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Johannes-Passion

Grafenegg Auditorium

  1. Grafenegg Auditorium
    In Kürze verfügbar

    In Kürze verfügbar

    Das Konzert ist zur Zeit exklusiv im Abo erhältlich. Einzelkarten sind erhältlich ab 29.8.18 (Allgemeiner Verkaufsstart).

Interpreten

  • Kateryna Kasper, Sopran
  • Kate Lindsey, Alt
  • Markus Schäfer, Evangelist
  • Paul Schweinester, Tenor
  • Thomas E. Bauer, Jesus
  • Rafael Fingerlos, Bariton
  • Arnold Schoenberg Chor
  • Andreas Spering, Dirigent

Programm

Johann Sebastian Bach

Karfreitag 1724 war’s, als die Johannespassion erstmals erklang. Fast 300 Jahre später steht Bachs Meisterwerk unter der Leitung des Originalklang-Spezialisten Andreas Spering am Beginn des Grafenegger Frühlings. Ursprünglich für den liturgischen Gebrauch bestimmt, hat Bachs erstes großes Werk vor allem als Konzertversion in aller Welt Karriere gemacht. Begünstigt wurde diese Entwicklung wohl auch durch den Umstand, dass Bach die Auflage seiner Leipziger Dienstgeber, nicht zu »opernhaft« zu komponieren, auf seine ganz persönliche Art beherzigte: Zur traditionellen Passionsgeschichte, ergänzt um thematisch passende Choräle, fügt er einige ausdrucksstarke Arien mit religiösen Texten hinzu. Als Perlen des Konzertrepertoires bieten sie den hervorragenden Solistinnen und Solisten in Grafenegg vielfältige Gestaltungsmöglichkeiten.

Johann Sebastian Bach

Johannes-Passion BWV 245

    Dauer

    130 Min.

    Die mächtige Johannes-Passion erklang zum ersten Mal am 7. April – Karfreitag des Jahres 1724 – in der Nikolaikirche zu Leipzig, über das Gotthold Ephraim Lessing schwärmte als einen Ort, «wo man die ganze Welt im kleinen sehen kann.» Klein dachte Bach im Zusammenhang mit seiner Johannes-Passion, nach dem «Magnificat» sein zweites großes Vokalwerk, keinesfalls. Es sollte ein «work-in-progress» bleiben, denn die folgenden drei Aufführungen der Jahre 1725, 1732 und schließlich 1749 erfolgten jeweils in revidierten Fassungen, wobei erstere die größten Veränderungen erfuhr, was Joshua Rifkin sogar zu der pointierten Stellungnahme veranlasste, wonach es «die» Johannes-Passion gar nicht gibt, keine Fassung von letzter Hand. Barocke Kirchenmusik unterlag eben dem Gebot der Gebrauchs­musik, ständige Veränderungen an ein und demselben Werk geben somit auch einen spannenden Einblick in Bachs Werkstatt.

    Das Werk ist in Gestalt und Aufbau am gängigen Typus der oratorischen Passion angelehnt. Der biblische Bericht – das Evangelium nach Johannes, Kapitel 18 und 19, ergänzt mit kurzen dramatischen Passagen aus dem Evangelium nach Matthäus für das Weinen Petri und das Zerreißen des Vorhanges im Tempel – wird durch Choräle und im konkreten Fall durch Bearbeitungen freier Dichtungen, vermutlich aus der Feder des Leipziger «Gratulanten»-Dichters und Juristen der Postverwaltung, Christian Friedrich Henrici, besser bekannt unter dessen Pseudonym «Picander», ergänzt. Als Vorlage der madrigalischen Texte diente unter anderem auch die zu jener Zeit bekannte wie beliebte, von Händel bis Telemann vertonte «Brockes-Passion» des Hamburger Ratsherren Berthold Heinrich Brockes aus dem Jahr 1712.

    Bach hat das Leipziger Publikum mit seiner ersten großen Passion nicht gerade geschont. Schon der Eingangschor «Herr, unser Herrscher» zeigt eine hochdramatische kühne Gangart. Gerade auch im Vergleich mit der bis heute populäreren Matthäus-Passion, deren Beginn mit «Kommt ihr Töchter, helft mir klagen» weitaus lyrischer anhebt. Unverkennbares Zentrum der Johannes-Passion ist der Choral «Durch dein Gefängnis, Gottes Sohn». Um dieses Herzstück herum baut sich, einem barocken Flügelaltar gleich, eine zwingende musikalische Symmetrie auf, die den theologischen Aspekt des Werkes noch verstärkt. So verlegte Bach den ursprünglichen Arien-Text von Christian Heinrich Postel aus dessen Johannes-Passion in diesen zentralen Choral und änderte das «muss» in ein «ist uns die Freiheit kommen.»

    Besonders bewegend ist die Alt-Arie «Es ist vollbracht», in welcher Bach das Modell «schnell – langsam – schnell» ohne mit der Wimper zu zucken umdreht und über die letzten Worte Jesu, den «Helden von Juda» eindrucksvoll triumphieren lässt. Diesen Gedanken der Zuversicht und der Gewissheit, dass der Tod letztendlich nur einen Übergang darstellt, setzt auch der Schlusschor fort: «Das Grab... macht mir den Himmel auf und schließt die Hölle zu.» Der beinah entrückt wirkende Schlusschoral «Ach Herr, lass dein lieb’ Engelein» setzt mit Es-Dur einen Tonartenspiegel zum einleitenden c-moll des Eingangschores und bietet einen Ausblick auf die Auferstehung. Tonartensymbolik und Klangrede. Zufälle mag es geben, aber sicher nicht bei Bach. Sein verinnerlichtes Gespür für Form und Proportion beschäftigt unentwegt Menschen, die gerne auf-, durch- und abzählen. Es ändert nichts am genialen Wurf.

    Die letzte große Arie der Johannes-Passion «Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren» dreht die menschliche Ver­zweif­lung über den Kreuzes-Tod Jesu durch scharfe chromatische Messer eines rhythmischen «Fleischwolfes». Bach setzt bis zu der über einer Fermate stehen bleibenden Phrase «Dein Jesus ist tot» eine immer enger werdende Spirale an, um harmonisch mit «erzähle der Welt und dem Himmel die Not» den fest in seinem Glauben verankerten Trost zu spenden.

    Wie sehr Bach am Klang tüftelte und an neuen Möglichkeiten stets interessiert war, zeigt beispielsweise das Bass-Arioso «Betrachte mein Seel». Noch ehe die Himmelschlüsselblumen musikalisch erblühen, bereiten zwei Violen d’Amore, eine Laute, Orgel und Kontrafagott – in der Fassung von 1749 – den sphärischen Nährboden. Oft werden gängige Muster umgedreht. So spottet das Volk über ein falsches Menuett: «Sei gegüßt Juden­könig». Einen swingenden Tanz verflochten mit dem Choral «Jesu, der du warest tot» eröffnet die Bass-Arie «Mein teurer Heiland, lass dich fragen».

    Eine schlichtweg einzigartige Substanz liegt sicherlich in den dramatischen Turbae-Chören begründet. Hans Heinrich Eggebrecht bringt es in einen programmatisch verdichteten Zusammenhang: «Das musikalisch Gleichartige, das sich Wiederholende und idiomatisch Wiederkehrende der Turbae-Chöre bekundet ein Rufen und Schreien, das in seinem immer gleichen oder ähnlichen Tonfall auf einer unverrückbaren Einstellung und starren Argumentationshaltung beruht. In dieser Fixiertheit sind die Widersacher in Bachs Passionsmusik der Motor des Geschehens, und das heißt zugleich: das Werkzeug, der Vollstrecker des göttlichen Heilsplans – entsprechend den Worten zu Beginn der Passion ‘Wie nun Jesus wusste alles, was ihm begegnen sollte’.»

    © NÖ Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Ursula Magnes