Direkt zum Inhalt | Direkt zur Navigation

Sektionen

Archiv: Waltraud Meier & Brad Lubman mit den «Rückert-Liedern»

Grafenegg Wolkenturm

Interpreten

  • Waltraud Meier, Mezzosopran
  • Brad Lubman, Dirigent

Programm

Brad Lubman
«Reflections» für Orchester
- Pause -

Das Abenteuer des perfekten Klangs. Über 14 Jahre lang hat Johannes Brahms an seiner 1. Symphonie getüftelt. Am Ende stand verwegene Musik im Zeichen der symphonischen Schönheit. Grafeneggs diesjähriger Composer in Residence, Brad Lubman, weiß ebenfalls, wie groß das Ringen mit der Musik sein kann, und stellt die Uraufführung seines Werkes «Reflections» vor. Und auch Gustav Mahler hat in jedem seiner Werke um den perfekten Sound gerungen – seine «Rückert-Lieder» stehen im Mittelpunkt dieses Konzertes und werden von Stimm-Legende Waltraud Meier interpretiert.

Gustav Mahler

Fünf Lieder nach Gedichten von Friedrich Rückert

Sätze

  • Blicke mir nicht in die Lieder

  • Liebst du um Schönheit

  • Um Mitternacht

  • Ich atmet' einen linden Duft

  • Ich bin der Welt abhanden gekommen

Dauer

19 Min.

Gustav Mahler war ein fanatischer Leser. Von klein auf. Aus seiner Kindheit in der mährischen Stadt Iglau ist folgende Geschichte überliefert: Mahler, der Bub, war mit einem Mal verschwunden. Alle suchten ihn, bis er schließlich vom gegenüberliegenden Haus auf dem Dach seines Elternhauses gesehen wurde, wo er saß und las. Er hatte er sich dorthin zurückgezogen, um nicht gestört zu werden.

Die Familie Mahler – der Vater war Schnapsbrenner – gehörte einer niedereren Gesellschaftsschicht an, doch in der jüdischen Bevölkerung zählte es auch in diesen Kreisen dazu, dass man sich weiterbildete und über einen Grundstock von Literatur im Haushalt verfügte. So fand Gustav Mahler zu Hause die deutschen Klassiker und Bände von Heinrich Heine vor, aber auch das «Neue Deutsche Märchenbuch», in dem sich die Geschichte vom «Klagenden Lied» befindet, das dann für den noch nicht einmal 20jährigen Musiker Mahler zur Grundlage seiner ersten großen Komposition  wurde.

Sein Leben lang war Mahler umgeben von Büchern: von den griechischen Tragikern bis zu Cervantes, Shakespeare und Goethe, von den Romantikern, insbesondere Hölderlin, E. T. A. Hoffmann und Jean Paul. Die Ambivalenz aus Trauer und Humor, aus tragischer Zuspitzung und tröstlicher Zuwendung, aus Parodie und Pathos bei Jean Paul wurde auch zu einem Wesenszug von Mahlers Symphonien und Liedern. Auch bei dem Russen Dostojewski war es zweifellos das Miteinander von eigentlich Gegensätzlichem, das Mahler faszinierte: Einerseits das Pessimistische, Misanthropische und Ungläubige, andererseits die Transzendenz, der Glaube an die Auferstehung, die Suche nach Erlösung vom Leid des Menschen. In der philosophischen Lektüre bevorzugte Mahler Kant, der Naturfreund las mit Freuden Brehms Tierleben und konnte sich für den Heimatdichter Peter Rosegger begeistern. Dichtung und Philosophie prägten die künstlerische Sichtweise des Komponisten und seine musikalischen Konzeptionen und Ideen. Allerdings: Wenn Mahler das Wort in die Musik einbezog, mied er – mit Ausnahme der Schlussszene aus «Faust» in der Achten Symphonie – die große Literatur. Ging es um das Lied, dann löste er sich von Robert Schumanns Forderung, ausschließlich hochwertige Lyrik zur Vertonung heranzuziehen, weil sonst die Musik durch bloß mittelmäßige Gedichte in ihrer Qualität leiden würde. Bei Mahler führte die Kenntnis hochwertiger Literatur zum genauen Gegenteil. Er bezeichnete es drastisch als Barbarei, wenn Musiker schöne Gedichte in Musik setzen wollten. Das wäre damit zu vergleichen, wenn eine meisterhaft gemeißelte Marmorstatue nachträglich von einem Maler mit Farbe übertüncht würde.

Mahler wählte dafür eine Fülle von Gedichten aus «Des Knaben Wunderhorn» zur Komposition aus. Sie erschienen ihm in ihrer Ungeschliffenheit und ihrem direkten Volkston wie Felsblöcke, aus denen jeder noch das Seine formen dürfe. Er fand in der «Wunderhorn»-Poesie nicht so sehr Kunst, sondern Natur und Leben. Nach den vielen «Wunderhorn»-Liedern konnte  Mahler, wie er selber erklärte, «nur mehr Rückert vertonen», denn das sei «Lyrik aus erster Hand», alles andere aber sei «Lyrik aus zweiter Hand». Über Texte von Friedrich Rückert, dem fränkischen Poeten, komponierte Mahler die «Kindertotenlieder» sowie fünf weitere Gedichte, die im heutigen Konzert zu hören sein werden. Vier der Lieder hat Mahler in Klavier- und Orchesterfassung – meist drängte es ihn zur klanglich großen und differenzierten Ausgestaltung – komponiert, das Lied «Liebst du um Schönheit» hat nach Mahlers Tod der Dirigent Max Puttmann instrumentiert.

Die Klänge des Liedes «Ich atmet’ einen Lindenduft» geben einem mit ihren sanft aufsteigenden und sich wieder auflösenden Melodie- und Klangwellen das Gefühl, als ob man Musik riechen könnte, so sehr wird hier der Duft zu Klang. Impressionismus für Nase und Ohren.

«Liebst Du um Schönheit» ist ein einfaches, rührendes  Liebeslied, das Mahler in der ersten Zeit der Ehe für seine Frau Alma schrieb, an die er auch bei der Komposition des berühmten Adagiettos der Fünften Symphonie dachte. Hört man Mahlers Musik in «Blicke mir nicht in die Lieder», so hat man das Gefühl, als hätte er auch das Gedicht geschaffen, eine solch wunderbare Einheit bilden Wort und Ton.

«Um Mitternacht» führt vorerst in ganz dunkle Regionen. Allein schon durch die Orchesterbesetzung schafft Mahler in diesem Lied ein herbes Klangbild: ausschließlich Bläser, Pauken, Harfe und Klavier, aber keine Streicher. Lange verbleibt Mahler in unheimlicher Stimmung. Kein Licht, nur der schmerzhafte Herzschlag in der Finsternis. Doch dann die Hinwendung zur überirdischen Macht: Sie bringt die Erlösung aus der Nacht. Dafür lässt Mahler mit einem Mal den Glanz der Blechbläser aufleuchten und schafft eine überwältigende Steigerung mit einem prachtvollen Choral, der Kraft und Zuversicht schenkt. Hier gehen musikalische und philosophische Intentionen eine beeindruckende Synthese ein.

Wie eine Liedversion vom entrückten Adagietto der Fünften Symphonie erscheint die Komposition «Ich bin der Welt abhanden gekommen». Das Ineinanderschweben der Melodik und Harmonik, das    kantable Hervortreten des Englischhorns, die erfüllte Ruhe – all das  verursacht die Rückert’sche Grundstimmung von Weltentrückung. Kein negativer, dramatischer Abschied von der Welt, keineswegs der Tod, sondern ein Zurückziehen auf sich selbst: «Ich leb allein in meinem Himmel,  in meinem Lieben, in meinem Lied», heißt es in den letzten Verszeilen.

© Rainer Lepuschitz | Tonkünstler

Johannes Brahms

Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68

Sätze

  • Un poco sostenuto - Allegro - Meno Allegro

  • Andante sostenuto

  • Un poco Allegretto e grazioso

  • Adagio - Più Andante - Allegro non troppo, ma con brio - Più Allegro

Dauer

42 Min.

Entstehung

1876

Johannes Brahms galt zu Lebzeiten als «Erbe» und «legitimer Nachfolger» Beethovens. Das Bonmot des Dirigenten Hans von Bülow, Brahms’ Erste Symphonie sei die «Zehnte» von Beethoven, hat diesen Ruf untermauert. Die Einschätzung, Brahms habe die klassischen Ideale hoch gehalten und die von der Wiener Klassik ausgeprägten Gattungen der Symphonie und des Streichquartetts sowie die Sonaten- und Variationsform in Beethovens Sinn erfüllt, hat sich bis heute erhalten. Daran konnte und kann auch die Erkenntnis Arnold Schönbergs nicht rütteln, dass Brahms die traditionellen Fundamente mit neuen Verarbeitungsmethoden in der so genannten entwickelnden Variation und in harmonischen Belangen modernisiert und zum Teil aufgebrochen hat. Der Romantiker Brahms: ein Klassiker mit Zukunft.

Eines lässt sich mit Gewissheit sagen: Der angehende Komponist Brahms empfand Beethovens kompositorische Hinterlassenschaft geradezu als übermächtig. Zu dem Dirigenten Hermann Levi meinte Brahms: «Ich werde nie eine Symphonie komponieren! Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zumute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört.» Tatsächlich umging Brahms lange Zeit die Symphonie, er wich ihr aus, obwohl es ihn zu ihr drängte. Die Monumentalität des Ersten Klavierkonzertes ist darauf zurückzuführen, dass Brahms mit dem musikalischen Material ursprünglich symphonische Pläne hatte. Auch als der junge Komponist für das von ihm geleitete Orchester in Detmold komponierte, verbarg er seine symphonischen Ambitionen hinter einer anderen Gattung, in diesem Fall der Serenade. Die erste Serenade D-Dur kommt eigentlich als veritable und imposante Symphonie daher und wird erst durch eine Erhöhung der Satzanzahl und starke kammermusikalische wie tänzerische Impulse in der Art einer Suite aufgelockert. Thematische Beethoven-Bezüge sind aber auch in diesem Werk unüberhörbar.

An Beethoven erinnerte dann auch die Hörer der Uraufführung der Ersten Symphonie c-moll op. 68 von Brahms das Hauptthema des Finalsatzes, das im Aufbau seiner melodischen Sequenzen dem «Freude»-Thema der Neunten Symphonie ähnelte (besonders darauf nahm wohl auch Hans von Bülow mit seiner überspitzten Bemerkung Bezug). Wie bei Beethovens Fünfter Symphonie wiederum ist auch bei Brahms der Finalsatz als Höhepunkt und Lösung der symphonischen Konflikte angelegt. Nach einer düsteren c-moll-Einleitung zum letzten Satz hellt ein feierliches Hörnerthema die Stimmung nach C-Dur auf. Ein Choral leitet über in das hymnische, weit geschwungene Hauptthema, das so stark an Beethovens Neunte gemahnt. Die Themen werden von Brahms in spannenden Entwicklungen auf einen strahlenden Durchbruch in der Koda hingeführt – einen Durchbruch ins Licht, genauso wie in Beethovens Fünfter Symphonie. Die symphonische Kurve verläuft bei Beethoven wie bei Brahms von der düsteren und schicksalsschwangeren Einleitung der Symphonie zur Apotheose, von c-moll nach C-Dur.

Den Hauptteil des ersten Satzes in c-moll hat Brahms bereits im Jahr 1862 komponiert, dann geriet aber dieses Symphonie-Unternehmen vorerst noch einmal ins Stocken. An seinen Freund, den Geiger Joseph Joachim, schrieb Brahms: «Hinter Symphonie von J. B. magst Du einstweilen ein ? setzen.» Es dauerte weitere zwölf Jahre, bis Brahms die Arbeit an der Symphonie wieder aufnahm, dann aber mit großen Schritten aus dem Schatten des Riesen Beethoven hervortrat. Er knüpfte dort an, wo Beethoven als Symphoniker geendet hatte. So schuf Brahms mit der Einleitung der Symphonie einen Keim, in dem bereits das gesamte thematische Material der Symphonie enthalten ist. Aus den zwei gegenläufigen chromatischen Figuren in den Streichern und den Bläsern entwickelte Brahms die Hauptthemen des ersten bis dritten Satzes und die Einleitung zum Finale. Dabei spielen auch die harmonischen Felder der Motive eine wichtige Rolle und werden Gegenstand einer Entwicklung. Mit solchen Kompositionstechniken emanzipierte sich Brahms von Beethoven.

Nach dem erbitterten symphonischen Ringen voller Synkopen, zerklüfteter Dreiklangsbrechungen und abrupter Wechsel zwischen Piano und Forte im ersten Satz wird der zweite Satz zum ruhenden Gegenpol: Im innig anhebenden Andante übernimmt die Oboe mehrmals die melodische Führung. Nach einigen fließenden Steigerungen endet der Satz in einer wunderschönen Stimmung mit berührendem Violinsolo und sanft aufsteigenden Dreiklangszerlegungen.

Die anmutige Klarinettenmelodie des dritten Satzes ist raffiniert gebaut: Ihre zweite Periode ist exakt die Umkehrung der ersten Periode. In der mitreißenden Steigerung des Mittelteils kündigt Brahms schon den Durchbruch des Finales an. «Freude, Freude!» scheinen die Instrumente zu rufen, ehe sie zu ruhigen Variationen des ersten Satzteils zurückkehren.

Die Uraufführung der Symphonie fand im November 1876 in Karlsruhe statt. Der Erfolg des Werkes fiel ähnlich triumphal aus wie seine Koda.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Rainer Lepuschitz