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Acosta Danza | De Punta a Cabo

St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

Details und Tickets

  1. St. Pölten Festspielhaus | Großer Saal

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Interpreten

  • Acosta Danza, Tanzkompanie
  • Paul Murphy, Dirigent

Programm

Claude Debussys «Prélude à l’après-midi d’un faune» und die «Carmen-Suite» nach Georges Bizet von Rodion Schtschedrin stehen im musikalischen Mittelpunkt der Saisoneröffnung im Festspielhaus St. Pölten mit dem Tonkünstler-Orchester. Zur Premiere im deutschsprachigen Raum gelangt ein für die Londoner Royal Albert Hall kreierter Abend mit der kubanischen Compagnie Acosta Danza. Anlässlich seines 30-jährigen Bühnenjubiläums kehrt auch Carlos Acosta, Choreograf und ehemaliger Starsolist des Royal Ballet, nach St. Pölten zurück. Ein hochkarätig besetzter vierteiliger Tanzabend – natürlich mit live gespielter Orchestermusik!

Claude Debussy

«Prélude à l'après-midi d'un faune»

Sätze

  • Très modéré

Dauer

9 Min.

Entstehung

1892-94

Claude Debussy lernte bei einer Schülerin von Chopin Klavier, wirkte in Russland als Hauspianist von Tschaikowskis Gönnerin Nadeshda von Meck, traf nach dem Gewinn des begehrten Rom-Preises der Académie des Beaux-Arts in der italienischen Hauptstadt noch mit Verdi und Liszt zusammen, wurde nach dem Besuch der Bayreuther Festspiele und der Erlebnisse von «Tristan und Isolde» und «Parsifal» von dem damals grassierenden Wagner-Fieber erfasst – und verwischte dann als Komponist doch alle Spuren der Vergangenheit, um zu einem vollkommen neuartigen, einzigartigen Stil zu finden. Vor allem das Erlebnis fernöstlicher Musik und insbesondere der Gamelan-Orchester bei der Pariser Weltausstellung 1889 löste Debussys Neuorientierung seines Komponierens aus, das nun auf den für die asiatische Musik typischen Ganztonleitern und der Pentatonik aufbaute. Das hervorstechende Merkmal in Debussys Werken aus allen seinen Schaffensphasen ist die bis ins Letzte durchorganisierte Struktur einer scheinbar aufgelösten Klanglichkeit. Das Flirrende, Flimmernde, Verschwommene und Angedeutete – all diese Merkmale des damals aufgekommenen künstlerischen Stils des Impressionismus – ist bei Debussy nicht nur wohlkalkuliert, sondern bis ins kleinste Detail präzise berechnet und auskomponiert.

Mit dem «Prélude à l’après-midi d’un faune», dem «Vorspiel zum Nachmittag eines Fauns», verwirrte Debussy 1894 in Paris den Großteil seiner Zeitgenossen. Die Komposition ist eine bewusste Abkehr von «Musik, die von geschickten Händen geschrieben ist», so Debussy, der Musik komponierte, «die in der Natur lebt. Mir sind einige Töne aus der Flöte eines ägyptischen Hirtenknaben lieber. Er gehört zur Landschaft und hört Harmonien, die die Lehrbücher ignorieren.» Auch das «Prélude» besteht in der Hauptsache aus Flötentönen, die sich traumverloren in tieferer Lage über weichen Orchesterklängen entfalten, die vor allem von der Harfe, den Holzbläsern, den gedämpften Hörnern und Celli gewoben werden. Organisch entwickeln und verdichten sich verschiedene Klangfarben, wobei nicht nur die Harmonik, sondern auch der Klang an und für sich moduliert.

Debussy ließ sich von einer Ekloge des Dichters Stéphane Mallarmé nach einem Gemälde von François Boucher zu dem Werk inspirieren, vermied es aber durch die nur andeutende Klangsprache, die literarische Vorlage in der Art einer Tondichtung abzubilden. Statt einer Schilderung der Absicht des Fauns, zwei schlafende Nymphen zu verführen, deutet Debussy mit seiner Musik ausschließlich die Stimmung mit ihren Düften, Farben und Gestalten an. «Die Musik dieses Vorspiels ist eine sehr freie Illustration des schönen Gedichtes von Mallarmé. Sie will nicht dessen Synthese sein. Es handelt sich eher um aufeinanderfolgende Dekors, durch die sich die Begierden und Träume des Fauns während der Hitze   dieses Nachmittags bewegen.» So beschrieb      Debussy in einem Text im Programmheft der Uraufführung sein «Prélude».

Ursprünglich wollte Debussy dem Vorspiel noch zwei weitere Sätze – «Interlude» und «Paraphrase final» – anfügen. Doch dann blieb das «Prélude» ein in sich abgeschlossenes, vollendetes musikalisches Kunstwerk. – Einige Jahre später bekam die Musik doch konkretere Bilder, als der Tänzer und Choreograf Vaclav Nijinskij das Werk mit den Ballets Russes umsetzte.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Rainer Lepuschitz

Rodion Schtschedrin

Carmen-Suite für Streichorchester und Schlaginstrumente (nach Georges Bizet)

Sätze

  • Einleitung

  • Tanz

  • Erstes Intermezzo

  • Carmen - Auftritt und Habanera

  • Szene

  • Zweites Intermezzo

  • Bolero

  • Torero

  • Torero und Carmen

  • Adagio

  • Wahrsagung

  • Finale

Dauer

42 Min.

Dmitri Schostakowitsch trug sich Anfang des Jahres 1971 mit neuen symphonischen Plänen. Gegenüber einem jüngeren Komponistenkollegen, Boris Tischtschenko, meinte er: «Ich möchte eine fröhliche Symphonie schreiben.» Tatsächlich beginnt die Symphonie Nr. 15 A-Dur op. 141 mit einem scherzohaften Satz voller humoristischer Anklänge, doch ab dem zweiten Satz schlägt die Stimmung um: Trauer, Feierlichkeit, Zweifel, Sarkasmus und Todessehnsucht verdichten sich zu einem ergreifenden symphonischen Epilog. Der Komponist, der an einer schweren Herzerkrankung litt, ahnte wohl, dass die 15. seine letzte Symphonie sein würde. Der Sohn des Komponisten, der Dirigent Maxim Schostakowitsch, sagte, das Werk behandle «die Probleme des menschlichen Lebens von Anfang bis Ende». Der großteils intime, oft kammermusikalische Charakter mit zahlreichen solistischen Einsätzen (Violoncello, Kontrabass, Flöte, Posaune, Celesta u.a.) unterstreicht die Annahme, dass die Symphonie eine autobiographische Bilanz darstelle. Rückgriffe Schostakowitschs auf eigene Werke und Zitate von Themen anderer Komponisten geben darauf eindeutige Hinweise.

Der erste Satz knüpft an den unvergleichlichen kompositorischen Witz und Esprit Schostakowitschs an, wie man ihn aus vielen vorangegangenen Stücken kennt, etwa dem Konzert für Klavier, Trompete und Streicher, dem Finale der 6. Symphonie und den Ecksätzen der 9. Symphonie. Ein spritziges Flötenthema und ein von der Trompete angeblasenes Fanfarenmotiv lösen ein munteres Treiben aus, das in einem turbulenten, dichtgefügten neuen Themenkomplex in den Streichern mündet. Und dann meldet sich plötzlich Gioacchino Rossinis «Wilhelm Tell» zu Wort. Er fühlt sich in der pfiffigen thematischen Umgebung hörbar wohl. Eine Erklärung für dieses Zitat erhielt der russische Dirigent Michail Jurowski vom Komponisten selbst. Jurowski war als junger Assistenzdirigent beim Großen Moskauer Rundfunkorchester 1971 an der Einstudierung der Uraufführung der 15. Symphonie beteiligt. Schostakowitsch erzählte damals, dass er in seiner Kindheit durch ein geöffnetes Fenster in seinem Elternhaus in St. Petersburg oft eine falsch spielende Blasmusikkapelle aus dem benachbarten Park hörte, zu deren favorisierten Stücken die «Wilhelm Tell»-Ouverture zählte. In der Erinnerung an die Misstöne habe er dieses Stück immer gehasst, doch in der 15. Symphonie wollte er Frieden mit dieser Musik schließen.Schostakowitsch tut dies auf zuhöchst originelle Weise, der Satz entwickelt sich zu einem Bravourstück, in dem Schabernack getrieben wird. Der Komponist verglich diesen Satz einmal mit einem «Spielzeuggeschäft», was die Aufarbeitung von Kindheitseindrücken unterstreicht. Im bunten Treiben geht völlig unter, dass das Fanfarenmotiv eine Zwölftonreihe einleitet. Auch in den folgenden drei Sätzen tritt jeweils eine Zwölftonreihe hervor, doch Schostakowitsch verarbeitet sie nie in der Schönbergschen Technik, vielmehr sucht er mit diesen Themen den Kontrast zum harmonischen System, an dem er in letzter Konsequenz festhält. Im langsamen zweiten Satz, der mit einem feierlichen Choral in den Blechbläsern anhebt, verbirgt sich hinter dem von Schmerz erfüllten Rezitativ des Solocellos eine Zwölftonreihe. Aus Trillerketten des Cellos wächst dann ein Trauermarsch hervor, der von den Flöten angestimmt wird und der zu einem unheimlichen Cluster-Akkord der Holz- und Blechbläser führt. In der Folge wächst der Trauermarsch, angetrieben von den  pochenden Pauken, zu einem gewaltigen Ausbruch an. Dann sinkt die Musik in den Choral zurück, der nunmehr von den Streichern gespielt wird und in dem eine Sequenz der orthodoxen Kirchenmusik mitschwingt: «Lieber Gott, erhöre mich.» Celesta und Vibraphon erzeugen Glockengeläute.Zu schnarrenden Bordunquinten der Fagotte geht der langsame Satz direkt in das folgende Scherzo über, einen Satz voller Sarkasmus. Die Klarinette und  später die Solovioline stimmen ein skurriles zwölftöniges Thema an. Auch in diesem kurzen Satz finden sich «inhaltliche» Hinweise. Der Schlussteil des ersten Themas enthält die Wendung der existenziellen Frage aus Ludwig van Beethovens Streichquartett op. 135: «Muss es sein? Es muss sein!» Und die Posaunen-Glissandi erinnern an die Liebesszene von Katarina und Sergej in der Schostakowitsch-Oper «Lady Macbeth von Mzensk». Eine bittere Erinnerung. Denn dieses in den Dreißigerjahren zunächst erfolgreiche Bühnenwerk wurde dann offensichtlich auf Stalins Geheiß mit einem Artikel unter dem Titel «Chaos statt Musik» in der «Prawda» vernichtend kritisiert, was gleichbedeutend war mit der Verurteilung Schostakowitschs als staatsfeindlichem Künstler. Jahrelang musste der Komponist damals vor den Todeskommandos Stalins zittern.

Seinen letzten Symphoniesatz beginnt Schostakowitsch mit Zitaten aus Opern Richard Wagners. Im Adagio-Tempo spielen die Blechbläser und Pauken das Motiv der «Todesverkündigung» Brünnhildes an Siegmund aus «Walküre»: «Nur Todgeweihten taugt mein Anblick. Wer mich erschaut, der scheidet vom Lebenslicht.» Das folgende Hauptthema im Symphoniesatz beginnt mit dem «Sehnsuchtsmotiv» aus «Tristan und Isolde». Daraus entspinnt Schostakowitsch im Allegretto-Tempo eine lyrische Melodie von berührender Schönheit, die jegliches Gefühl von Angst hinter sich lässt. Ein Schleier milder Wehmut legt sich über die Musik. Doch im Mittelteil des Satzes, einer leise beginnenden Passacaglia, tritt der Tod wieder unerbittlich in Erscheinung. Das Thema der Passacaglia ähnelt stark dem Xylophonthema im 5. Satz der 14. Symphonie, in dem Schostakowitsch das Gedicht «Die Wachsamen I» von Guillaume Apollinaire vertont hat: «Es muss heut’ abend sterben den Tod im Schützengraben, mein kleiner Sturmsoldat ...» Das Passacaglia-Thema ist aber auch mit dem Invasionsthema aus der 7. Symphonie verwandt, die Schostakowitsch während der Belagerung von Leningrad komponierte. Erschütternd ist zu hören, wie der Komponist in seinem letzten symphonischen Werk noch einmal die Schrecken der Epoche, in die er hineingeboren wurde, anklingen lässt – die Revolutionswirren, das Stalin-Regime, Hitlers Invasion. Die Passacaglia mündet in einem furchtbaren Akkord, der wie ein grelles Aufleuchten nach dem Einschlag einer Bombe wirkt.

Aus dieser Katastrophe steigt zögerlich das tröstliche lyrische Hauptthema hervor, das sich allmählich im Klappern des Schlagwerks verliert. Kleine Trommel, Tomtom, Kastagnetten etc. erzeugen einen hölzernen, knöchrigen Klang – als ob Gevatter Tod in Erscheinung tritt. Die Celesta und das Xylophon spielen leise klirrende Glockenklänge. Im Paradies schaut es ähnlich aus wie im Spielzeuggeschäft. Die Streicher schwingen sich zu einem verklärenden A-Dur-Akkord auf.

© Rainer Lepuschitz | Tonkünstler