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Sektionen

Archiv: Dvořák 8

Wien Musikverein | Großer Saal

Interpreten

  • Nobuyuki Tsujii, Klavier
  • Yutaka Sado, Dirigent

Programm

Mit Maurice Ravels jazzig-lässigem Klavierkonzert in G-Dur stellte sich Leonard Bernstein als Solist und Dirigent schon 1948 dem Wiener Publikum vor, in Haydns Symphonien spürte er später mit Hingabe deren intelligentem Witz nach, und an Antonín Dvořák liebte er die melodiöse Süffigkeit und den rhythmischen Elan, die sich beide gerade in der achten Symphonie besonders opulent entfalten: Yutaka Sado dirigiert ein schillerndes Programm, bei dem die festlich jubelnden Eruptionen in allen drei Werken als Reverenz an Bernsteins Musikantentum und Wesensart gelten dürfen. Doch auch die gefühlvolle Seite kommt nicht zu kurz – im traumhaften langsamen Satz des Ravel-Konzerts etwa, dessen melancholisch schwebende Melodik der blinde junge Pianist Nobuyuki Tsujii entfaltet. Oder im Adagio von Haydns 102. Symphonie, das als Abschiedsgeschenk für eine in London gewonnene Freundin gilt. Und vollends im schwelgerischen Sentiment von Dvořáks Achter, in der Hell und Dunkel, Wehmut und Jahrmarktsjubel auf hinreißende Weise zusammenwirken.

Joseph Haydn

Symphonie B-Dur Hob. I:102

Sätze

  • Largo-Vivace

  • Adagio

  • Menuet:Allegro

  • Finale:Presto

Dauer

26 Min.

Joseph Haydns zwei Aufenthalte in England in den Jahren 1791-92 und 1794-95 sind ein ewiges Zeugnis des Triumphs des Geistes über die Materie. Als ob er während seiner jahrelangen «Einöde in Esterháza», über die er sich wiederholt beklagte, Energie angesammelt hätte, die sich nach dem Tod des Fürsten im Herbst 1790 Bahn brach und Haydn über alle Probleme einer Englandreise hinweghelfen sollte. Haydn war fast 60 Jahre alt, hatte keinerlei Auslandserfahrung und Englischkenntnisse und tat trotzdem das, was einem Genie geboten ist: eine historische Gelegenheit mit Entschlossenheit zu ergreifen und seiner künstlerischen Sendung Genüge zu tun. Der Erfolg von Haydns erstem Aufenthalt in London war so groß gewesen, dass bald versucht wurde, ihn noch einmal nach England zu holen.

Johann Peter Salomon rechnete fest mit Haydns Rückkehr zum Beginn der Saison im Februar 1793, musste allerdings bald eingestehen, dass Haydn «durch eine erfolglose Operation eines Nasenpolypen verhindert sei, zum erhofften Zeitpunkt nach England zu reisen». Die Gründe dieser Verzögerung waren nicht nur gesundheitlicher Natur. Einerseits verschlechterte sich infolge der Französischen Revolution zusehends die politische Lage in Europa, andererseits hatte Haydn noch nicht genug neue Musik komponiert, die den finanziellen Erfolg einer erneuten Reise garantiert hätte. Erst ein Jahr später, im Jänner 1794, kehrte Haydn nach London zurück. In seinen «Londoner Symphonien » nutzt er jedes Mittel, die Aufmerksamkeit der Zuhörer zu fesseln, von brillanten Orchesterfarben über faszinierende Kombinationen von Timbres bis zu extremen Klangkontrasten. Haydn passte seinen Stil bewusst dem Geschmack der Londoner an. Er betonte nun den Charme naiv anmutender Andante-Sätze und den Ländler-Charakter der Trios, bevorzugte melodisch abgerundete Seitenthemen mit schlichter Begleitung oder Pizzicato-Bässen und bediente sich ländlicher Stimmungen und Tanzrhythmen in den Menuetten und Finalsätzen. Die Symphonie Hob. I:102, die im Herbst 1794 entstanden war, wurde am 2. Februar 1795 unter der Leitung des Geigers Giovanni Battista Viotti im King’s Theatre uraufgeführt, wobei der vierte Satz wiederholt werden musste.

In diesem Werk werden Wege beschritten, die erst Beethoven wieder betreten sollte. Die Beschränkung des thematischen Materials wird durch dessen fulminantes Entwicklungspotential kompensiert, sodass man immer wieder erstaunt ist, wie Haydn aus geradezu banalen Elementen – wie z. B. dem Vivace-Thema des ersten Satzes – seine symphonischen Gebilde errichten konnte. Ein Großteil von Haydns Raffinesse basiert auf Verwandtschaften thematischer Bausteine. Die Musikwissenschaft ist bis heute damit beschäftigt, diese monothematischen Strategien, sozusagen Haydns «musikalische Urpflanzen», aufzuspüren. Die Durchführung des ersten Satzes ist ein Meilenstein in der Geschichte der Sonatenform: Die beiden stark kontrastierenden Themen werden in einen regelrechten Konflikt verwickelt, der in einer kanonischen Passage kulminiert. Der zweite Satz, Adagio, hat die Form einer freien Variation in jenem Stil, den Haydn oft als «Capriccio» bezeichnete. Die Dämpfung der Trompeten und Pauken, die dem Stück eine unheimliche Wirkung verleiht, wurde von Haydn wahrscheinlich erst später hinzugefügt. Das Menuett, das schon ein Scherzo ist, weist durch seine Instrumentation weit in das 19. Jahrhundert. Der Bläsersatz des Trios diente sicher auch Franz Schubert als Modell. Über den Witz des Finalsatzes, Presto, kann man nicht viel Worte machen. Viele Analogien wurden hier schon bemüht, von der Opera buffa bis zum Humor Shakespeares. Unwiderstehlich in ihrer Wirkung sind die Synkopen, die chromatisch flirrenden Sechzehntelketten und natürlich der raffiniert verzögerte Schluss mit einer «Was Nun?»-Generalpause. Haydns «Londoner Symphonien» wurden zum Vorbild einer Generation von Komponisten. Nur er selbst hätte den von ihm geschaffenen kreativen Leistungen noch eine neue Richtung geben können.

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Michael Lorenz

Maurice Ravel

Konzert für Klavier und Orchester G-Dur

Sätze

  • Allegramente

  • Adagio assai

  • Presto

Dauer

20 Min.

Entstehung

1929-32

Maurice Ravel  entschied erst spät in seinem Leben, für sich ein eigenes Klavierkonzert zu komponieren. Nach viel Klaviermusik, Kammermusik, Liedern, Balletten und sogar Opern fehlte im Werkkatalog dieses nicht zuletzt auch fabelhaften Pianisten bloß ein Werk für Klavier und Orchester. 1929 nahm er es in Angriff; es war auch als Referenz an Mozart gedacht und zählt heute zu den beliebtesten Klavierkonzerten überhaupt. Nun wollte es der Zufall, oder eigentlich: der Wiener Pianist Paul Wittgenstein, dass Ravel, kurz nachdem er mit der Arbeit an seinem G-Dur-Klavierkonzert begonnen hatte, ein weiteres, spezielles Werk für die Besetzung Klavier und Orchester schreiben sollte – allerdings eines für die linke Hand allein. So ergab es sich, dass Ravel gleichzeitig an zwei Konzerten arbeitete: Auf seinem Flügel lag links ein Packen Noten für das G-Dur-Konzert, rechts bewahrte er das linkshändige Werk auf. Und obwohl kein Zweifel besteht, dass beide Werke ureigenster Ravel sind, könnten sie doch unterschiedlicher nicht sein – sowohl stilistisch als auch, klarerweise, spieltechnisch. Ravel selbst äußerte sich dazu im Juli 1931 in einem Interview für den Daily Telegraph: «Gleichzeitig zwei Konzerte zu konzipieren war eine interessante Erfahrung. Dasjenige, das ich selbst spielen werde [dazu sollte es nicht mehr kommen], ist ein Konzert im wahrsten Sinne des Wortes.

Darunter verstehe ich, dass es im Geiste der Konzerte Mozarts und Saint-Saëns’ geschrieben ist. Meiner Meinung nach muss die Musik eines Konzerts leicht und brillant und nicht auf Tiefsinn und dramatische Wirkung bedacht sein […] Zuerst hatte ich gedacht, mein Konzert als ‹divertissement› zu bezeichnen. Dann erschien mir dies aber als unnötig, weil der Begriff ‹concerto› selbst klar genug den Charakter des Werks erfasst. In mancher Hinsicht ist dieses Konzert nicht ohne Beziehungen zu meiner Violinsonate. Es enthält einige Anspielungen auf den Jazz, aber nicht viele.»

Maurice Ravel schrieb also das G-Dur-Konzert eigentlich für sich selbst – er war schließlich auch ein fabelhafter Pianist, der sich auf der Höhe seines Ruhmes befand. Allerdings erlaubte ihm seine sich langsam, aber stetig verschlechternde Gesundheit nicht mehr, die Uraufführung am 14. Jänner 1932 auch selbst zu spielen. Die mit Ravel lange Jahre befreundete Pianistin Marguerite Long saß bei der Premiere am Flügel, Ravel stand am Pult des Orchestre Lamoureux.

Der erste Satz (Allegramente) beginnt mit einem Peitschenschlag, auf den sofort über wirbelnden Klaviergirlanden die Piccoloflöte mit einem an ein baskisches Volkslied erinnernden Thema einsetzt. Schlag auf Schlag tauchen, enorm kunstvoll und doch mit scheinbar leichter Hand aneinandergefügt, gleich vier weitere Themen auf, die zunehmend von der Sphäre des Jazz beeinflusst sind. Formal wiederum bleibt Ravel im Kopfsatz der klassischen Form verpflichtet, wenn auch durch die abwechslungsreiche Instrumentierung so verschleiert, dass weder die ausgelassene Durchführung, noch die raffiniert sich einschleichende Reprise leicht auszumachen sind. Lauscht man jedoch genau, verrät eine zarte Passage mit glitzernden Harfenglissandi und die bald darauf folgende Klavier-Kadenz mit langen Trillerketten den Eintritt der Coda, die den Satz schließlich launig-lärmend beschließt.

Der zweite Satz (Adagio assai) bildet dazu den denkbar größten Kontrast: Das Klavier alleine singt eine beinahe unendliche Melodie, «die an Mozart erinnert, den Mozart des Klarinettenquintetts …, das schönste Stück, das er geschrieben hat,» meint Ravel, und fügt noch hinzu: «diese fließende Melodie! Wie habe ich um sie Takt für Takt gerungen! Fast hätte es mich umgebracht.» Das Klavier behält dabei in der linken Hand durch den ganzen Satz eine gleichbleibende Figur bei, über der sich in der Folge nicht nur die rechte Hand mit immer neuen Figurationen erhebt, sondern auch die Holzbläser einige der schönsten Orchestersoli der Musikgeschichte beisteuern.

Die ausgelassene Atmosphäre des ersten Satzes kehrt im Finale (Presto) zurück, allerdings noch deutlich knalliger und schneller. Der Gedanke an Strawinskis «Petruschka» oder Saties «Parade» liegt hier nahe, an eine Zirkus- oder Jahrmarktsszene also. Doch ist es letztlich die Welt des klassischen Rondosatzes, «im Geiste Mozarts und Saint-Saëns’», dem das unglaublich rasch seinem Ende zurasende Presto, in verknappter, ausgelassener, jazziger Weise, folgt: Effektvollere, und dabei so leicht fließende Musik für Klavier und Orchester ist nie geschrieben worden.

Nun, Ravel selbst sollte sich an seinen beiden Klavierkonzerten nicht mehr allzu lange erfreuen dürfen. Das eigentlich für ihn selbst komponierte in G-Dur konnte er aufgrund seiner fortschreitenden Erkrankung nicht mehr aufführen – aber immerhin dirigierte er es selbst. Das Konzert für die linke Hand hörte er erst 1937, selbst längst arbeitsunfähig und gezeichnet vom unaufhaltbaren Verfall: «Ich habe noch so viel Musik im Kopf, ich habe noch nichts gesagt, ich habe noch alles zu sagen», klagte er, doch an Arbeit war nicht mehr zu denken. Seine letzten vollendeten Werke nach den beiden Konzerten waren 1932 die drei Lieder «Don Quichotte à Dulcinée». Nach Jahren des Leidens und einer zuletzt noch unternommenen, jedoch zwecklosen Gehirnoperation starb Ravel am 28. Dezember 1937. Sein heute gespieltes Konzert in G-Dur gilt nicht nur in seiner einzigartigen Verbindung aus Witz, Spielfreude und melancholischen Momenten, tatsächlich im Geiste der großen Vorbilder Mozart und Saint-Saëns, als eine der gelungensten Schöpfungen auf dem Gebiet des Klavierkonzerts, sondern es steht auch am Höhe- und gleichzeitig Schlusspunkt des einmaligen Schaffens von Maurice Ravel.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Markus Hennerfeind

Antonín Dvořák

Symphonie Nr. 8 G-Dur op. 88

Sätze

  • Allegro con brio

  • Adagio

  • Allegretto grazioso

  • Allegro ma non troppo

Dauer

36 Min.

Entstehung

1889

Antonín Dvorák verdankt seinen späten künstlerischen Durchbruch eigentlich Johannes Brahms. Dieser hatte dafür gesorgt, dass die «Slawischen Tänze» im Druck erschienen und damit einen entscheidenden Impuls für die internationale Anerkennung gaben. Aber nicht nur in den populären Tänzen vermochte Dvorák das Wesen seiner Heimat in musikalisch farbenfrohen Ausdrucksvarianten niederzulegen, auch sein symphonisches Œuvre sprudelt immer wieder geradezu über vor böhmischer Melodienüppigkeit. Eines der besten Beispiele dafür ist seine achte Symphonie, die er selbst als «ein von seinen anderen Symphonien verschiedenes Werk» sah, und das er «mit individuellen, in neuer Weise ausgearbeiteten Gedanken» zu erfüllen gedachte. Sein Biograph Otakar Šourek hatte diesen Einblick in die Geschichte der Symphonie von Dvorák noch selbst erfahren. Tatsächlich markiert die Symphonie auch einen Wendepunkt in seiner Kompositionsweise: Entgegen der ästhetischen Vorstellungen etwa eines Johannes Brahms begann er, Programmmusik zu schreiben – etwa seinen Klavierzyklus «Poetische Stimmungsbilder» oder die symphonischen Dichtungen «In der Natur», «Karneval» und «Othello». Überdies geht er in der Gesamtanlage des Werkes mit der symphonischen Form recht frei um. Die Entstehung der manchmal auch «Die Englische» genannten Symphonie (Herbst 1889) fällt in eine Zeit ungetrübter Schaffenskraft und vor allem auch gewachsener internationaler Anerkennung von Dvoráks Werk.

Erst am 10. August 1889 schrieb Dvorák an seinen Freund Alois Göbl: «Sie wollen wissen, was ich tue? Ich habe den Kopf voll, wenn der Mensch das nur gleich aufschreiben könnte! Aber was nützt es, ich muss langsam machen, soweit die Hand will und das Übrige wird der Herrgott geben … Es geht über die Erwartung leicht und die Melodien fliegen mir nur so zu …» Zur Zeit des Briefes vollendete er noch sein Klavierquartett op. 87 und schon am 26. August 1889 setzte er die Arbeit an den ersten Entwürfen zur neuen Symphonie fort, die in wenigen Wochen fertig skizziert vorlag. Es mag auch an seinem Landhäuschen in Vysoká liegen, dass er eine derart vielfältige, reichhaltige Symphonie so rasch zu Papier bringen konnte – diente ihm doch gerade die freie Natur zeitlebens als Inspirationsquelle. Die Ausarbeitung und Instrumentierung nahm er dann in Prag vor, am 8. November 1889 war die Symphonie fertig, jetzt erweitert um die Fanfaren zu Beginn des Finales, die in der Skizze noch nicht enthalten waren. Die Uraufführung dirigierte Dvorák selbst in einem Konzert der Umelecká Beseda im Prager Rudolfinum am 2. Februar 1890. Die Widmung der Symphonie ging an die Franz-Josefs-Akademie für Wissenschaft und Kunst in Prag, deren Mitglied Dvorák zwei Monate später wurde. Warum aber bezeichnete man das Werk lange als «Englische»?Musikalische Gründe gibt es dafür nicht, doch tatsächlich englische: Seit seinem ersten Besuch in London im Jahr 1884 war Dvorák immer wieder eingeladen worden, dort zu dirigieren, da ihn die Briten außerordentlich schätzten. Aus diesem Grund verlieh ihm die Universität von Cambridge im Juni 1891 die Ehrendoktorwürde, und er bot im Gegenzug seine achte Symphonie als «Exercise» an – widmete sie also ein weiteres Mal. Hinzu kam, dass sich Dvorák, an Selbstbewusstsein deutlich reicher als noch vor einigen Jahren, mit seinem Verleger Nikolaus Simrock (der eine Art Vorkaufsrecht an Dvoráks Werken hatte) immer mehr stritt und sich schließlich weigerte, ihm die Rechte für die Symphonie zu überlassen. Simrock wollte ihm, mit Hinweis auf die schlechten Aussichten bei großen Orchesterwerken, nur einen Mindestpreis zahlen. Dvorák wandte sich daraufhin an den englischen Verlag Novello, der mit Freuden die Symphonie annahm und sie im Jänner 1892 in Partitur, Stimmen und einer Fassung für Klavier zu vier Händen herausgab. Simrock wurde vor vollendete Tatsachen gestellt – und «Die Englische» war geboren. Somit wird man vergeblich im musikalischen Innenleben der Symphonie nach dem «typisch Englischen» suchen. Dvoráks Biograph Otakar Šourek meinte viel mehr: «Sie macht den Eindruck, als wäre sie unmittelbar der böhmischen Natur und dem tschechischen Volk entsprungen.» Und genau als das war sie auch gedacht, denn immerhin bedankte sich der Komponist persönlich in einer Privataudienz bei Kaiser Franz Joseph für die Aufnahme in die Akademie mit eben dieser Symphonie, als einer Komposition in der Tonsprache seiner Heimat.

Die Celli eröffnen, unterstützt von Klarinetten, dem ersten Fagott und Hörnern, mit einem schwärmerischen Thema den Kopfsatz der Symphonie. Weniger folgt Dvorák hier den Regeln der Sonatenhauptsatzform, viel mehr gönnt er dem Reichtum der Themen und Motive die Freiheit rhapsodischer Entfaltung und weiträumiger Steigerungen. Flugs erscheint ein zweites Thema, in e-moll, ruhiger als das von g-moll nach G-Dur aufgehellte und variierte Hauptthema. Plötzlich setzt eine Wiederholung des ersten Teiles ein, doch entpuppt sich der Rückgriff auf den Symphoniebeginn als Auftakt zu einem dramatisch erhitzten Durchführungsabschnitt. Eine klassische Reprise bleibt bewusst ausgespart zugunsten des unweigerlich rhythmisch zündenden Vorwärtsdrangs. Die beiden Mittelsätze erscheinen uns in erster Linie als eindringliche, immer wieder schwärmerisch aufrauschende Stimmungsmalerei: Das Adagio entwickelt sich vom herrlich dunkel gefärbten Balladenton des Beginns in einen tänzerischen Verlauf, woraus sich wiederum kantigere, schärfere Momente entspinnen. Allerlei Selbstzitate sind darin verwoben, das dritte der «Poetischen Stimmungsbilder» op. 85 oder das Choralthema der «Hussiten»-Ouvertüre. Nach einem Rückgriff auf die Anfangsstimmung kommt der Satz beinahe zum Stillstand, bevor daraus ein schmerzlich auffahrendes Hornthema zu einem Poco più animato mit schmetternden Trompeten führt – und von dort zurückfließt in den von abwärts gleitenden Figuren umspielten tänzerischen Duktus. An einen stilisierten, wehmütigen Walzer erinnert sodann der dritte Satz, Allegretto grazioso, dessen (nicht so bezeichnetes) Trio auf einem Thema aus Dvoráks eigener Oper «Tvrdé palice» («Die eigensinnigen Dummköpfe») basiert. Die schmissige Coda lässt die wehmütige Walzer-Stimmung plötzlich vergessen und scheint sie im Nachhinein als Trugbild zu entlarven. Gleichzeitig bereitet sie den Boden für das effektvolle Finale, dessen glänzende Instrumentierung den Kehraus-Charakter noch verstärkt. Das Hauptthema wird drei Mal variiert, bevor es in der vierten Variation ausbricht, Fortissimo und mit den berühmten Horntrillern versehen. In scharfem Kontrast schließt ein marschartiges zweites Thema an, aus dem sich sodann, freilich zögerlicher, etwas abgeklärter als zu Beginn, erneut das Hauptthema entspinnt. Es wird zunehmend ruhiger, verdämmert beinahe, bevor es doch noch ein letztes Mal stürmisch explodiert.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Markus Hennerfeind