Dmitri Schostakowitsch darf heute nicht nur als bedeutendster, sondern auch als populärster Schöpfer von Opern, Symphonien und Streichquartetten gelten, den das 20. Jahrhundert hervorgebracht hat. Gleichzeitig ist Schostakowitsch aber auch eine Art unbekannter Größe der Musikgeschichte geblieben: Mit allen Symp-tomen gravierenden moralischen Zwiespalts spielte er die von offi-zieller sowjetischer Seite ihm zugedachte Rolle des international anerkannten Vorzeigekomponisten der UdSSR, ohne jedoch dadurch vor lebensbedrohlichen Repressalien gefeit gewesen zu sein. Schostakowitschs Suche nach künstlerischer Freiheit in den zuweilen quälend engen Grenzen politischer Doktrin ließ ihn immer wieder zu verzweifelten Tricks greifen, hinter der nolens volens angelegten Larve seine künstlerische und menschliche Integrität zu wahren. So erscheint seine Musik als Flaschenpost, die erst entkorkt und entschlüsselt werden muss, will man sie nicht fahrlässig missverstehen.

1906 in St. Petersburg geboren, begann der Sohn eines Wissenschafters und einer Konzertpianistin dreizehnjährig das Musikstudium am dortigen Konservatorium. Als er es 1925 abschloss, hieß die Stadt bereits Leningrad und war zu einem pulsierenden Zentrum internationalen Musiklebens geworden, in dem gewiss niemand daran dachte, dass die Avantgarde einmal per Dekret verboten werden könnte: Nicht nur die Opern von Richard Strauss und Franz Schreker wurden gespielt, auch der Wozzeck erlebte 1927 (in Anwesenheit Alban Bergs und drei Jahre vor Wien!) hier seine russische Erstaufführung; Werke von Schönberg, Strawinski, Bartók, Hindemith, Honegger oder Milhaud spiegelten die irisierend-befruchtende Stilvielfalt jener Jahre, in der sich auch Schostakowitschs Abschlussarbeit sofort behaupten konnte: Die bis heute beliebte 1. Symphonie errang rasch Erfolg in Europa, Nord- und Südamerika, ab 1931 auch unter keinem geringeren als Arturo Toscanini, und markierte den Beginn einer vielversprechenden Komponistenkarriere.

2. und 3. Symphonie taugten schon weit weniger für eine Vermarktung im sogenannten Westen: Unter Chorbeteiligung werden der zehnte Jahrestag der Oktoberevolution bzw. der 1. Mai hymnisch gefeiert. Kompositorisch betrat Schostakowitsch aber völliges Neuland – der eröffnende dreizehnstimmige Kanon der 2. gemahnt in der fast mikropolyphonen Verästelung an Ligeti; die 3. scheint dagegen musikalisch gemäßigter, experimentiert aber mit einer wiederholungslosen, stets fortschreitenden formalen Struktur. Zum noch kühneren Meilenstein in seiner Entwicklung geriet sein ganz der Avantgarde verpflichteter Opernerstling «Die Nase» (1930) nach Gogols beißender Satire, in dem sich persiflierte Unterhaltungs-musik mit kontrapunktischen Kabinettstücken mischen und, erstmals in der Musikgeschichte, eine ganze Szene allein vom Schlagwerk getragen wird. Hatte sich Schostakowitsch damit endgültig als Enfant terrible unter den führenden Komponisten im russischen Musikleben etabliert, festigte 1934 eine weitere Oper auch seinen internationalen Ruf. Die Freude über den triumphalen Erfolg der «Lady Macbeth von Mzensk», einer Art russischer Kusine von Bergs etwa gleichzeitig entstandener «Lulu», sollte jedoch nur zwei Jahre währen – bis zu jenem berühmt-berüchtigten Artikel in der Prawda vom Jänner 1936.

«Von der ersten Minute an», heißt es in dem infamen, angeblich von Stalin selbst stammenden Text, «verblüfft den Hörer in dieser Oper die betont disharmonische, chaotische Flut von Tönen, Bruchstücke von Melodien, Keime einer musikalischen Phrase versinken, reißen sich los, und tauchen erneut unter in Gepolter, Geprassel und Gekreisch. [...] Die Fähigkeit guter Musik, die Massen mitzureißen, wird hier kleinbürgerlichen, formalistischen Anstrengungen und der Verkrampfung geopfert, damit man mit den Methoden der Originalitätshascherei Originalität vortäuschen kann. Das ist ein Spiel mit ernsthaften Dingen, das übel ausgehen kann.»

Der letzte hier zitierte Satz war ein zynischer Euphemismus: «Übel ausgehen» sollte es bei Stalins «Säuberungen», die ab nun als Welle staatlichen Terrors das Land erschütterten und mit denen er sich seiner politischen Gegner entledigte, für nicht weniger als sieben Millionen Menschen, zu denen auch Künstler wie Isaak Babel oder Ossip Mandelstam zählten. Schlagartig sah auch Schostakowitsch sich in seiner künstlerischen und menschlichen Existenz an den Rand des Abgrunds gedrängt: Monatelang verbrachte er, ein Freund bereits hingerichteter «Volksfeinde», die Nächte schlaflos, angekleidet und mit einem gepackten Koffer bei der Hand – in Erwartung seiner Verhaftung. Doch die Schergen blieben aus.

Es gelang Schostakowitsch, der Panik-Attacken und Depressionen Herr zu werden: Als «Praktische Antwort eines Sowjetkünstlers auf gerechte Kritik» schrieb er im Frühling 1937 seine 5. Symphonie, deren Uraufführung zu einem grandiosen Erfolg wurde; das Werk fand Gnade vor den Parteibonzen und erlaubte die volle Rehabilitierung des Komponisten –  doch der staatlich angeordnete, massenwirksame «Optimismus» des Werks, das auf jedes Experiment verzichtet, vor allem der bombastische Schluss, ist nur Fassade. «Man muss schon ein kompletter Trottel sein, um das nicht zu hören», soll der Komponist seinen engsten Freunden anvertraut haben. Man hörte es und sagte es hinter vorgehaltener Hand weiter: Nicht nur Künstler wie Sofia Gubaidulina, Alexander Fadejew oder Sergej Prokofiew verstanden die Doppelbödigkeit und geheime Botschaft, sondern spontan auch das russische Publikum. Schostakowitsch hatte sich hinter der offiziellen Maske zum Sprachrohr der Unterdrückten gemacht. Das geschändete Russland war Inhalt des emotionalen Programms der Symphonie, deren Schluss an die Oper «Boris Godunow» von Modest Mussorgski erinnert: Auch dort wird das Volk mit der Knute gezwungen, dem Zaren zuzujubeln.

Die 7. Symphonie, entstanden 1941 im von Hitlers Wehrmacht belagerten Leningrad, machte Schostakowitsch dann zu jenem künstlerischen Aushängeschild, das Stalin im politischen Kontakt zu den West-Alliierten gerne benutzte. Bald nach den ersten Aufführungen in der UdSSR wurde die Partitur auf Mikrofilm in die USA gebracht, wo das Stück ebenso propagandistische Verwendung fand und, wie die 1943 folgende 8., die mit Stalingrad assoziiert wird, auf ein begeistertes Millionenpublikum auch im Westen traf. Dass Schostakowitsch dann in seiner 9. Symphonie, uraufgeführt am 3. November 1945, absolut keinen pathetischen Weltkriegs-Siegestaumel anstimmte, sondern eine parodistisch-ätzende

«‚Symphonie classique‘ mit Widerhaken» (Frank Reinisch) lieferte, brachte ihn erneut in die Bredouille. Als er sich erneut wegen «formalistischer Verzerrungen und antidemokratischer Tendenzen» vor dem Zentralkomitee verantworten musste, lieferte das dem Westen Munition gegen die restriktive sowjetische Kulturpolitik im Kalten Krieg und steigerte das Interesse an Schostakowitschs Œuvre weiter, während der Komponist nach öffentlichen Bußbekenntnissen erst durch ein Stalin feierndes Oratorium (1949) wieder Fuß fassen konnte. Gänzlich in die innere Emigration gedrängt, wagte er Widerstand «nur» in der Kunst selbst, verschlüsselt und verpackt: als Ironie, deren Dosis von der Prise bis zur Steigerung ins Groteske reichen konnte, als bewusst aufgeblasenes Pathos. Um so erschütternder wirken dagegen die bodenlosen Abgründe, das düstere Aufbegehren und die verzweifelten Töne, die er nicht zuletzt in seinen Symphonien immer wieder anschlägt.

Die Symphonie Nr. 10 e-Moll op. 93 stellt dabei einen entscheidenden Wendepunkt dar – nach der bewusst knappen Vorgängerin wieder ein groß dimensioniertes, dabei aber ganz genau und konzis gearbeitetes Werk. Uraufgeführt in Leningrad am 17. Dezember 1953, also neun Monate nach Stalins Tod, stellt die in der UdSSR lange Zeit noch kontrovers diskutierte Musik eine Abrechnung mit seiner Ära dar, ruft aus ganz persönlicher Sicht des Komponisten Erinnerungen an das Terrorregime wach, drückt die moralischen Gefahren ebenso wie jene für Leib und Leben aus, hält sich erneut eine groteske Maske vors Gesicht, hinter der sonst die nackte Angst hervorstarren würde – und wagt bei allem schmerzlichen Misstrauen doch auch einen vorsichtig optimistischen Blick in die Zukunft. Indem er ab dem dritten Satz seine Initialen D. Sch. als viertöniges Leitmotiv D – Es – C – H verwendet, stellt sich Schostakowitsch selbst als Akteur in diesen autobiografischen Stimmungsbildern aus finster-ster Zeit dar. Der über zwanzig Minuten dauernde, depressiv anmutende Stirnsatz (Moderato) mit seinen zu Beginn aus den Streicherbässen aufsteigenden, schmerzlich-düsteren, oft chromatischen Themen steigert sich zu peinigenden, vom Schlagzeug untermauerten Höhepunkten, bevor er wieder in sich selbst zusammensinkt. In extremem Kontrast dazu bricht sodann der kurze und schnelle zweite Satz (Allegro) los, in dem Stalin selbst porträtiert wird: verhetzt, getrieben, brutal, fratzenhaft verzerrt – ein treffend scheußliches Bild. Das Holzbläser-Thema des Diktators wird im dritten Satz (Allegretto) dann mit dem erwähnten Vierton-Thema des Komponisten konfrontiert, wobei der tänzerische Charakter der Musik sich folgerichtig ins Brutale wendet. Das leise letzte Wort hat dennoch das D – Es – C – H. Das Finale schließlich (Andante) nimmt nach einer erneut herb-dunklen Einleitung eine unvermutete Wendung ins Ausgelassene. Die ein letztes Mal sich zu Wort meldenden Stalin-Klänge werden vertrieben – vom insistierenden, glanzvoll gesteigerten Schostakowitsch-Thema. Kein Sieg der Partei oder des «sowjetischen Menschen» wird hier inszeniert, den zu feiern die Apparatschiks angeordnet hatten, sondern wir werden Zeuge eines persönlichen Triumphes: Der Diktator ist tot – und ich habe trotzdem überlebt.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Walter Weidringer