelangen.

    Die Orchester-Suite geht direkt über in das Zentrum des dritten Aktes. Hagen ist vermeintlich am Ziel angelangt, er hat Siegfried den Speer in dessen einzige verwundbare Stelle am Rücken gebohrt und will sich nun des Ringes an Siegfrieds Finger bemächtigen. Das Orchester stimmt die Trauermusik für den ermordeten Siegfried an, mit dem die letzte irdische Hoffnung der Götterwelt verlischt. Wagner komponierte einen Trauermarsch nicht nur für den Opernhelden, sondern für die untergehende Welt. Noch einmal ertönen inmitten von unerbittlichen Orchesterschlägen und Trommelwirbeln triumphal die Tonsymbole der Kraft und des Heldentums, das Welt erlösende Motiv des Schwerts, das Siegfriedmotiv und das Heldenmotiv. Dann sinkt das Fluchmotiv auf diesen grandiosesten aller Trauermärsche nieder.

    Die Suite geht in die Schlussszene über. Brünnhilde, der Hagens betrügerische Handlungen klar geworden sind, hat nur mehr den Wunsch, ihrem Helden Siegfried in den Tod zu folgen. Sie lässt die Scheite zum Feuer schichten, das den «edlen Leib des hehrsten Helden verzehrt» und nach dem auch «verlangt mein eigener Leib». Das Feuer entzündet den Weltenbrand und die Götterburg Walhall, womit der Untergang der alten Götter besiegelt ist. Die Wasserwogen des Rheins überfluten den Scheiterhaufen, in den Wellen gewinnen die Rheintöchter den Ring zurück. Im monumentalen symphonischen Motiv-Reigen zum Ausklang der «Götterdämmerung» hat das Erlösungsmotiv das letzte, «unendlich melodische» Wort.

    © Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Rainer Lepuschitz