Archiv: Japan-Tournee 2018: Kumamoto

Kumamoto Prefectural Theatre Prefectural Theatre

Interpreten

  • Yutaka Sado, Dirigent

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Leonard Bernstein

«On the Waterfront» Symphonische Suite für Orchester

Dauer

22 Min.

Entstehung

1955

1954 komponierte Leonard Bernstein die Filmmusik zu «On the Waterfront», zu Deutsch «Die Faust im Nacken». Isaac Stern spielte die Uraufführung von «Serenade» in Venedig, und der einzigartige Musikvermittler Bernstein gestaltete die erste Fernsehsendung in der Reihe «Omnibus». Bernstein lehnte das Angebot des Produzenten Sam Spiegel, eine Filmmusik zu komponieren, zuerst ab. Mit Regisseur Elia Kazan, der im Kongressausschuss zu den «antiamerikanischen Umtrieben» Kollegen denunziert hatte, wollte er eigentlich nicht arbeiten. Doch die Vorführung eines Rohschnittes und insbesondere die Darstellung Marlon Brandos beeindruckten Bernstein.

Die Komposition beschäftigte ihn vier Monate lang, wobei ihn die ursprünglich mit Skepsis übernommene Aufgabe sofort überwältigte: «Ich konnte die Musik schon förmlich hören: Das gab den Ausschlag. Und die Atmosphäre der Professionalität, die dieser Film ausstrahlte, war genau die Atmosphäre, in der ich am liebsten arbeite […] Tag für Tag saß ich an einem Schneidetisch, spulte die Filmrolle vor und zurück, maß die Länge der Sequenz, die ich für die Musik ausgesucht hatte, in Metern, rechnete die Meter mit mathematischen Gleichungen in Sekunden um und fertigte provisorische Mischpläne an.» Die Aufnahme des Soundtracks dirigierte aus vertraglichen Gründen André Previn, jedoch war Bernstein bei den Aufnahmen dabei und steuerte den Jazzpianopart im Hintergrund der Barszene bei. Es gefiel dem «New Yorker» in Hollywood aus genau jenem Grund, aus dem viele flüchteten, «nämlich weil es hier nichts zu sehen gibt, außer Menschen». Bei der Oscar-Verleihung 1954 hatte Bernstein das Nachsehen gegenüber Dimitri Tiomkin für «The High and the Mighty»; und es sollte auch seine letzte Arbeit für den Film werden. Für jede Szene, die zwischen 30 Sekunden und zweieinhalb Minuten variierte, kreierte Bernstein mit nur wenigen Takten eine eigene Atmosphäre. Besonders eindringlich und gewissermaßen zitierend verfestigt sich ein Violinmotiv, das an Benjamin Brittens «Peter Grimes» erinnert – eingebettet in die trostlose Einöde einer riesigen Reifendeponie.

Die symphonische Anlage der gesamten Filmmusik kommt in der 1955 entstandenen Orchester-Suite besonders zum Tragen. Der einstige Bernstein-Assistent und Dirigent des heutigen Konzertabends, Yutaka Sado, hält das musikalische Material der Filmmusik für ein Schlüsselwerk Bernsteins, daran erkennbar, dass scheinbar Einfaches unglaublich raffiniert gemacht ist – ähnlich seinem Schluss aus den Harvard-Vorlesungen «Musik – die offene Frage»: «Und schließlich und weil all dies wahr ist, glaube ich, dass es auf Ives’ ‹Offene Frage› eine Antwort gibt. Ich weiß zwar nicht mehr genau, welche Frage er stellt, aber ich weiß: Die Antwort ist ‹Ja›.»

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Ursula Magnes

Leonard Bernstein

Symphonische Tänze aus dem Musical «West Side Story»

Sätze

  • Prologue

  • «Somewhere»

  • Scherzo

  • Mambo

  • Cha-Cha

  • Meeting Scene

  • «Cool», Fugue

  • Rumble

  • Finale

Dauer

22 Min.

Entstehung

1960

Leonard Bernstein zählte nicht nur in den USA, sondern weltweit zu den beliebtesten Dirigenten seiner Zeit. Auch in Wien war Bernstein seit den 1960er Jahren regelmäßig zu Gast, um Konzerte und Opern zu dirigieren. Während die anderen beiden Komponisten des heutigen Abends, Samuel Barber und William Walton, vor allem als Komponisten Berühmtheit erlangten und sich ihre sonstigen Aktivitäten weniger im Bewusstsein hielten, ist Leonard Bernstein bis in die Gegenwart als eines der musikalischen Universalgenies des 20. Jahrhunderts anerkannt. Seine Kompositionen werden zwar heute nicht mehr in ihrer Gesamtheit gespielt, doch in größerer Menge, als man hierzulande denken würde. Sein Werdegang ist rasch erzählt: Leonard Bernstein studierte in Harvard Klavier und Komposition, wurde 1943 Assistenzdirigent von Artur Rodzinski in New York, sprang wenig später kurzfristig für den erkrankten Bruno Walter ein und gelangte so gewissermaßen über Nacht zu landesweiter Bekanntheit. Er war in der Folge mehr als zehn Jahre Chefdirigent des New York Philharmonic und leitete in dieser Funktion (und darüber hinaus) mehr als 50 so genannte Young People’s Concerts, Lehrsendungen für Kinder und Jugendliche (und Erwachsene), die in vergleichbarer Qualität nirgendwo sonst zu erleben waren. Vor allem nach Wien bestand zeitlebens eine enge Verbindung mit den Wiener Philharmonikern, die sich auch in vielen Platten- und Videoaufnahmen manifestierte. Beliebtheit über die klassischen Konzertsäle hinaus erlangte Bernstein durch das Musical – dessen Qualität und musikalischer Anspruch freilich in keiner Weise mit späteren, allzu simpel gestrickten, einfallslosen Machwerken gleichen Namens zu vergleichen ist. Nach «On the Town» (1944) folgte 1953 «Wonderful Town» und schließlich 1957 sein vielleicht größter Erfolg, «West Side Story».  Diese moderne Romeo-und-Julia-Geschichte, übertragen auf rivalisierende Banden in New York (in der Urfassung noch «East Side Story» genannt), zählt seit ihrer Uraufführung am 26. September 1957 am New Yorker Winter Garden Theater zu den Meilensteinen des Genres. Die Handlungsdichte und musikalische Vielfalt, die Bernstein gemeinsam mit Stephen Sondheim (Gesangstexte), Arthur Laurents (Buch) und Jerome Robbins (Choreographie) erarbeitet hat, ist bis heute unübertroffen. Das Stück spielt im Manhattan der 1950er Jahre. Tony (von den amerikanischen Jets) und Maria (von den puertoricanischen Sharks) verlieben sich ineinander. Darüber entspinnt sich eine Kette unglücklicher Rivalitäten und Zufälle, die schließlich zu Tonys Tod führt und darüber zur (momentanen) Versöhnung und zum Einsehen der verfeindeten Banden. In den ersten zwei Jahren wurde die «West Side Story» en suite gespielt und brachte es in New York auf 772 Aufführungen. Marcel Prawy brachte schließlich 1968 das Musical als deutschsprachige Erstaufführung nach Wien.

1960 zog Bernstein einige Nummern zu einer Orchestersuite zusammen, die in der Abfolge den Geschehnissen des Musicals folgen. Die Symphonischen Tänze wurden bei einer Gala zu Ehren von Leonard Bernstein vom New York Philharmonic unter Lukas Foss am 13. Februar 1961 erstmals aufgeführt und zählen heute zu den populärsten Orchesterstücken des Komponisten.

Die Suite wird mit dem Prologue (Allegro moderato) eröffnet, dem Tanz der Jets und Sharks. Damit wird die gefahrvolle Welt der konkurrierenden Banden vorgestellt, die sich auch musikalisch in einer unklaren Zwischenwelt aus Dur und Moll in greller Instrumentierung mit allerlei Schlagwerk und gehetzten, knappen rhythmischen Gesten ausdrückt. An zweiter Stelle folgt eines der populärsten Lieder aus der Feder Leonard Bernsteins, «Somewhere» (das im Musical erst im zweiten Akt kommt, Adagio), der Traum eines Mädchens von einer friedfertigen, einträchtigen Welt. Das Scherzo (Vivace e leggiero) steht im Musical vor dem Lied und nimmt genau diese erträumte Stimmung vorweg, indem es beide Welten musikalisch auf schlichte Weise miteinander verbindet. Aus Mambo (Meno presto) und Cha-Cha (Andantino con grazia), einer Szene in der Sporthalle, wo sich beide Gangs jeweils auf einer Seite versammeln, entwickelt sich schließlich die erste Begegnung von Tony und Maria (Meeting Scene, Meno mosso): ein zartes Aufeinanderzugehen in schlichten Orchesterfarben. Bernstein bereitet im Orchester auch schon Tonys späteres Lied «Maria» vor (nicht in der Suite enthalten), das mit seinem Auftauchen am Ende des Mambos angedeutet und im Cha-Cha und in der Meeting Scene deutlich zu erkennen ist. Die weitere Liebesgeschichte bleibt in den Symphonischen Tänzen ausgespart, zunächst kommen in der «Cool» Fugue (Allegretto) die verfeindeten Banden wieder zum Zug, die Bernstein in einer jazzigen Fuge (deren Hauptthema alle zwölf Noten der chromatischen Tonleiter enthält) zusammenfasst, die sich schließlich im Nichts verliert. Der Rumble (Molto Allegro), im Stück am Ende des ersten Aktes, umreißt in knapper, dramatisch hochgepeitschter Form die unselige Rauferei mit zwei Morden: Bernardo bringt Riff um, zehn Takte später tötet Tony schließlich Bernardo. Das Finale (Adagio) bezieht sich auf das Ende der Love-Story: Tony ist tödlich verwundet und stirbt in den Armen von Maria. Die Geschichte endet in einer Art Prozession über dumpfen Bassnoten, in einer letztlich trügerischen Einheit, deren Bestand gefährdet ist. Musikalisch drücken das die zarten C-Dur-Akkorde in hoher Lage aus; tief darunter erklingt ein Fis im Bass, als desolate, unruhige Basis einer unklaren Zukunft.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Markus Hennerfeind

Dmitri Schostakowitsch

Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47

Sätze

  • Moderato

  • Allegretto

  • Largo - Largamente

  • Allegro non troppo - Allegro - Più mosso - Poco animato

Dauer

45 Min.

Entstehung

1937

Dmitri Schostakowitschs Symphonie Nr. 5 d-moll op. 47 entstand in einer Zeit und in einem Land, als Komponieren tatsächlich eine Angelegenheit auf Leben und Tod war. Schostakowitsch brachte die Hälfte seines schöpferischen Lebens während der Regentschaft Stalins zu. Das Drama der Künstler in der Sowjetunion bestand damals darin, dass Stalin ein persönliches Interesse an der Kunst hegte. Er las viel Literatur, er hörte gerne klassische Musik, vor allem von Tschaikowski und Rimski-Korsakow, er schaute sich gerne Filme an und er beobachtete kritisch die Bildende Kunst. Kunst diente zur Zeit Stalins in extremem Maße als Werkzeug der Politik. Schostakowitsch schaffte just in jener Zeit den Durchbruch als Komponist und Künstler, in der Stalin sein diktatorisches Regime aufbaute, und als alles im Staate den ideologischen Richtlinien untergeordnet wurde. Der 30jährige Schostakowitsch erlebte landesweite und auch schon internationale Erfolge seiner Musik. Seine Oper «Lady Macbeth von Mzensk» wurde sowohl in Leningrad als auch in Moskau an den beiden großen Opernbühnen erfolgreich gespielt. Auch die offiziellen Medien erkannten Schostakowitschs Werk als großartigste russische Oper seit «Boris Godunow» an. Seine ersten Symphonien wurden begeistert akklamiert, und am Bolschoitheater befand sich außerdem seine volkstümliche Ballettkomödie «Der helle Bach» im Repertoire, die so wie seine Oper stets vor vollem Hause gezeigt wurde.

«Lady Macbeth von Mzensk» befand sich bereits fast zwei Jahre auf den Spielplänen, als Anfang des Jahres 1936 auch Stalin persönlich eine Aufführung besuchte. Sein wichtigstes kulturpolitisches Anliegen war es damals, für die vielen im Rahmen des Industrialisierungsprogramms vom Land in die Städte ziehenden Bauern ein verständliches Kunstleben bereit zu halten, das von «Einfachheit und Volkstümlichkeit» geprägt war. In diesen Slogan ließ sich aber Schostakowitschs Oper nicht einordnen, die das tragische Schicksal einer vom Patriarchat gedemütigten Frau zeigt, die mithilfe ihres Liebhabers ihren despotischen Mann beseitigt und schließlich in ein Straflager nach Sibirien verbannt wird. Sowohl die erotische Komponente als auch sozialkritische Elemente wurden von Schostakowitsch mit einer unverblümten Energie und mit drastischen Mitteln auskomponiert. Satirischer Schwung ist ebenso enthalten in dieser Musik wie schmerzensvolle, ergreifende Kantilenen.

«Chaos statt Musik»Stalin war offenbar entsetzt von der Oper – und nur zwei Tage nach seinem Opernbesuch erschien in der «Prawda», der landesweit wichtigsten Zeitung, eine Aburteilung des Werkes und seines Komponisten unter dem Titel «Chaos statt Musik». Der Artikel erschien ohne Nennung eines Autors, ein untrüglicher Hinweis, dass er auf höchste Order Stalins verfasst wurde und dessen Meinung transportiert. Die Kritik hat eine eindeutige Richtung: «Von der ersten Minute an verblüfft den Hörer in dieser Oper die betont disharmonische, chaotische Flut von Tönen. Bruchstücke, Keime einer musikalischen Phrase versinken, reißen sich los und tauchen erneut unter im Gepolter, Geprassel und Gekreisch. Dieser Musik zu folgen ist schwer, sie sich einzuprägen, unmöglich. Sie ächzt und stöhnt, keucht und gerät außer Atem, um die Liebesszenen so naturalistisch wie möglich darzustellen. Die Fähigkeit guter Musik, die Massen mitzureißen, wird kleinbürgerlichen formalistischen Anstrengungen und Verkrampfungen geopfert. Diese absichtlich verdrehte Musik ist so beschaffen, dass in ihr nichts mehr an die klassische Opernmusik erinnert und sie mit symphonischen Klängen, mit der einfachen, allgemeinverständlichen Sprache der Musik nichts mehr gemein hat. Das ist linksradikale Zügellosigkeit anstelle einer natürlichen, menschlichen Musik. Die Gefahr einer solchen Richtung in der Sowjetmusik liegt klar auf der Hand. Linksradikale Abnormitäten in der Oper haben den gleichen Ursprung wie die linksradikale Entartung in der Malerei, der Dichtung, der Pädagogik und der Wissenschaft.» Besonders auffällig in diesem Artikel ist der Vorwurf des Formalismus und Naturalismus. Das sind jene zwei vernichtenden Wörter, mit der damals in der Sowjetunion von offizieller Seite jede unliebsame Kunst in Misskredit gebracht wurde.

Schostakowitsch bekam diesen Artikel bei einem Gastspiel in Archangelsk zu lesen. Und er wusste sofort, was der Text bedeutete: Er war als Volksfeind abgestempelt. Nur wenige Tage später wurde Schostakowitsch erneut zur Zielscheibe einer massiven Kritik an seiner Musik in der Prawda. Unter dem Titel «Heuchelei als Ballett» wurde auch das im Bolschoi aufgeführte Ballett «Der helle Bach» vernichtend besprochen. Eine Woche später fasste die Prawda ihre Kritik an Schostakowitsch und seinen beiden Werken noch einmal in einem Artikel zum Thema «Eine klare und einfache Sprache in der Kunst» zusammen: «Beide Werke sind gleichweit von der klaren, einfachen und wahren Sprache entfernt, welcher sich die sowjetische Kunst befleißigen muss. Beide Werke behandeln die Volkskunst mit Geringschätzung.»

Bereits einige Tage vor diesem dritten Artikel wurde der Komponist vom Vorsitzenden des Komitees für Kunstangelegenheiten, Platon Kerschenzew, zu ei-nem Gespräch geladen. Kerschenzew hatte dem Künstler mitzuteilen, was Stalin von ihm verlangte. Schostakowitsch bekam in diesem Gespräch, von dem ein Protokoll existiert, zu hören, dass er in Hinkunft, bevor er eine Oper oder ein Ballett komponiere, das Libretto vorlegen müsse und dass einzelne Teile des Werkes vor einem Publikum aus Arbeitern und Bauern erprobt werde. Des Weiteren sollte Schostakowitsch in die Dörfer der Sowjetunion reisen, die Volkslieder aufzeichnen und die besten von ihnen in Bearbeitungen herausgeben. Schließlich wurde Schostakowitsch gefragt, ob er die in den Prawda-Artikeln geäußerte Kritik annehme. Angeblich hat er damals geantwortet, er würde die Kritik in der Prawda akzeptieren, aber nicht alles verstehen. Er hat sich also irgendwo gefügt.

Man muss sich die Situation vergegenwärtigen. Schostakowitsch befand sich in einem Ausnahmezustand. Rund um ihn wurden Künstler, Verwandte und Freunde als Staatsfeinde und Spione deportiert, viele von ihnen hingerichtet. Seine Frau Nina war im sechsten Monat schwanger. Er hatte Angst um sein und seiner Angehörigen Leben.Zwischen Schlager-Musik und Avantgarde Schostakowitsch blieb von Stalins Säuberungswelle und Vernichtungsmaschinerie verschont. Was den Ausschlag dafür gab, kann man nur vermuten. Stalin wusste um die außergewöhnliche Begabung des jungen Komponisten, den man zu Propagandazwecken gut gebrauchen konnte (was dann Jahre später während des Krieges gegen Nazi-Deutschland auch geschah). Schostakowitsch hatte den Diktator offenbar vor allem mit seinen Filmmusiken, die er nicht zuletzt zu einigen offiziell abgesegneten und anerkannten Filmen verfasst hatte, überzeugt. Bei einer Filmvorführung wenige Tage nach Erscheinen des Prawda-Artikels «Chaos statt Musik» wurde Stalin laut dem Protokoll eines Mitarbeiters darauf hingewiesen, dass Schostakowitsch auch der Komponist des Liedes «Dem kühlen Morgen entgegen» in dem Film «Der Gegenplan» sei. Dieses Lied war damals ein echter Schlager in der Sowjetunion, den jeder auf der Straße pfeifen konnte – und den auch Stalin selbst gern hatte.

In seinem Komponierzimmer war Schostakowitsch damals allerdings nicht mit einem weiteren Schlagerlied beschäftigt, sondern mit dem Revolutionärsten, Kühnsten und Modernsten, was man sich nur denken kann: der vierten Symphonie. Eine gigantische, tragische dreisätzige Symphonie, die an die Grenzen der Tonalität stößt und eine eindeutige Botschaft in sich trägt: Auflehnung gegen diktatorische Unterdrückung. Sie in dieser kritischen Phase zu veröffentlichen und uraufführen zu lassen, wäre wohl einem Todesurteil gleichgekommen. Nach einer ersten, chaotisch verlaufenden Durchspielprobe zog Schostakowitsch die Symphonie zurück; sie wurde erst drei Jahrzehnte später, Anfang der Sechzigerjahre, uraufgeführt.

Im Frühjahr 1937 arbeitete er während eines Komponieraufenthaltes auf der Insel Krim aber bereits an seiner nächsten Symphonie, der fünften. Er wusste: Er durfte die politische Führung nicht mehr reizen, man erwartete von ihm eine verständliche Musik mit einer eindeutigen Botschaft: Durch die Kämpfe des Lebens zum Sieg!Verriet er mit der neuen, der fünften Symphonie seine künstlerischen Ideale, stellte er seine kompositorischen Ansprüche hintan und verfasste eine eingängige Musik im Propagandastil der Zeit?

Keineswegs. Er hat sich in der Fünften nur für eine relativ überschaubare Konzeption entschieden, mit vier Sätzen im klassischen Sinn und klar fassbaren Themen, und sich gegenüber den vorangegangenen Werken in den harmonischen Ausreizungen zurückgehalten. Die sowjetischen Kritiker reagierten nach Wunsch auf dieses Konzept und schilderten die Dramaturgie des Werkes nach den ersten Aufführungen in Leningrad und Moskau mit einem übereinstimmenden Programm:

Erster Satz: Heroische Tragödie. Zweiter Satz: Scherzo: Ausdruck gesunder Lebensfreude. Dritter Satz: Meditation. Vierter Satz: Erringen des Sieges.Der sowjetische Dichter Alexej Tolstoi, der für sein Naheverhältnis zu Stalin bekannt war, begrüßte die neue Symphonie als «ein Beispiel der realistischen Kunst unserer Ära. Ruhm unserer Ära, dass sie solche Majestät der Klänge und Gedanken mit beiden Händen über die Welt ausschüttet. Ruhm unserem Volk, das solche Künstler hervorbringt.»

Offizielle Lesart und Verborgene Botschaften Schostakowitsch selbst hatte diese offizielle Deutung publizistisch unterstützt, indem er vor der Moskauer Erstaufführung in der Zeitung der Parteileitung, «Wetschernaja Moskwa», einen Artikel veröffentlichte, in dem er die fünfte Symphonie als die «schöpferische Antwort eines sowjetischen Künstlers auf gerechte Kritik» bezeichnete. Und weiter schrieb er: «Thema meiner Symphonie ist das Werden der Persönlichkeit. Gerade den Menschen mit seinem ganzen Erleben sehe ich im Mittelpunkt der Idee dieses Werkes, das seinem Charakter nach vom Anfang bis zum Schluss lyrisch ist.»

Er kommt in diesem Artikel aber auch auf das damals als Kunstform vieldiskutierte Genre der «sowjetischen Tragödie» zu sprechen. Sie habe, so Schostakowitsch, «jedes Recht, zu existieren». Mit einer solchen Aussage konnte auch die politische Führung leben, denn Stalin selbst anerkannte angesichts von einigen seiner Lieblingsfilme wie etwa Sergej Eisensteins «Panzerkreuzer Potemkin» den Begriff der «sowjetischen Tragödie». Für Kunstwerke und Inhalte dieser Art wurde sogar der paradoxe Begriff der «optimistischen Tragödie» geprägt. Damit waren dramatische Stoffe gemeint, in denen Revolutionäre, also Helden der Sowjetunion, tragische Schicksale erleiden, im Kampf für die revolutionäre Idee sterben. Ihr Opfertod wurde als Happy End umgedeutet.

In diesem ideologischen Vakuum konnte Schostakowitsch einen doch ziemlich großen gestalterischen Bogen in seiner Musik spannen. So ist auch seine fünfte Symphonie von starkem expressivem Gehalt und tiefer und tragischer musikalischer Durchdringung geprägt. All das hat Schostakowitsch allein durch seine Musik ausgedrückt und in keiner publizistischen Begleit-Stellungnahme kommentiert. Er konnte sich auch sicher sein, dass die Menschen, die in jener Zeit aus Selbstschutz zur offiziellen Politik schwiegen, die wahren Hintergründe seiner Musik wahrnehmen würden. Der Komponistenkollege Wladimir Schtscherbatschew etwa notierte in privaten Aufzeichnungen, dass die fünfte Symphonie von Schostakowitsch «auf schmerzliche Weise erbittert» sei. Von dem Schriftsteller Alexander Fadejew ist eine Äußerung über das Finale dokumentiert: «Das Ende klingt nicht wie ein Kehraus (und ganz sicher nicht wie ein Triumph oder Sieg), sondern wie eine Strafe oder Rache an jemandem.»

Das Werk enthält einige verborgene und doppeldeutige Botschaften. Ein Beispiel dafür findet sich bereits im ersten Satz. So mündet das dritte Thema in einer aus der Begleitung gewonnenen Flöten-Floskel, die zunächst ganz verspielt und friedlich klingt. Doch im Durchführungsteil des Satzes münzt Schostakowitsch ausgerechnet diese Floskel in eine militante, vom Klavier angestimmte und von der Blech-Schlagwerk-Batterie gestützte Figur um, über der sich dann die Musik in martialischer Wucht ausbreitet. So als wollte der Komponist mit diesen motivischen Umwandlungen sagen: Traue einem friedlich geäußerten Wort nicht, es kann sich sehr schnell in einen Befehl verwandeln. In diesem Befehl, diesen abstoßend-aggressiven Einsätzen der Blechbläser und des Schlagwerks, erkennen wir heute ein musikalisches Thema wieder, das die Hörer der ersten Aufführungen noch nicht kennen konnten: Schostakowitsch hat hier das Triothema aus seiner damals zurückgezogenen vierten Symphonie wieder aufgegriffen. Damit klingt die Verzweiflung über den ungleichen Kampf der Menschen gegen das Totalitäre auch in dieser fünften Symphonie deutlich wieder an.

Im zweiten Satz, dem Scherzo, hören wir Österreicher sofort eine Verwandtschaft zu den Scherzo-Sätzen Gustav Mahlers heraus. Tatsächlich hatte sich Schostakowitsch in jenen Jahren zusammen mit einem Freund, dem Musikwissenschaftler Iwan Sollertinski, intensiv mit der Symphonik Mahlers auseinandergesetzt. Schostakowitschs volkstümlich polternder Ländler, der oft ins Verzerrte und Fratzenhafte umschlägt, erinnert sehr stark an vergleichbare Sätze und Gestaltungsweisen Mahlers, wenngleich der Slawe Schostakowitsch das tänzerische Element im Tonfall und in der Instrumentierung «russisch» färbte. Auch hier sandte Schostakowitsch eine eindeutige Botschaft an seine Mitmenschen in der Sowjetunion aus. Wenn der tänzerische Dreivierteltakt immer wieder in einen unerbittlichen Marschton umkippt, so wird damit zum Ausdruck gebracht, dass sofort eine kontrollierende Macht einschreitet, sobald eine unterhaltsame Stimmung aufkommt.

Der dritte Satz, ein Largo, ist persönliche Bekenntnismusik. Hier  legt Schostakowitsch seinen Gemütszustand offen. Die Agitatoren der vorangegangenen Sätze, Blechbläser und Schlagwerk, schweigen in diesem Satz. Melodien der Violinen und einzelner Holzblasinstrumente ziehen einsame Kreise über einem kargen Klangboden der Begleitung. Ein Streicherchor führt zu einem erschütternden Ausbruch. Verzweiflung spricht aus diesen vom Xylophon unterstützten Aufschreien. Thematische Verwandtschaften zum ersten Satz und zur «offiziellen» Darstellung der Maifeiern in der dritten Symphonie sind wohl kein Zufall. Hier reflektiert Schostakowitsch – also eine Person des öffentlichen Lebens, mit der sich sogar das Staatsoberhaupt befasst – den Zwiespalt zwischen eigener Meinung und verordneter Ideologie. Die dritte Symphonie war in einer Zeit entstanden, in der unter den Künstlern noch eine gewisse Euphorie über den politischen Aufbruch in der jungen Sowjetunion herrschte. Ein paar Jahre später war Schostakowitsch bereits desillusioniert und schrieb diesen tief tragischen, traurigen, persönlichen Satz.

Als Schostakowitsch im August 1975 starb, weilte Leonard Bernstein bei den Salzburger Festspielen und probte mit dem London Symphony Orchestra. Am Abend des Konzerts führten Bernstein und das Orchester in Gedächtnis an Schostakowitsch das Largo aus der fünften Symphonie auf, das in dieser Situation seine Züge eines Requiems offenbarte. Schostakowitsch gedachte wohl mit dieser Musik den vielen Freunden, die Opfer des Stalin-Regimes wurden.

Nach dieser Trauermusik bricht in der Symphonie das Finale los, das nach der offiziellen Lesart den Durchbruch zum Licht und den Sieg bringt (welchen Sieg auch immer). Doch aus einer anderen Komposition, die Schostakowitsch einige Jahre später schuf, kann man ableiten, was es mit diesem Finalsatz der fünften Symphonie wirklich auf sich hat. 1942, während des Weltkriegs, als Schostakowitsch mit seiner Familie aus der von den Deutschen belagerten Stadt Leningrad nach Kujbyschew weitab vom Kriegsgeschehen evakuiert wurde, beschäftigte er sich dort neben der Fertigstellung seiner siebten Symphonie mit englischen Dichtungen, etwa von dem Schiller-Zeit-genossen Robert Burns, von dem er unter anderem das Gedicht «MacPhersons Abschied» vertonte und in seinen Liederzyklus op. 62 einfließen ließ. In diesem Gedicht wird geschildert, wie der schottische Freibeuter MacPherson seiner Hinrichtung entgegengeht:

«So furchtlos, so trotzig, schritt er dem Galgen entgegen.» Unter  dem Galgen hat MacPherson angeblich noch ein selbstverfasstes Abschiedslied vorgetragen und dann seine Fiedel über dem Knie zerbrochen. Eine makabre Analogie: Der Schwanengesang vor der Hinrichtung. Schostakowitsch widmete MacPherson ein von persönlicher Betroffenheit gezeichnetes, makabres Scherzo. Die Hauptmelodie dieses Liedes ähnelt sehr stark dem Hauptthema des Finales der fünften Symphonie. In dem vermeintlich festlichen Finalmarsch marschieren also offenbar auch verurteilte Freigeister zum Richtplatz.

Unter diesem Gesichtspunkt klingt die triumphierende Trompetenmelodie des Finales, von Jubelgesten der Violinen und anderen Blechbläsern unterstützt, schaurig. Man kann das auch so deuten: Hier applaudieren Ahnungslose der Massenvernichtungsmaschi-nerie, die ein Diktator in Gang gesetzt hat.

Eigentlich zwangsläufig mündet dieser erste Teil des Finales in einen Zusammenbruch und im martialischen Rhythmus aus dem  ersten Satz. Das Finale versinkt daraufhin in einen ruhigen Mittelteil, zieht sich schockstarr zurück. Das Horn spielt das zuvor triumphal von der Trompete geblasene Thema wie einen Bittgesang. Mit Harfenklängen geht diese stille Episode zu Ende. Dann erklingt die Trommel. Vorwärts zum Sieg, zur Apotheose!

Aber man spürt es ganz deutlich: Das ist verordnet. Ein Befehl zum Jubel. Die Schritte des nun einsetzenden Marsches klingen schleppend und erzwungen. Mechanisch wird dann eine hymnische Motivfloskel an die andere gereiht. Man muss unwillkürlich an die Eröffnungsszene aus Modest Mussorgskis Oper «Boris Godunow» denken, wenn das Volk zum Bittgebet und zum Bejubeln der Herrschenden gezwungen wird. Das ist die russische Tragödie, wie sie auch schon aus so manchen symphonischen Sätzen Tschaikowskis herauszuhören ist: Der triumphierende Marsch im dritten Satz der «Symphonie Pathétique» stürzt plötzlich über vier Oktaven abwärts ins Bodenlose; und das Volksfest im Finale der vierten Symphonie dreht sich immer schneller und schneller bis zur blinden Ohnmacht. Im Finale von Schostakowitschs fünfter Symphonie wird es eine symphonische Fahrt durch ein Potemkinsches Dorf. Der Glanz ist nur eine dünne Fassade, dahinter tun sich Abgründe auf. – Wie mit Schlägen von Galeerentrommeln wird die Musik in einem hohlen Triumphzug vorangepeitscht. In diesem vermeintlichen Jubel erklingt die Tragödie.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Rainer Lepuschitz