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Sektionen

Archiv: Mahler 4

Wien Musikverein | Großer Saal

Interpreten

  • Marysol Schalit, Sopran
  • Lorenzo Viotti, Dirigent

Programm

 «Der erste Satz beginnt, als ob er nicht bis drei zählen könnte, dann aber geht es gleich ins große Einmaleins und zuletzt wird schwindelnd mit Millionen und aber Millionen gerechnet», fasste Gustav Mahler seine vierte Symphonie zusammen. Ironie, Augenzwinkern und Distanz dominieren, treffen aber auch auf gespenstische Töne sowie eine zarte, hymnisch gesteigerte Innigkeit. Lorenzo Viotti hat in den letzten Jahren einen Karriere-Traumstart hingelegt und konnte gerade in Wien bereits mit Musik von Mahler reüssieren. Zuvor beweist er jedoch sein Faible für die schwelgerische Opulenz Erich Wolfgang Korngolds: Musik aus seiner rauschhaften Ouvertüre «Sursum Corda!» trug dem wandlungsfähigen Genie später in Hollywood den Oscar ein – als Filmmusik zu «Robin Hood».

Erich Wolfgang Korngold

«Sursum Corda!» Sinfonische Ouvertüre op. 13

    Dauer

    19 Min.

    Entstehung

    1919

    Vielleicht war es ein schlechtes Omen, dass Erich Wolfgang Korngolds Ouvertüre «Sursum Corda!» bei ihrer Premiere nicht den glücklichsten Start hatte. Richard Strauss gewidmet und unter dem Dirigat des Komponisten am 24. Jänner 1920 im Großen Wiener Musikvereinssaal mit dem damaligen Wiener Symphonieorchester aus der Taufe gehoben, blieben die Reaktionen zurückhaltend, ja, es gab sogar Kritik, die das Werk als «zu modern» einstufte. Dabei hatte der Lebensweg des aus Brünn gebürtigen Wieners in einer vielleicht nur mit Wolfgang Amadeus Mozart vergleichbaren Weise begonnen: Als «Wunderkind » von seinem eigenen Vater, dem einflussreichen Kritiker Julius Korngold, entdeckt, wurden die ersten Kompositionen des Neunjährigen keinem Geringeren als Gustav Mahler vorgestellt, der ihn daraufhin zum Unterricht an Alexander Zemlinsky empfahl.

    Die Ballett-Pantomime «Der Schneemann» wurde 1910 an der Wiener Hofoper uraufgeführt, und mit den Opern-Einaktern «Violanta» und «Der Ring des Polykrates» begann im Jahr 1916 schließlich der scheinbar unaufhaltsame Siegeszug des 19-Jährigen. Den internationalen Durchbruch bescherte dem Komponisten die 1920 am selben Abend in Köln und in Hamburg uraufgeführte abendfüllende Oper «Die tote Stadt» mit ihrem Duett-Hit «Glück, das mir verblieb». Ab Ende der 1920er-Jahre wandte sich Korngold der Wiederbelebung klassischer Operetten zu, denen er mit neuen Arrangements große Popularität verschaffte. Durch die Arbeit an Strauss' «Fledermaus» kam er in Kontakt mit dem Regiestar Max Reinhardt, der Korngold 1934 zur Bearbeitung der Mendelssohn-Musik für eine Verfilmung des «Sommernachtstraums» in die USA holte.

    Solcherart in die Hollywood-Maschinerie eingeführt, wurde er zur Komposition originaler Filmmusik eingeladen, was dazu führte, dass er das neue Genre groß besetzter, schillernd instrumentierter Soundtracks mitbegründete. Bereits 1936 erhielt er für seine Komposition zu «Anthony Adverse» einen Oscar. Argwöhnisch gegenüber den politischen Entwicklungen in Europa, zögerten Korngold und seine Frau nur kurz, als sich Ende 1937, Anfang 1938 auch über Österreich immer dunklere Wolken zusammenballten und er partout in diesem Moment einen Auftrag für einen neuen Film erhielt.

    Anfangs vollkommen ratlos, welche Musik er innerhalb von nur sechs ihm zugestandenen Arbeitswochen zu dem rasanten Abenteuerfilm «The Adventures of Robin Hood» mit Errol Flynn und Olivia de Havilland beisteuern könnte, besann er sich der zwei Jahrzehnte zuvor komponierten «Sursum Corda!»-Ouvertüre, entnahm ihr große Teile und formte daraus eine der Schlüsselstellen des Films, von dem er später immer wieder sagte, dass es diese Arbeit war, deretwegen er während des «Anschlusses» nicht in Österreich war und die ihm – und einer Vielzahl an verfolgten Verwandten und Bekannten, für die er die finanzielle Bürgschaft übernahm – das Leben rettete. Obwohl er mit diesem Soundtrack seinen zweiten Oscar gewann, konnte sich die Ouvertüre in den Konzertsälen erst allmählich im Rahmen der großflächigen weltweiten Korngold-Renaissance in den vergangenen Jahrzehnten behaupten.

    Viele selbsternannte musikalische Autoritäten der Nachkriegszeit bezeichneten bis in die 1980er-Jahre Korngolds Werke abfällig als «Filmmusik». Am Beispiel der Ouvertüre lässt sich jedoch eindrücklich belegen, dass Korngold seine ureigenste Musik in den Film transferierte. Interessant mag sein, dass er für «Sursum Corda!» auch Musik verwendete, die in der Traumvision in seiner zeitgleich entstandenen Oper «Die tote Stadt» vorkommt, sodass sich ein einziger durchgehender Bogen vom frühen Wiener Erfolg bis in die spätere Hollywood-Zeit nachvollziehen lässt.

    Ohne die optische Vorstellung der Filmszenen begegnet man mit «Sursum Corda!» jedenfalls einer opulent gestalteten Konzertouvertüre, die den Hörerinnen und Hörern bei jedem Anhören aufs Neue kostbare Details enthüllt und sie in jene Stimmung versetzen mag, die Korngold selbst anlässlich einer Aufführung in Chicago in einer Werkbeschreibung 1922 so formulierte: «Mit dem Untertitel ‹Sursum Corda› (Erhebet die Herzen) wollte ich lediglich den allgemeinen Charakter des Werks andeuten, ein Gefühl von Anstrengung und Aspiration, eine freudige Erlösung aus Sturm und Belastung.»

    © NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Christian Heindl

    Gustav Mahler

    Symphonie Nr. 4 G-Dur

    Sätze

    • Bedächtig, nicht eilen

    • In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast

    • Ruhevoll. Poco adagio

    • Sehr behaglich. «Wir genießen die himmlischen Freuden»

    Dauer

    50 Min.

    Entstehung

    1899-1901

    Gustav Mahler schrieb seine vierte Symphonie nach einer fast dreijährigen, wahrscheinlich durch den Dienstantritt als Wiener Operndirektor (1897) erzwungenen Kompositionspause während der Sommer 1899 in Bad Aussee und 1900 in Maiernigg am Wörthersee. Der Aufenthalt in Aussee war durch schlechtes Wetter und unerträgliche Lärmbelästigung getrübt gewesen, sodass noch im Herbst 1899 die Suche nach einer neuen Sommerresidenz in Angriff genommen wurde. Dabei stieß man auf die kleine Ortschaft Maiernigg, in unmittelbarer Nachbarschaft von Klagenfurt am Südufer des Wörther Sees gelegen, und erwarb ein Grundstück am See. Mahler lebte damals noch mit seiner Schwester Justine zusammen, die ihm den Haushalt führte. Die Geschwister ahnten nicht, dass sie beide nur kurze Zeit später, im März 1902, heiraten würden. Unverzüglich wurde mit dem Bau einer Villa und eines Komponierhäuschens begonnen. Im Sommer 1900 war zwar das Komponierhäuschen fertig, die Villa aber noch nicht, weshalb Mahler genötigt war, nebst Schwester Justine und Natalie Bauer-Lechner, die im Vorjahr angemietete, nahe gelegene «Villa Antonia» zu beziehen.

    Die Entstehung der Vierten ist also wohl mit Maiernigg, nicht jedoch mit Mahlers Seevilla verknüpft. Die für uns wichtigste Person, mit der Mahler in diesen Jahren Umgang hatte, ist die Bratschistin Natalie Bauer-Lechner. Sie betete Mahler an, hätte sich wohl auch gerne von ihm heiraten lassen, musste sich indes mit ihrer Rolle als enge Freundin und getreue Chronistin zufrieden geben. Ihre «Erinnerungen an Gustav Mahler» wurden erstmals 1923 gedruckt und erschienen 1984 in revidierter und erweiterter Ausgabe. Diese Tagebuchaufzeichnungen sind neben Mahlers eigenen Briefen die wichtigste Quelle für die Dekade von 1891 bis 1901. Die Uraufführung der vierten Symphonie fand am 25. November 1901 in München statt, und bis zu den letzten Aufführungen am 17. und 20. Jänner 1911 in der New Yorker Carnegie Hall leitete Mahler seine Vierte insgesamt acht Mal. Dabei nahm er – wie gewohnt – stets Revisionen vor, die letzten noch kurz vor seinem Tod. Erst 1963 erschien eine kritische Ausgabe, in der alle Revisionen Mahlers berücksichtigt wurden.

    Die vierte Symphonie ist das Schlussstück der mit Recht so genannten «Wunderhorn-Symphonien», die Mahler selbst als «durchaus in sich geschlossene Tetralogie» bezeichnete. War die dritte Symphonie gekennzeichnet durch ihre riesige Dimension, einen großen Aufführungsapparat und globale bis kosmische Vielfalt in sechs Sätzen, so bestimmen Konzentration, Verkleinerung des Apparates und die Beschränkung auf vier Sätze bei engster thematischer Verzahnung die Vierte. «Das himmlische Leben», schon 1892 als Klavierlied geschrieben, sollte ursprünglich den Schlusssatz der dritten Symphonie bilden. Dieser Plan war wohl der Grund dafür, dass in deren 5. Satz, dem Chorsatz «Es sungen drei Engel», einige Zitate aus dem «Himmlischen Leben» an prominenter Stelle zu finden sind. Die Planänderung macht den besonderen Rang dieses Liedes deutlich, welches nun quasi eine eigene Symphonie erhielt, in der es «die sich ganz verjüngende Spitze» bildet. «Es ist die Heiterkeit einer höheren, uns fremden Welt darin, die für uns etwas Schauerlich-Grauenvolles hat. Im letzten Satz […] erklärt das Kind, welches im Puppenstand doch dieser höheren Welt schon angehört, wie alles gemeint sei.» Mahlers eigene Aussage vom 12. Oktober 1901 enthüllt den Kern seiner IV. Symphonie. Sie ist in ihrem ganzen Ablauf auf das abschließende Lied hin komponiert, welches mit allerlei Vorahnungen und Zitaten in den ersten drei Sätzen wiederholt in den Vordergrund tritt. Die formale und motivische Verkettung der Sätze ist für Mahler neu und von großer Wichtigkeit: «Jeder der drei Sätze hängt aufs innigste und bedeutungsvollste mit dem letzten zusammen», schrieb er noch 1911 an den Autor einer damals eben erschienenen Werkeinführung. Es ist wiederum Natalie Bauer-Lechner zu verdanken, dass wir eine Reihe von als authentisch anzusehenden Äußerungen Mahlers besitzen. «Stell dir das ununterschiedene Himmelblau vor […]. Das ist die Grundstimmung des Ganzen. Nur manchmal verfinstert es sich und wird spukhaft schauerlich: doch nicht der Himmel selbst ist es, der sich trübt, er leuchtet fort in ewigem Blau. Nur uns wird plötzlich grauenhaft, wie einen am schönsten Tag im lichtübergossenen Wald oft panischer Schrecken überfällt».

    Symphonische HumoreskeDas Gesamtkonzept von Gustav Mahlers vierter Symphonie folgt einem Schema, das aus einigen Symphonien (z. B. Bruckner, achte Symphonie) bekannt ist: Sonatenhauptsatz – Scherzo – langsamer Satz – Finale. Das Finale weicht insoweit von diesem Schema ab, als es in einer Art kammermusikalischer Anspielung auf das Finale von Beethovens neunter Symphonie die menschliche Stimme einbezieht. «Eigentlich wollte ich nur eine symphonische Humoreske schreiben», sagte Mahler im Sommer 1900, «und da ist mir das normale Maß einer Symphonie daraus geworden.» Was mag Mahler mit einer «symphonischen Humoreske» meinen? Der Bezug zu Schumanns «Humoreske» op. 20 dürfte nicht formal, sondern ein Konzept, eine Geisteshaltung sein, die den damals im deutschen Sprachgebrauch neu aufgekommenen Begriff des Humors mit Jean Paul, einem Lieblingsdichter Mahlers, und den romantischen Sprachtheoretikern wie Friedrich Schlegel verknüpft.

    Der 1. Satz (Bedächtig, nicht eilen) ist eine «traditionelle Sonatenform» mit ihrer Dreiteilung in Exposition – Durchführung (Verarbeitung der Themen) – Reprise. Den Anfang bildet ein Schellengeläute, das dem Schlussgesang entnommen ist, welcher auf diese Weise das gesamte Werk umklammert. Mahler sagte zu diesem Satz: «Der erste Satz beginnt, als ob er nicht bis drei zählen könnte, dann aber geht er gleich ins große Einmaleins und zuletzt wird schwindelnd mit Millionen und aber Millionen gerechnet. […] Dieser Satz [ist] trotz seiner Freiheit mit der größten, fast schulmäßigen Gesetzmäßigkeit aufgebaut». Auf dem Höhepunkt der ziemlich komplizierten Durchführung ertönt ein auch aus anderen Werken Mahlers geläufiger Trompetenappell, nach welchem sich die Reprise beinahe unbemerkt einschleicht: «Wo die Verwirrung und das Gedränge der erst geordnet ausgezogenen Truppen zu arg wird, versammelt sie ein Machtruf des Kommandanten mit einem Schlag wieder zur alten Ordnung unter seiner Fahne».

    Der 2. Satz (In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast) ist ein Scherzo mit Anklängen an einen Wiener Walzer und einem bedeutungsvollen Violinsolo. Mahler bedient sich bei diesem einer barocken Technik, der sogenannten Skordatur, bei der die Saiten der Violine nicht in der üblichen Weise gestimmt sind; durch die geänderte Stimmung sollte die «Geige schreiend und roh klingen, wie wenn der Tod aufspielt», welcher Effekt auf Instrumenten, die wie zu Mahlers Zeit mit Darmsaiten bespannt sind, viel deutlicher herauskommt als auf den heutigen, mit Stahlsaiten versehenen Geigen. Der geigende Tod ist ein seit der Renaissancezeit bekannter Topos, der auch in Mahlers Tagen, etwa in Arnold Böcklins «Selbstbildnis mit geigendem Tod» (1872) seine andauernde Aktualität beweist. Mahler sagte weiter über den Satz: «Mystisch, verworren und unheimlich, daß euch dabei die Haare zu Berge stehen werden, ist das Scherzo. Doch werdet ihr im Adagio [recte: Andante] darauf, wo alles sich auflöst, gleich sehen, daß es so bös nicht gemeint war.»

    Der 3. Satz (Ruhevoll) ist eine Folge von Doppelvariationen (das Thema ist zweiteilig). «Einmal nannte er das Andante auch das Lächeln der heiligen Ursula und sagte, daß ihm dabei aus der Kindheit das mit tiefer Traurigkeit und wie durch Tränen lachende Antlitz seiner Mutter vorschwebe» (Nathalie Bauer-Lechner). Das Thema ist laut Mahler «eine göttlich heitere und tief traurige Melodie […], daß ihr dabei nur lachen und weinen werdet». Ferner sprach er über die «größte Beweglichkeit der Rhythmen und Harmonien» und die spezielle «Polyphonie in diesem Werke […] Wie wenn uns ein Regenbogen plötzlich in die Milliarden seiner tanzenden, immer wechselnden Tropfen zerfiele und damit sein ganzer Bau zu schwanken und sich aufzulösen schiene. Dies gilt besonders von den Variationen im Andante, über die Mahler sagte, es seien die ersten richtigen, die er geschrieben, d. h. die ersten so durch und durch verwandelten, wie er sich Variationen denke». Kurz vor dem Ende des Satzes kommt es zu einem ebenso unerwarteten wie gewaltigen «Durchbruch» mit allen verfügbaren Instrumenten und Auf- und Niederrauschen von Harfen und Streichern – als würden sich plötzlich die Wolken öffnen und den Blick auf den Himmel des Finales freigeben.

    Das Finale selbst (Sehr behaglich) ist ein Orchesterlied, dessen Text aus «Des Knaben Wunderhorn» ursprünglich den Titel «Der Himmel hängt voll Geigen» trägt. In Mahlers Vertonung – zunächst als klavierbegleitete Humoreske – heißt es «Das himmlische Leben». Es ist keineswegs nur die naiv-kindliche Schilderung eines Himmels, der nichts anderes ist als eine Art Schlaraffenland. Vielmehr lauert ein ironisch-kritischer Unterton, der Mahler sichtlich behagt hat: «St. Lucas den Ochsen tut schlachten / ohn’ einig’s Bedenken und Achten». Deshalb finden wir hier auch das Motiv der «Schellenkappe», ein wiederkehrendes Zwischenspiel mit Staccati in gestopften Trompeten, col legno-Streichern (dabei wird das Holz des Streichbogens auf die Saiten geschlagen) und dem Klingeln einer Schelle: Das Lied verbindet «Schelmerei» mit «tiefstem Mystizismus» (und programmatisch hatte die Schelle schon den 1. Satz eröffnet!). Nur der Schlussteil, der nicht grundlos in einer anderen Tonart steht, eine Apotheose der «Himmelsmusik», ist ohne Einschränkungen positiv gemeint. Die Symphonie versandet mit einer Musik, die von Glocken inspiriert ist, die immer leiser und langsamer werden und nacheinander aufhören. Und obwohl «viel Lachen» vorkommt in der Vierten (Mahler, 21. Oktober 1901), darf die Gratwanderung zwischen «Heiterkeit» und «Grauen» nie aus den Augen verloren werden. Wie es der bedeutende Mahler-Biograph Jens Malte Fischer ausdrückt: «Die vermeintlich von mozartischem Geist durchpulste Vierte (so wollen uns Programmheftartikel bis heute glauben machen) erweist sich als der radikalste Kommentar zum Weltlauf, den Mahler je komponiert hat.» Die vierte Symphonie könne nicht «gemütvoll enden. Sie singt sich nicht aus, sie triumphiert nicht, sie schließt nicht mit weisem Lächeln, sondern sie verdämmert, erstirbt.»

    © NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Reinhold Kubik