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Sektionen

Archiv: Bernstein: Kaddish

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Interpreten

  • Emmanuel Tjeknavorian, Violine
  • Carolyn Sampson, Sopran
  • Ruth Brauer-Kvam, Sprecherin
  • Wiener Singverein, Chor
  • Johannes Prinz, Choreinstudierung
  • Wiener Sängerknaben, Chor
  • Gerald Wirth, Choreinstudierung
  • Yutaka Sado, Dirigent

Programm

Kaddisch: So heißt eines der wichtigsten jüdischen Gebete, das vor allem zum Totengedenken und am Grab gesprochen wird. «Kaddish» nannte auch Leonard Bernstein seine groß angelegte, bewegende dritte Symphonie. John F. Kennedy gewidmet, der wenige Wochen vor der Uraufführung 1963 ermordet worden war, bietet das Werk eine tiefgreifende persönliche Auseinandersetzung mit der jüdischen Tradition, aber auch mit überkonfessionellen Glaubenszweifeln, mit Tod, Leid und Verlust – und endet mit einem Hoffnungsschimmer. 1977 hat Bernstein das Werk überarbeitet; seither konnte es sich als eines seiner ergreifendsten Stücke im Konzertsaal etablieren. Die kühnsten Hoffnungen siegen auch in Beethovens einziger Oper: In seiner großen dritten «Leonoren»-Ouvertüre, die Yutaka Sado an den Beginn des Programms stellt, ist die ganze Handlung rund um die Rettung eines Unschuldigen aus dem Gefängnis in symphonischem Gewand packend zusammengefasst. Neben so viel Dramatik und Herzblut kommt die lichte Reinheit von Mozarts A-Dur-Violinkonzert KV 219 gerade recht.

Ludwig van Beethoven

«Leonore» Ouvertüre Nr. 3 op. 72b

Sätze

  • Adagio - Allegro

Dauer

14 Min.

Entstehung

1806

Ludwig van Beethovens einzige Oper, «Fidelio», hat eine komplizierte Entstehungsgeschichte. Sie erlebte Uraufführungen von drei verschiedenen Versionen. Nach der Premiere im Jahre 1805 im Theater an der Wien wurde «Fidelio» in der ersten Fassung nur noch zwei Mal gespielt. Aber auch der ein Jahr später im selben Theater herausgekommenen Version, nunmehr unter dem Titel «Leonore» und von drei auf zwei Akte gerafft, war kein Erfolg beschieden. Nach nur zwei Vorstellungen verschwand sie wieder vom Spielplan. Das Publikum konnte offenbar mit der Mischung von einem heroischen Stoff aus der französischen Revolutionszeit mit Elementen der Opéra comique nicht allzu viel anfangen. Die Musik Beethovens hatte sich aber bei Kennern wohl doch als überaus qualitätsvoll und dramatisch wirkungsvoll im Gedächtnis festgesetzt, jedenfalls trat 1814 die Direktion der Hofoper wegen einer Wiederaufführung an den Komponisten heran, der daraufhin das Werk nochmals einer gründlichen Überarbeitung auf einen ebenfalls revidierten Text unterzog. Mit der Uraufführung dieser dritten Fassung unter dem ursprünglichen Titel «Fidelio» im Mai 1814 im Wiener Kärntnertortheater begann die bis heute unvermindert anhaltende Erfolgsgeschichte dieser Oper.

Hinter dem heldenhaften Kampf eines einzelnen Menschen um Gerechtigkeit stand für Beethoven ganz allgemein der Freiheitskampf jedes Volkes gegen unterdrückende Herrscher. Dieses Thema beschäftigte Beethoven sein Leben lang und löste auch noch mehrere andere, visionäre Werke aus, man denke nur an die Symphonie Nr. 9 mit dem Finale über einen Text von Friedrich von Schiller. In der Oper widmete sich Ludwig van Beethoven einerseits mit ergreifender musikalischer Intensität dem mutigen Einsatz Leonores, die, als Mann verkleidet, in einem Gefängnis des Diktators einen Hilfsdienst annimmt, um ihren dort aus politischen Gründen gefangen gehaltenen Gatten Florestan befreien zu können. Der Moment, in der aus der Ferne das Trompetensignal das Eintreffen des gerechten Ministers ankündigt, womit Leonore und Florestan vor der Ermordung durch den Unterdrücker Pizarro gerettet werden, ging in die Operngeschichte ein.

Er ist auch der Gänsehaut auslösende Mittelpunkt der zweiten und der dritten «Leonoren»-Ouvertüre, die Beethoven für die Aufführungen der ersten beiden Fassungen der Oper komponierte. Die mit Nr. 1 und anderer Opuszahl versehene «Leonoren»-Ouvertüre entstand vermutlich erst wenige Jahre später für eine Aufführung der Oper in Prag. Für die an der Hofoper angesetzte Neu- und Letztfassung des «Fidelio» schrieb Beethoven dann überhaupt eine vollkommen neue, musikalisch nicht mehr auf kommende Opernpassagen Bezug nehmende Ouvertüre, die ausschließlich die Funktion einer dramatischen Aufheizung hat. Von den drei «Leonoren»-Ouvertüren setzte sich die als Nummer drei gereihte im Laufe der Jahrzehnte als eigenständige Konzertouvertüre durch, wird aber gelegentlich auch noch vor dem Finale der Oper, direkt aus dem Befreiungsduett von Florestan und Leonore hervorgehend, als rein instrumentale Zusammenfassung des eben auf der Bühne Geschehenen eingeschoben. Die Ouvertüre führt in ihrem langsamen Einleitungsteil direkt in die finstere Gruft des Gefängnisses und ruft mit Arienzitaten noch einmal die verzweifelte Lage Florestans in Erinnerung. Im Allegro führt Beethoven ein neues Thema ein, das von einer unbändigen Energie erfüllt ist: vorwärts in die Freiheit. Dann ertönt zwei Mal das Signal der Trompete aus der Ferne. Tastend und zögerlich nur ist zunächst die Reaktion auf das Befreiungszeichen, ehe die Flöte in einem berührenden Aufbruch das Freiheitsthema anstimmt und schließlich das ganze Orchester mitreißt. Noch einmal halten alle inne ? ehe ein furioser Einsatz der Geigen, dem alle anderen Streichergruppen folgen, einen grenzenlosen Presto-Jubel einleitet.

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Rainer Lepuschitz

Wolfgang Amadeus Mozart

Konzert für Violine und Orchester A-Dur KV 219

Sätze

  • Allegro aperto - Adagio - Allegro aperto

  • Adagio

  • Rondeau. Tempo di Menuetto - Allegro - Tempo di Menuetto

Dauer

29 Min.

Entstehung

1775

Wolfgang amadeus Mozarts Violinkonzert A-Dur KV 219  ist das letzte von insgesamt fünf Violinkonzerten des Salzburger Komponisten. Mozart war das Geigenspiel gewissermaßen in die Wiege gelegt. Sein Vater Leopold, ein weithin angesehener Geigenpädagoge und Herausgeber eines Standardlehrbuchs mit dem Titel «Versuch einer gründlichen Violinschule», widmete sich der musikalischen Ausbildung des Knaben auch auf der Violine mit allergrößter Fürsorge. Wolfgang Amadeus brillierte als «Wunderkind» an europäischen Höfen sowohl am Klavier als auch auf dem Streichinstrument und konzertierte später als Geiger in Salzburg und auf Reisen unter anderem in München und Augsburg. Als junger Konzertmeister der erzbischöflichen Salzburger Hofmusik versorgte Mozart sich und weitere Geiger in der Hofkapelle und in anderen Musizierkreisen der Stadt mit herrlichster konzertanter Violinmusik. In seine Serenaden und Divertimenti, die er für Festlichkeiten von Salzburger Bürgern und Studenten komponierte, baute Mozart ausgedehnte Violinsoli ein. Innerhalb einer kurzen Zeitspanne zwischen 1773 und 1775 schuf er aber auch fünf «wirkliche» Violinkonzerte.

Den konzertierenden Geigenstil lernte Mozart besonders auf seinen Italien-Reisen aus der Schule des Violinvirtuosen Tartini kennen, aber auch französische und böhmische Einflüsse (letztere durch den in Italien erfolgreichen Geiger Josef Myslivecek) lassen sich feststellen. Mozart orientierte sich am dreisätzigen Concerto-Vorbild, wie es von Vivaldi hundertfach vorgeprägt war. In der musikalischen Tiefenwirkung und der individuellen Ausgestaltung des Melodischen und des Formalen gelangte Mozart freilich von seinem ersten Violinkonzert an weit über die Vorbilder hinaus. Er reicherte die Elemente des Virtuosen und Unterhaltsamen mit höchster kompositorischer Kunst an. Die barocke Form, wie sie noch in den italienischen Vorbildern durchschimmerte, wurde in den Eröffnungssätzen von der Anlage des Sonatensatzes verdrängt, wie sie der junge Mozart in der Symphonik und Konzertmusik des viel  be­wun­­derten «Londoner Bach» (Johann Christian) kennengelernt hat. Ebenso entwickelte er die Beziehung zwischen dem Soloinstrument und dem Orchester weiter, die nicht bloß in einem Wechselspiel von Solo und Tutti standen, sondern stark verflochten wurden. Ein wunderbares Bei­spiel dafür ist der langsame Mittelsatz des A-Dur-Violinkonzertes KV 219, ein Adagio mit einem fast feierlich getragenen Haupt­-thema, aus dem Solovioline und Orchester schöne weiterführende Melodien gewinnen. Ein Mirakel die klangliche Gestaltung, die Mozart aus Oboen-Harmonien, kleingliedrigen Violinfiguren, Synkopen in den zweiten Geigen und Bratschen und schreitenden Achtelnoten der Celli und Bässe webt.

Im Eröffnungssatz (Allegro aperto) des A-Dur-Konzertes löst das Orchester mit einem energischen, nach oben steigenden Thema eine prickelnde Allegro-Stimmung und große Erwartungshaltung aus – die Vorbereitungen für einen festlichen Auftritt des Soloinstruments scheinen getroffen. Doch was macht die Violine? Sie tritt mit langsamen Bewegungen ein, mit einer getragenen A-Dur-Drei­klangs­zerlegung und Seufzerwendungen: fünf Adagiotakte voller Innigkeit und Poesie. Erst dann steigt auch die Solovioline in das Allegro ein und verwickelt das Orchester sogleich in Dialoge, fordert Antworten auf seine figurativ ausgeschmückten Fragen, die zwi­schendurch auch in ernsten Molltönen vorgetragen werden.

Im Finale gibt die Solovioline das Rondothema im Menuett-Takt vor, das Orchester wiederholt es und wird mit der nächsten Solopassage vollkommen überraschend in eine Situation gebracht, die schon das Ende des Konzertes bedeuten könnte. Doch nach der mit Vorschlägen versehenen, wie eine Schlussfloskel klingenden A-Dur-Tonleiter – dieselbe Passage stellt dann tatsächlich gut 300 Takte später den ruhigen Ausklang des Werkes dar – bringt die Violine den Satz doch wieder in Bewegung. Vor weiteren Überraschungen ist man nicht gefeit. Plötzlich verlassen Orchester und Solist den Dreiertakt des Menuetts und schlagen ein heftig erregtes Allegro im 2/4-Takt an, das den Alla-turca-Mittelteil einleitet. Den Effekt der Janitscharenmusik und deren Schlagwerk erzeugt Mozart dadurch, dass er die Celli und Bässe  «coll’arco al roverscio» spielen lässt – die Saiten werden mit der Rückseite des Bogens berührt. Ironie der Geschichte: Ursprung dieser damals in Mode befindlichen «Türkenklänge» ist in diesem Fall eine ungarische Volksweise. Mozart hat diese «Alla-turca»-Melodie schon drei Jahre davor in Skizzen zu einem Ballett mit dem Titel «La gelosie del serraglio» verwendet. «Die Entführung aus dem Serail» ist schon nahe, Osmin stapft bereits durch dieses Violinkonzert.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Rainer Lepuschitz

Leonard Bernstein

Symphonie Nr. 3 für Chor, Knabenchor, Sprecher, Sopran und Orchester «Kaddish»

    Dauer

    40 Min.

    Entstehung

    1963/1977

    Leonard Bernstein saß über den letzten Partiturseiten seiner dritten Symphonie «Kaddish», als die Nachricht von der Ermordung des amerikanischen Präsidenten John F. Kennedy eintraf. Am 22. November 1963 schrieb der Komponist auf die erste Seite seiner Symphonie: «To the beloved Memory of John F. Kennedy». Die Worte des «Kaddish» werden in der jüdischen Religion traditionellerweise auch als Totengebet am Grab Verstorbener und bei Gedächtnisfeiern gesprochen. Ursprünglich entstand «Kaddish», «Heiligung», vermutlich im ersten oder zweiten Jahrhundert nach Christus, aber als jüdischer Lobpreis Gottes zum Gebet in der Synagoge. Der erste Gebetstext ist in einer Mischung aus Hebräisch und Aramäisch, der damaligen Volkssprache im Nahen Osten, überliefert. In den nächsten Jahrhunderten veränderte sich der Text, seit dem zwölften Jahrhundert wird er unverändert gebetet. Im Mittelpunkt des Gebets steht neben dem Gotteslob die Bitte um Frieden und um die Niederkunft des Gottesreiches auf der Erde und in Israel.

    In der Symphonie betet der Chor das «Kaddish» drei Mal. Im ersten Teil komponierte es Bernstein als verzweifeltes und anklagendes Totengebet. Im Orchester zieht sich ein Ostinato aus den zwölf Tönen der chromatischen Tonleiter durch das Gebet, nachdem in der langsamen Einleitung eine dreitönige Anrufung mit Aufwärtsbewegung angestimmt wurde. Das Gebet im erstenTeil wird zunehmend zu einem wilden Tanz, das «Amen» kommt aufgeregt in Synkopen und Halbtonschritten über die Lippen der Sänger. Der Sprecher, der Mensch, macht von Anfang an klar, er bete sein eigenes «Kaddish» als persönliche Aussprache mit Gott, die sich zum Angriff auf Gott wandelt, ihn in Frage stellt und am Ende zur Aussöhnung zwischen Gott und dem Menschen führt.

    Der zweite Teil der Symphonie beginnt mit einer Stimmung der Ratlosigkeit und der Einsamkeit im Universum: zerrüttete Schlagwerkklänge, ein Summchor im Hintergrund und verzweifelte Fragen des Menschen an Gott, ob dieser denn überhaupt zuhöre, überhaupt wahrnehme, was die Menschheit auf dem Erdenreich anrichtet mit Krieg, Vernichtung von Mitmenschen und der Erfindung einer Bombe, die den ganzen Planeten auslöschen könne. Der Chor hängt noch immer in den zerklüfteten «Amen»-Rufen fest, die schließlich in eine kreisende melodische Bewegung übergehen und in der Ferne verschwinden. Der Mensch hält Gott als Fehler vor, den Menschen nach seinem, Gottes, Ebenbild erschaffen zu haben.

    Solosopran und Knabenchor setzen mit dem zweiten «Kaddish» der Symphonie ein, in kantablen Melodien voller Sehnsucht nach Frieden und mit Worten des Trostes. Zwischendurch kommen bewegte Tonfolgen auf, als ob die Betenden eine neue Energie bemächtige. Dann tragen die Streicher hymnisch den Gesang weiter. Der Mensch kann aber nicht Frieden schließen mit Gott. Zu viel ist noch zu bereden. In einem flackernden Scherzo wie aus einer Symphonie Gustav Mahlers befragt der Mensch Gottzu dem, was dieser auf Erden geschaffen habe, und stellt ihm das Reich des Menschen gegenüber: das, was die Menschen geschaffen haben. Ironisch preist der Mensch seinen eigenen, geheiligten Namen. Diese Passage wurde nach ersten Aufführungen der Symphonie missverständlich als Blasphemie kritisiert. Doch die Musik sagt etwas anderes. Unmittelbar nach der Selbstpreisung des Menschen spricht dieser das Wort «Glaube» aus, und das Orchester stimmt eine beglückende, erhebende Melodie an, nunmehr frei von allen Dissonanzen.

    Doch die Lage auf der Erde bleibt bitterernst. In den dritten Teil der Symphonie führen die Blechbläser und Streicher mit brutalen Fortissimo-Sequenzen ein, die sich schwer lastend über die Welt auszubreiten scheinen. Holzbläser-Rufe wie von Einsamen aus der Wüste werden dann doch erhört, und die Streicher greifen die erhebende Melodie wieder auf. Der Mensch wünscht einen guten neuen Morgen. In der Gemeinsamkeit, im Eins von Mensch und Gott scheine die Unsterblichkeit noch möglich zu sein. Das Orchester steigert sich in einem «Auferstehungs-Hymnus», dann setzt der Chor mit einer um Freude ringenden Fuge zum dritten «Kaddish» der Symphonie an. Immer wieder mischen sich Klagemotive und Leidenstöne aus früheren Teilen der Symphonie ein. Die einzelnen Fugenfiguren scheinen einander jedoch an den Händen zu nehmen und gemeinsam in ein besseres Dasein zu tanzen. Die Dreiton-Anrufung kehrt wieder und peitscht das Gebet zu einem «Amen»-Jubel auf. Restlos wohl scheint den Betenden aber bis zum Schluss der Symphonie nicht zu sein. Auch wenn die aktuelle Krise überwunden ist, bleibt für die Zukunft ein Rest Unbehagen.

    Bernsteins «Kaddish» ist eine Symphonie und gehört zu jener Gattung, die sich im Laufe der Epochen zum musikalischen Ort der Verhandlung der Welt entwickelt hat. Was mit Beethovensneunter Symphonie als Appell an Menschlichkeit und Frieden auf Erden begann, mit Mahlers zweiter und achter Symphonie hymnisch zur Auferstehung und Erlösung erhöht wurde, mündet Mitte des 20. Jahrhunderts in Bernsteins «Kaddish» im Ringen um den Glauben an Gott, überlagert von Zweifeln an seiner Existenz angesichts von unmittelbar zurückliegenden Katastrophen wie der Shoa und den Pogromen in Europa, den Atombomben auf Japan, den Machtkämpfen zwischen den politischen Systemen des Kapitalismus und Kommunismus – und der gerade noch verhinderten Katastrophe eines Atomkrieges als Folge der Kuba-Krise. All dem folgten der Bau der Mauer mitten durch Europa, die Ermordung des US-Präsidenten.

    Als Bernsteins «Kaddish» im Dezember 1963 in Tel Aviv uraufgeführt wurde, lag die Menschheit in einer Depression, die bis heute nicht auskuriert ist. Aufführungen von «Kaddish» könnten jeden Tag stattfinden. Bei den ersten Aufführungen in den USA wurde der Sprechertext von einer Frau – Bernsteins Ehefrau, der Schauspielerin Felicia Montealegre – gesprochen. Für die europäische Erstaufführung der Symphonie am 20. August 1977 beim Carinthischen Sommer in Villach – vier Tage nach Elvis Presleys Tod – mit dem Israel Philharmonic Orchestra und dem Wiener Jeunesse-Chor übertrug der Komponist den – gekürzten – Sprechertext einem Mann: dem Schauspieler Michael Wager. Das Sopransolo sang damals Montserrat Caballé. Vor der Schlussfuge fügte Bernstein eine neu hinzukomponierte Passage in die Symphonie ein, in der jene erhebende, Hoffnung gebende Melodik von unheimlichen, bedrohlichen, tiefen Klängen unterlegt ist. Diese revidierte Fassung dirigierte Bernstein auch bei der «Journey for Peace» 1985 in der Wiener Staatsoper, weiters in Athen, in Budapest und in Hiroshima als Gedächtnisaufführung zum 40. Jahrestag des Abwurfs der ersten Atombombe durch die US-Luftwaffe. Da war die Symphonie Totengebet und Friedensgebet in einem.

    Die drei «Kaddish»-Teile legte Bernstein in der traditionellen Form einer viersätzigen Symphonie an. Der erste Satz besteht aus der langsamen Einleitung mit der ersten Anrufung und dem darauf folgenden Allegro-Hauptsatz mit dem ersten «Kaddish». Den zweiten, langsamen Satz bilden «Din-Torah» («Prüfung nach Gottes Gesetz») und das zweite «Kaddish». Im dritten Teil sind der dritte Satz, das Scherzo, und das Finale mit dem dritten «Kaddish» und dem Schlusschor zusammengefasst. Die Sprechertexte sind in allen Teilen melodramatisch eingewoben. Wie schon Beethovens und Mahlers Symphonien mit Solostimmen und Chor ist auch Bernsteins «Kaddish»-Symphonie mit Elementen der Kantate und des Oratoriums vermischt: Das Geistliche und das Weltliche fließen ineinander. «Kaddish» ist Sakralmusik für den Konzertsaal, richtet sich direkt an das Publikum. Es ist ein Dialog aller Menschen – der Menschheit – mit Gott, ein Friedensgebet über alle Ideologien und Religionen hinaus. Es ist Musik, die der Apokalypse Widerstand leistet.

    © Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Rainer Lepuschitz