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Wiener Neustadt Sparkassensaal

Details und Tickets

Kartenvorverkauf in Wr. Neustadt am Infopoint im Alten Rathaus, Hauptplatz 1-3 oder telefonisch unter +43 2622 / 373-311.

  1. Wiener Neustadt Sparkassensaal

Interpreten

  • Bomsori Kim, Violine
  • Kahchun Wong, Dirigent

Programm

Antonín Dvořák

Konzert für Violine und Orchester a-Moll op. 53

Sätze

  • Allegro ma non troppo - Poco meno mosso - Quasi moderato -

  • Adagio ma non troppo

  • Allegro giocoso, ma non troppo

Dauer

32 Min.

Entstehung

1879-80/1882

Antonín Dvorák erhielt am 27. Jänner 1879 eine briefliche Anfrage von dem renommierten Verleger Friedrich Simrock: «Wollen Sie mir ein Violinkonzert schreiben? Recht originell, kantilenenreich und für gute Geiger? Bitte ein Wort!»

Dvorák schrieb. Im Sommer desselben Jahres. In den Tagen um seinen 38. Geburtstag am 8. September war das Violinkonzert fertig komponiert. Im November schickte er es per Post an den renommierten Geiger und Direktor der Königlich Akademischen Hochschule für ausübende Tonkunst in Berlin, Joseph Joachim. Der war schon der Ratgeber für Max Bruch und Johannes Brahms bei deren Violinkonzerten g-moll und D-Dur. Beide Werke hatte ebenfalls Simrock verlegt. Brahms war es ja, der Dvorák für ein Staatsstipendium des Kaiserlichen Kulturministeriums und in der Folge bei seinem Verlag, Simrock, empfahl. Die von Simrock verlegten «Slawischen Tänze» Dvoráks wurden zu einem europaweiten Verkaufsschlager.

Das Violinkonzert war daraufhin Dvoráks erstes Werk in einer anspruchsvollen klassischen Gattung für eine breite Musiköffentlichkeit. Dem aus Kittsee stammenden Joseph Joachim, der als junger Geiger 1844 Weltberühmtheit mit der Londoner Erstaufführung von Beethovens Violinkonzert erlangt hatte, entsprach Dvoráks Werk wohl nicht dem Maßstab, den er an eine Konzertkomposition anlegte. Joachim nahm zwar die Widmung des Werkes an, machte aber bei einem Treffen mit Dvorák im April 1880 einige Änderungsvorschläge. Dvorák schrieb das Werk daraufhin komplett um, denn im Mai 1880 informierte er Simrock, er habe «das ganze Konzert umgearbeitet, nicht einen einzigen Takt […] behalten» (von der ursprünglichen Fassung sind nur wenige Skizzen erhalten geblieben).

Auch die neue Fassung schickte Dvorák an Joachim, der sich dann erst im Sommer 1882 wieder beim Komponisten meldete: «Wenn ich das in aller Aufrichtigkeit sage, verehrter Herr Dvorák, so darf ich – ohne Gefahr, von Ihnen missverstanden zu werden – gestehen, dass ich das Violinkonzert in seiner jetzigen Gestalt noch nicht reif für die Öffentlichkeit halte.» Diesmal nahm Joachim gleich selber Änderungen der Instrumentierung und Retuschen vor. Vor allem schien ihm das Orchester in den Rahmensätzen gegenüber der Solovioline zu stark präsent. Im November 1882 spielte Joachim das überarbeitete Konzert in einer internen Aufführung mit dem Orchester der Berliner Musikhochschule. Nunmehr schaltete sich noch der Lektor von Simrock, Robert Keller, ein und kritisierte, der erste Satz sei nicht vollständig und müsse um etwa ein Drittel verlängert werden. Damit sprach Keller eine ungewöhnliche formale Anlage des Satzes an, dessen Reprise Dvorák mit einer Entschleunigung verkürzte. Robert Keller wollte eine formgemäße Reprise und übersah, dass Dvorák eine wichtige Maßnahme für die Balance des ganzen Werkes gesetzt hatte. Eine vollständige Reprise in dem wuchtigen Satz hätte das übrige Werk erdrückt. So aber fließt der lyrische Mittelsatz auf wunderbare Weise aus dem allmählich beruhigten Kopfsatz heraus.

Dvorák waren die Eingriffe von außen in sein Konzert nun genug. Keller «sei diesmal zu weit gegangen», teilte er Simrock mit, und dass er den ersten Satz nicht verlängern werde. Inzwischen hatte Dvorák auch die Meinung eines weiteren bedeutenden Geigers, Pablo de Sarasate, eingeholt, der dem Komponisten bestätigte, «dass die ersten zwei Sätze so bleiben können, wenn nicht müssen». Nach weiteren kleinen Änderungen im Finale konnte das Werk Ende 1882 schließlich in Druck gehen. Bei der Uraufführung errang der junge, damals 26-jährige tschechische Geiger František Ondrícek am 14. Oktober 1883 in Prag dem Werk einen großen Erfolg. Widmungsträger Joseph Joachim hat es hingegen nie öffentlich gespielt.

Den grandiosen, symphonisch zupackenden und instrumentierten Kopfsatz (Allegro ma non troppo) eröffnet ein heroisches, vom ganzen Orchester vehement in die Welt gesetztes Motiv, das sich mit einer kantablen Fortsetzung in der Solovioline zum dann doch melodisch dominierten Hauptthema weitet. Die Violine bringt das Orchester zwischendurch zu einer ruhigeren Ausdrucksweise, setzt dafür ihrerseits mit virtuosen Akkordpassagen Akzente. In einem weiteren Thema fließt unverkennbar böhmisches Blut. Im Finale (Allegro giocoso, ma non troppo) bricht dann der «slawische Tonfall» vollends durch. Ein brillanter Furiant – ein Volkstanz, in dem Zweier- und Dreiermetrum wechseln – dominiert das temperament- und effektvolle Rondo. In der schwungvollen melodischen und rhythmischen Führung der Solovioline merkt man, dass Dvorák selber als Streicher auf tschechischem Boden aufgewachsen ist. Ein weiterer slawischer Tanz, eine schwermütige Dumka, kontrastiert den fröhlichen Furiant, nimmt aber am Ende selbst auch hellere Züge an. Dem Wunsch seines Verlegers, «kantilenenreich» zu komponieren, kam Dvorák im Mittelsatz (Adagio ma non troppo) mit einer in weiten Bögen gespannten Melodik nach. Für den sehnsuchtsvollen Violingesang in diesem vollendet schönen lyrischen Satz fand der Dvorák-Biograf Otakar Šourek einen zuhöchst passenden Vergleich: «Als sänge eine Lerche über duftenden Heimatfluren.»

© Grafenegg Kulturbetriebsges.m.b.H. | Rainer Lepuschitz

Johannes Brahms

Symphonie Nr. 4 e-Moll op. 98

Sätze

  • Allegro non troppo

  • Andante moderato

  • Allegro giocoso

  • Allegro energico e passionato - Più allegro

Dauer

45 Min.

Entstehung

1884/85

Johannes Brahms scheute sich lange Zeit davor, Symphonien zu komponieren. An den befreundeten Hermann Levi schrieb er in einem Brief: «Ich werde nie eine Symphonie komponieren! Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zumute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört.» Mit dem Riesen war Beethoven gemeint, dessen kompositorische und vor allem symphonische Hinterlassenschaft Brahms als übermächtig empfand. Er umging lange Zeit die Symphonie, wich ihr aus, obwohl es ihn zu ihr drängte. Die Monumentalität des 1. Klavierkonzertes ist darauf zurückzuführen, dass Brahms mit dem musikalischen Material ursprünglich symphonische Pläne hatte. Und als der junge Komponist für das Orchester in Detmold komponierte, verbarg er seine symphonischen Ambitionen hinter der Bezeichnung Serenade, auch wenn das Werk großteils als veritable Symphonie daherkommt.

Dort, wo er sich sicher fühlte, in der Komposition von Variationen, bahnte sich Brahms dann mit den für Orchester instrumentierten Haydn-Variationen den Weg zur Symphonie. Den schon sehr weit gediehenen Entwürfen zum Kopfsatz seiner ersten Symphonie c-moll folgten allerdings noch einmal eineinhalb Jahrzehnte Wartezeit, ehe es Brahms wagte, die Symphonie zu vollenden und 1876 der Öffentlichkeit zu präsentieren. Das war der Durchbruch, dem nun in kurzen Abständen zahlreiche symphonische Werke folgten: In den folgenden elf Jahren drei weitere Symphonien (D-Dur, F-Dur,  e-moll), zwei Ouvertüren («Tragische» und «Akademische»), das Violinkonzert D-Dur, das 2. Klavierkonzert ­B-Dur und das Doppelkonzert für Violine und Violoncello a-moll.

Die Symphonie Nr. 4 e-moll op. 98 komponierte Brahms während der Sommermonate 1884 und 1885 in Mürzzuschlag in der Steiermark, er selbst dirigierte die Uraufführung am 25. Oktober 1885 in Meiningen mit der berühmten Hofkapelle. Auf einer Tournee des Orchesters durch Deutschland und die Niederlande fand die Symphonie schnelle und große Verbreitung. Die berühmt gewordenen ersten vier Töne des Werks mit ihrer abfallenden großen Terz und aufsteigenden kleinen Sext sind eine Art Leitmotiv; Details daraus erlangen in verschiedenen Formen in der gesamten Symphonie Bedeutung, vor allem die fallende Terz, die in mehreren Folgen wieder auftritt, aber auch die Quint zwischen erstem und drittem Ton, die den Umfang der Hauptthemen aller drei folgenden Sätze festlegt. Im Aufbau der Symphonie fällt auf, dass die klassische Sonatenhauptsatzform in allen vier Sätzen durchschimmert, aber nirgends in der traditionellen Art erhalten ist.

Der Kopfsatz (Allegro non troppo) verbindet die Sonatensatz-Disposition (Hauptthema, Seitenthema und Schlussgruppe in einer Exposition, Durchführung, Reprise der Exposition und Coda) mit mehreren Variationsreihen, wobei das viertönige Hauptmotiv eine Vielzahl von Metamorphosen erlebt. Die herkömmliche Festsetzung von thematischem Material in der Exposition reicht Brahms nicht mehr aus, eigentlich beginnt das Variieren schon mit dem zweiten, veränderten Auftreten des Hauptmotivs. Dieses doppelgleisige Verfahren bewirkt den ungemein dichten, verschlungenen und verwobenen Charakter der Musik.

Der zweite Satz (Andante moderato) wird von einem ernsten, feierlichen The­ma in den Bläsern eingeleitet und bringt dann, wie in einem Sonatensatz, ein Seitenthema. In der Folge baut Brahms auf dem Terzintervall unruhigere Episoden auf, ehe nunmehr die Streicher in einem lan­gen, choralhaften Abschnitt das ernste Bläserthema in eine tröstliche Stimmung umwandeln. In diesem Satz fällt durch gele­gentliche Färbungen in der phrygischen Kirchentonart schon ein sakraler An­klang auf, der dann im Finale seine Bestätigung findet.

Als dritten Satz (Allegro giocoso) komponierte Brahms eine Art Burleske. Die grundlegende C-Dur-Fröhlichkeit des Satzes wird durch rhythmische Akzente und dynamische Kontraste mitunter ins Übertriebene gesteigert. In der klanglichen Gestaltung wird das Instrumentarium gegenüber den sonstigen Sätzen um Piccoloflöte, Kontrafagott, eine dritte Pauke und Triangel erweitert. Brahms verbindet Elemente der Sonatenhauptsatzform mit dem Rondo. Seitensatzgruppen erfüllen die Funktion der Couplets, während das Hauptthema in verschiedenen Abstufungen vom strahlenden Jubel bis zu graziler Bewegung aufscheint.

Im Finalsatz (Allegro energico e passionato) baut Brahms auf einem Thema aus der Bach-Kantate «Nach Dir, Herr, verlanget mich» (BWV 150) eine grandiose Passacaglia auf, die mit ihrem Charakter des unentwegt Fortschreitenden offenbar die Unendlichkeit des Todes gegenüber der Vergänglichkeit des Lebens darstellt. Blechblasinstrumente, die zuvor nicht zum Einsatz kamen, exponieren die sakralmusikalischen Themen: Posaunen, die schon seit dem 17. Jahrhundert und später etwa auch in der Salzburger Kirchenmusikpraxis der Mozart-Zeit ein besonderes Klangsymbol religiöser Musik waren. Das Passacaglia-Thema erlebt 30 Variationen, Brahms kehrt also auch in seinem letzten Symphoniesatz zu der von ihm so geschätzten Form der Variation zurück. Die Bläser führen – wie im zweiten Satz – das Thema ein. Die Form eines Sonatensatzes erzielt Brahms hier über den Umweg von differenzierter Gestaltung des einzigen Themas in den klanglichen, dynamischen, harmonischen und rhythmischen Bereichen. Der Satz erlangt in der Flötenvariation und der folgenden Variation von Oboe, Klarinette und Celli eine innige und tieftraurige Phase, aus der die Bläsergruppe mit der Wiederkehr der entschiedenen Gestalt des Satzbeginns herausführen. Bis zu den markanten Schlussvariationen und zum letzten Akkord behält Brahms aber eine dunkle Stimmung bei.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Rainer Lepuschitz