Johann Sebastian Bach hat eine enorme Zahl von Kantaten geschrieben, die jedoch zu einem großen Teil verloren sein könnten: Im von seinem Sohn Carl Philipp Emanuel Bach mitverfassten Nekrolog ist die Rede von fünf vollständigen Jahrgängen an Kirchenkantaten – also fünfmal für jeden Sonn- und Feiertag eine. Einige Bach-Forscher halten dies freilich für einen Irrtum und vertreten die Ansicht, die drei nahezu intakt überlieferten Jahrgänge mit etwa 200 Kantaten würden sehr wohl beinah das ganze Schaffen Bachs in diesem Genre umfassen. Unbestritten ist jedoch, dass diese die Gipfelwerke ihrer Gattung darstellen, wobei die Qualität von Bachs Musik schon zu Lebzeiten anerkannt war, schrieb doch 1728 der Leipziger Postkommissar Christian Friedrich Henrici, der unter dem Pseudonym Picander zahlreiche Texte für Bach geliefert hatte, etwa jenen zur Matthäus-Passion, in seinem Vorwort zu einem vollständigen Jahrgang von «Cantaten auf die Sonn- und Fest-Tage durch das gantze Jahr»: «Gott zu Ehren, dem Verlangen guter Freunde zur Folge und vieler Andacht zur Beförderung habe ich mich entschlossen, gegenwärtige Cantaten zu verfertigen. Ich habe solches Vorhaben desto lieber unternomen, weil ich mir schmeicheln darf, daß vielleicht der Mangel der poetischen Anmuth durch die Lieblichkeit des unvergleichlichen Herrn Capell-Meisters, Bachs, dürfte ersetzet, und diese Lieder in den Haupt-Kirchen des andächtigen Leipzigs angestimmet werden.»

Über die Rolle der Musik hatte es in den christlich-reformatorischen Glaubensrichtungen einst differierende Ansichten gegeben: Während Johannes Calvin generell misstrauisch gegen Musik im Gottesdienst war, räumte Martin Luther dem Gemeindegesang so­gar eine zentrale Rolle ein, indem er erklärte, Musik sei per se Gotteslob und Gottesdienst, Erbauungs- und Frömmigkeitshilfe sowie Lehrhilfe für die Verbreitung des Evangeliums. Daher dichtete und komponierte Luther selbst zahlreiche deutsche Kirchenlieder, die in ihrer Wirkung so erfolgreich waren, dass ein erbitterter Gegenreformator wie der Jesuit Conzenius feststellen musste: «Luthers Gesänge haben mehr Seelen umgebracht als seine Schriften und Reden.» Auch die Mehrstimmigkeit verdammte Luther nicht, da er nicht der Meinung war, «das durchs evangelium sollten alle künste [...] zu boden geschlagen werden und vergehen wie etzliche abergeistliche furgeben. Sondern ich wolt alle künste sonderlich die Musica gern sehen im dienst des der sie geben und geschaffen hat.»

Diese liberale Haltung ermöglichte eine Entwicklung, die im 17. Jahrhundert zur Kirchenkantate führte: Ein oder mehrere Gesangssolisten (gegebenenfalls tritt noch ein Chor hinzu) werden von Continuo und zumeist weiteren Instrumenten begleitet, wobei die formale Anlage mehrere relativ unabhängige Sätze umfasst: Nach einem konzertierenden Eröffnungsstück folgen eine Reihe von einfachen Arien über geistliche betrachtende Texte. Der Theologe und Dichter Erdmann Neumeister (1671 – 1756) schuf schließlich den voll ausgeprägten Kantatentypus, indem er nach Art der italienischen Solokantate die Arien mit Rezitativen abwechselte («… sieht eine Cantata nicht anders aus als ein Stück aus einer Opera, von Stylo Recitativo und Arien zusammengesetzt»); den Text bilden freie Prosa oder Bibelstellen, und den Abschluss macht ein Chorsatz. Obwohl diese Form für den kirchlichen Gebrauch von der Partei der «Pietisten» als zu weltlich abgelehnt wurde, konnte sie sich dennoch durchsetzen und zum zentralen Typus der Kantate des 18. Jahrhunderts werden – sowohl mit sakralem als auch mit säkularem Text.

Die Kantate «Jauchzet Gott in allen Landen» BWV 51 für Sopran, Trompete, Streicher und Continuo entstand vermutlich 1730 in Leipzig auf Worte eines anonymen Dichters für den 15. Sonntag nach    Trinitatis (das Fest Trinitatis, der Dreifaltigkeitssonntag, wird eine Woche nach Pfingsten gefeiert), woraus sich als wahrscheinliches Uraufführungsdatum der 17. September des Jahres 1730 ergibt. Doch läßt der Vermerk «et In ogni Tempo» (und zu jeder Zeit), den Bach auf dem Autograph angebracht hat, die Möglichkeit erkennen, das Werk zu jeder beliebigen Zeit aufzuführen, da der Gesangstext nicht untrennbar mit der Evangelienlesung des Sonntags verbunden ist, ja sogar ausgesprochen überzeitlichen Charakter zeigt: Dem Lobpreis Gottes, mit dem das Werk beginnt, entspricht im vierten Satz ein ebensolcher Choral (dessen Text der in Leipzig tätige Freund Luthers und Reformator Johannes Gramann, genannt Poliander, 1549 verfasst hat), bevor ein abschließendes Alleluja nochmals die Huldigung des Höchsten in einem einzigen, freilich virtuos wiederholten Wort zusammenfasst. Die dadurch umschlossenen Nummern zwei und drei hingegen verkörpern ein Gebet in Form von Rezitativ und Arie.

Die Kantate stellt sowohl an den Sopran als auch an die Trompete enorme Anforderungen in Punkto virtuoser Geläufigkeit, in beiden Fällen bis zum hohen C. Konnte sich Bach wohl auf seinen brillanten Leipziger Ratsmusiker Gottfried Reiche verlassen, der als glänzender Trompeter und auch als Komponist bekannt war, wird bis heute gerätselt, ob der Thomaskantor in seinem Chor über einen so begabten Knaben hatte verfügen können, dass für diesen der Sopranpart keine Überforderung dargestellt hätte – denn Frauen waren damals zum Gesang in der Kirche nicht zugelassen.

Glänzende Tonrepetitionen in einer fanfarenartigen Dreiklangszerlegung im Unisono: Mit großer Geste setzt die erste Da-capo-Arie (4/4-Takt, C-Dur, Allegro) ein, wobei die Trompete bald strahlend führt, bald einen Schritt hinter die nicht minder virtuos geführte Sopranstimme zurück macht oder mit ihr in Wettstreit tritt – typisch barocke, festliche Pracht. In a-moll folgt darauf das nachdenklich-innige Rezitativ, bei dem die Trompete schweigt und im Gesang die zweimalige, expressive melismatische Ausgestaltung des Wortes «lallen» auffällt. Die folgende Arie im wiegenden 12/8-Takt steht ebenfalls in a-Moll, wobei das in feine Koloraturen sich verästelnde Gebet des Soprans überhaupt nur vom Continuo begleitet wird. Den folgenden Choral (3/4-Takt, C-Dur) trägt die Stimme in ruhigen Notenwerten vor und wird dabei von zwei konzertierenden Violinen umspielt, bevor im abschließenden «Alleluja» (2/4-Takt, C-Dur) wieder die Trompete hinzutritt und die Ehre Gottes in einer Fuge gefeiert wird.

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