Archiv: Japan-Tournee 2018: Tokio

Tokyo Suntory Hall Suntory Hall

Interpreten

  • Valery Afanassiev, Klavier
  • Yutaka Sado, Dirigent

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Leonard Bernstein

Ouvertüre zur Operette «Candide»

Sätze

  • Allegro molto con brio

Dauer

4 Min.

Entstehung

1956

Leonard Bernsteins Operette «Candide» wurde 1956 uraufgeführt und gehört seither zu den populärsten Bühnenwerken der USA. So wie jede Bühnenproduktion immer Teamwork ist, war auch «Candide» das Ergebnis einer großen Kollaboration – vielleicht sogar der größten des 20. Jahrhunderts. Die Liste der Beitragenden zum Libretto und der Partitur ist nicht enden wollend – eine endgültige Fassung gibt es nicht. Trotz aller Veränderungen und Umstellungen: Bereits die der Suite vorausgehende Ouvertüre zeigt Bernstein «at his best»: Das ungeheure Repertoire des Dirigenten schlägt sich in kleinsten Andeutungen und Beinahe-Zitaten nieder. Wir sehen Tschaikowski Arm in Arm mit Rossini, Brahms, Johann Strauß, Strawinski und  natürlich  George Gershwin. Die hohe Originalität des Komponisten Bernstein lässt aber nicht den leisesten Hauch von Nachahmung zu: Die fanfarenartigen, rhythmisch komplexen Bläserriffs zu Beginn oder die Melodie im schwerelosen 7er-Rhythmus sind unvergleichlich.

Bernstein hatte – wie viele andere Künstler im Laufe der Geschichte – Assistenten, Herausgeber und Archivare, die ihm hilfreich zur Seite standen. Seit den 1980er Jahren  begleitete ihn in diesen Funktionen Charlie Harmon, der sich nach Bernsteins Tod an die Herausgabe einer kritischen Gesamtausgabe machte. Als Bernstein 1989 für die Aufführung von «Candide» Vorbereitungen traf, destillierte Harmon unter den wachsamen Augen des Komponisten eine Suite aus der Operette. Die Uraufführung dieses Arrangements fand dann erst 1999 statt.

Die Geschichte um die Entstehung von «Candide» ist mindestens so interessant wie das Werk selbst: Um 1760 rief Voltaires Roman «Candide ou l´Optimisme» Europas Zensoren von Paris bis zum Vatikan auf den Plan. Voltaires Satire erfuhr im Libretto von Lilian Hellman gewaltige Richtungsänderungen, die Operette selbst wurde nach dem Misserfolg der ersten Serie 1956 immer wieder umgearbeitet, bis letztlich ein einaktiges Musical mit neuen Gesangstexten und neuer Orchestrierung vorlag, das 1973 im Chelsea Theatre in Brooklyn und dann am Broadway lief. Ähnlich wie Bennetts «Gershwin in Hollywood» ist auch Charlie Harmons Suite zu «Candide» eine Folge von Bernstein-Melodien, die mit großem handwerklichen Geschick zusammengefügt wurden.

© NÖ Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Albert Hosp

Ludwig van Beethoven

Symphonie Nr. 6 F-Dur op. 68 «Pastorale»

Sätze

  • Angenehme, heitere Empfindungen, welche bei der Ankunft auf dem Lande im Menschen erwachen. Allegro ma non troppo

  • Szene am Bach. Andante molto moto

  • Lustiges Zusammensein der Landsleute. Allegro -

  • Donner. Sturm. Allegro -

  • Hirtengesang. Wohltätige, mit Dank an die Gottheit verbundene Gefühle nach dem Sturm. Allegretto

Dauer

40 Min.

Entstehung

1807/08

Ludwig van Beethoven suchte und fand bei öffentlichen Auseinandersetzungen wie privaten Problemen immer Zuflucht in der Natur. In der Zurückgezogenheit und Abgeschiedenheit, fern von der Gesellschaft und den Menschen, machte ihm zudem die zunehmende Erkrankung des Gehörs nicht so zu schaffen. «Wie froh bin ich, einmal in Gebüschen, Wäldern, unter Bäumen, Kräutern, Felsen wandeln zu können, kein Mensch kann das Land so lieben wie ich. Geben doch Wälder, Bäume, Felsen den Widerhall, den der Mensch wünscht!» ... «Mein Dekret: nur im Lande bleiben. Mein unglückseliges Gehör plagt mich hier nicht. Ist es doch, als ob jeder Baum zu mir spräche auf dem Lande: heilig, heilig!» Die Bäume, die Blumen, die Farben, die Sonnenstrahlen – sie schienen Beethoven, wie er in Aufzeichnungen und Briefen vermerkte, zu verstehen. Und wie gut er sie verstand, davon legt nicht zuletzt seine «Pastorale» ein wunderschönes Zeugnis ab.

Die Symphonie Nr. 6 F-Dur op. 68 ist keineswegs eine Beschreibung der Natur – sie ist eine Besprechung mit der Natur, ein Dialog des Menschen mit ihr. «Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei» hatte Beethoven ausdrücklich zu diesem Werk erklärt. Das emotionale, expressive Element also ist entscheidend, nicht das deskriptive. Es werden musikalisch Stimmungen hervorgerufen, die der Mensch in der Natur und im Leben empfindet. Beethoven dringt als Komponist, so wie als Mensch, ein in die Natur, in den Wald, in die Wiesen, in die Lichtspiele, in die Farbenwelt – und gibt wieder, was er spürt und fühlt.

«Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande» steht über dem ersten Satz. Hier streift ein Mensch durch die Natur, einsam, aber erfüllt von den Eindrücken. Immer wieder klopft der Pulsschlag in der organisch sich wiederholenden, anwachsenden und abebbenden Melodie, irgendwann in der Durchführung ergreift er ganz von ihr Besitz und verwandelt sie in puren Rhythmus. Crescendo poco a poco.Später, im dritten Satz, treten dann mehrere Menschen in Erscheinung. Die Bauern stampfen und drehen sich zu den Klängen eines Deutschen Tanzes, der zur Entstehungszeit der Symphonie als Vergnügung der sozial eher unteren Gesellschaftsschichten galt. Lustiges Zusammensein der Landsleute. Allegro. Und die Spielleut’ (Oboen und Klarinetten) treiben dazu ihre Späße mit Abweichungen von Grundrhythmus und Melodie.

Dazwischen aber, in der «Szene am Bach» im zweiten Satz, und danach, im «Gewitter» des vierten Satzes, tanzt die Natur selbst: Der Bach sprudelt, die Vögel tirilieren, der Donner stampft, der Regen prasselt, die Blitze zucken. Da ist der Mensch Beobachter der Idylle und später der Kapriolen der Natur. Das Staunen über deren Wunder und Erschütterungen kommt in diesen beiden Sätzen zum Ausdruck. Im zweiten Satz klingt in den Violinen die berühmt gewordene Kadenz der Vögel (Nachtigall, Wachtel und Kuckuck, wie in der Partitur ausdrücklich vermerkt) noch einmal nach – der Mensch nimmt den Gesang der Tiere in sich auf und als Stimmung wahr. Im vierten Satz, wenn das Gewitter abklingt, taucht aus den Wolken der Musik ein Choral auf: Der Mensch findet im Glauben Zuversicht. Heilig, heilig.

So wie in ihrer fast zeitgleich entstandenen und mit ihr gemeinsam in einer gigantischen, vierstündigen Akademie Beethovens im Dezember 1808 im Theater an der Wien uraufgeführten c-moll-Symphonie Nr. 5, ist auch die «Pastorale» auf das Finale hin konzipiert. Doch nicht in der Überwindung des Dunklen, nicht im Sieghaften, wie in der Fünften, wird der Schlusssatz zum erfüllenden Ziel des Werkes, sondern im friedlichen, kontemplativen Tonfall. Es ist ein stiller Jubel und inniger Hymnus, in dem der Mensch den Einklang mit der Natur findet. Frohe und dankbare Gefühle.

Auch der Aufbau und die thematische Gestaltung der «Pastorale» erscheinen naturhaft entstanden. Die großen melodischen, harmonischen und rhythmischen Gestalten wachsen aus kleinsten Motivteilen zu einem wundersamen musikalischen Leben zusammen. Durch den gesamten ersten Satz zieht sich ein feines Geflecht von Motivteilen, die alle aufeinander bezogen sind und damit zu einem organischen Ganzen werden. Bereits im zweiten Takt des Hauptthemas ist der Rhythmus verankert, aus dem dann die großen Bewegungen des Satzes entstehen.

Auch wenn die grundlegende Arbeit an der «Pastorale» wohl erst im Jahre 1807 begann, so reichen die ersten Ideen und Entwürfe weiter zurück. In einem Skizzenbuch Beethovens, das er in den Jahren 1802 und 1803 verwendete, kann man die Begleitfigur des langsamen Satzes und dazu die Bemerkung «Murmeln des Baches» finden. Anregungen zu einem «pastoralen» Werk empfing Beethoven zweifellos aus den beiden Oratorien «Die Schöpfung» und «Die Jahreszeiten» von Joseph Haydn, die um die Jahrhundertwende in Wien uraufgeführt worden waren.

Freilich gab sich Beethoven nicht mit einer drastischen Naturschilderung zufrieden, sondern verlagerte das Geschehen eben in den Bereich der «Empfindung» und der absoluten symphonischen Musik. Selbst der einzig wirklich «tonmalerische» Moment mit den Vogelstimmen wird in den Bereich der abstrakten Musik übertragen, wenn der Kuckuck, der in der Natur in der kleinen Terz singt, bei Beethoven von der Klarinette mit der großen Terz stilisiert wird. Im «Gewitter»-Satz verzichtet Beethoven dann überhaupt auf konkrete Themen und bestreitet das dramatische Geschehen mit Motivpartikeln, Tonskalen, Dreiklängen und Klangeffekten wie Tremoli, Paukenwirbel und extrem hohen Einsätzen der Pikkoloflöte. Zu hören sind nicht die Donnerschläge und Sturmböen selbst, sondern die erschreckende Wirkung auf den Menschen. Auch das erleichterte Gefühl, das man verspürt, wenn sich ein Gewitter wieder verzieht, hat Beethoven eindringlich in Töne gesetzt.

Zum ersten und einzigen Mal legte Beethoven in der «Pastorale» eine Symphonie fünfsätzig an, zudem gehen der dritte, vierte und fünfte Satz ohne Unterbrechung ineinander über. Diese direkte Verbindung von Sätzen wandte Beethoven allerdings auch in der zeitgleich entstandenen c-moll-Symphonie an, in der das Finale auch direkt aus dem Scherzo hervorgeht. In der «Pastorale» kommt noch – als Einschub – der «Gewitter»-Satz dazwischen, der aber gleichzeitig auch an die Stelle des Schlussteils des vorangehenden Tanzsatzes tritt. Denn üblicherweise ordnete Beethoven seine Scherzosätze in fünf Teilen an, doch in der «Pastorale» fehlt der fünfte Teil, statt dessen braut sich der Sturm zusammen, ehe sich das Donnerwetter mit aller Gewalt entlädt.Der Wetterbericht für das Finale: Heiter. Der «Hirtengesang» ist ein «Rundgesang», ein Rondo, in dem das beschauliche und gleichermaßen befreiende Hauptthema durch verschiedene Regionen wandert, unterbrochen von volkstümlichen Couplets. Schalmeienklänge und Hornrufe lassen keinen Zweifel an der naturhaften Umgebung.

© NÖ Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Rainer Lepuschitz

Johannes Brahms

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 B-Dur op. 83

Sätze

  • Allegro non troppo

  • Allegro appassionato

  • Andante

  • Allegretto grazioso

Dauer

44 Min.

Entstehung

1878-81

Johannes brahms war Mitte Vierzig, als er sein zweites Klavierkonzert komponierte. Er lebte als angesehener Komponist in der «Musikhauptstadt» Wien, seine Orchester-, Kammermusik- und Klavierwerke wurden von renommierten Verlagen veröffentlicht und mit Kritikerlob überschüttet, und er war längst den prophetischen Worten seines Fürsprechers Robert Schumann gerecht geworden: «... Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbare Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt bevor.»

Privat und schöpferisch hatte Brahms große Krisen hinter sich gebracht. Die tragischen Umstände seines innigen Verhältnisses zu der Pianistin Clara Schumann, das von der Krankheit und vom Tod seines älteren Komponistenfreundes Robert Schumann überschattet war, hatten sich in eine angeregte Künstlerfreundschaft zu der Musikerin und Komponistenwitwe aufgelöst. Das Trauma des angehenden Komponisten, aus dem schier übermächtigen Schatten Beethovens nicht heraustreten und keine groß angelegten symphonischen Werke komponieren zu können, war überwunden. Mit dem «Deutschen Requiem» und mit der ersten Symphonie gelangen Brahms Meisterwerke in den großen Genres. Darüber hinaus erfreuten sich seine Kammermusikwerke und seine Lieder großer Beliebtheit und Bekanntheit, nicht nur im Konzertsaal, sondern auch in vielen Hausmusikkreisen.

Ein erfolgreicher, unabhängiger und schöpferisch inspirierter Künstler also. Ein Einzelgänger auch, der nicht verheiratet war, nur für ganz kurze Zeit fixe Anstellungen hatte und frei von Verpflichtungen seinem Schaffen lebte. Brahms konnte sich, wenn ihm da­nach war, aus dem großstädtischen Treiben von Wien in ländliche Idyllen zurückziehen, um sich auf das Komponieren zu konzentrieren. Das zweite Klavierkonzert, 1878 ein Jahr nach der Fertigstellung der zweiten Symphonie skizziert, wurde nach längerem Reifungsstadium im Sommer 1881 nahe von Wien in Pressbaum komponiert. Das Konzert hob dann Brahms selbst am Klavier im November 1881 in Budapest aus der Taufe, der Dirigent war Alexander Erkel. Im Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 gelang Brahms die Verschmelzung von symphonischer Form und virtuosem Konzertcharakter. Erstmals in der Musikgeschichte standen in diesem Werk Solo und Orchester nicht mehr im traditionellen Sinne konzertierend im Wettstreit, sondern ergänzten sich zu einem symphonischen Ganzen. Der Wiener Kritiker Eduard Hanslick sprach sogar von einer «Symphonie mit obligatem Klavier» und brachte damit den innovativen Wert der Komposition überspitzt zum Ausdruck.

Der «obligate» Klavierpart ist freilich von enorm großer Schwierigkeit: Gegenläufige Arpeggien beider Hände über riesige Distanzen und vollgriffige Akkorde und Sprünge sowie lange Oktavtrillerketten bilden einen beeindruckenden symphonischen Klangraum allein des Solo­-instrumentes. In seiner Anlage hat das Konzert wie eine Symphonie vier Sätze, denn zwischen dem Kopfsatz und dem langsamen Satz schob Brahms eine Art Scherzo ein. Diesem großen Ansatz steht eine oft geradezu kammermusikalische Verarbeitung gegenüber, das Klavier hat keine Kadenzen und nur eine längere Solopassage, tritt dafür oft in Dialoge mit den Orchesterinstrumenten ein und nimmt gleichzeitig mit den anderen Stimmen an der thematischen Gestaltung teil. Hierin, in der totalen Durchdringung des kompositorischen Materials, liegt besonders der symphonische Zug des Werkes begründet.

Es war eine von Brahms’ gern gepflogenen, koketten Untertreibungen, wenn er die Komposition dieses Werkes seiner Freundin Elisabet von Herzogenberg wie folgt meldete: «(Ich habe) ein ganz ein kleines Klavierkonzert geschrieben mit einem ganz kleinen zarten Scherzo ...»

Die Synthese aus Symphonik und Konzert wird schon in den ersten Takten des Klavierkonzerts Nr. 2 deutlich: In das eröffnende Hornmotiv im ersten Satz (Allegro non troppo) steigt sogleich das Klavier als Themenmitgestalter ein, die Holzbläser kommen dazu und die Streicher setzen die Themenformung fort. Wirkt das Hauptthema etwas romantisch-verhangen (die idyllische Grundstimmung ist von einer leisen Wehmut durchzogen), so sorgt das zweite Thema für tänzerische Impulse. Hier ist die Stimmung gelöst, aber immer wieder schlägt die äußere Heiterkeit in innerliche Nachdenklichkeit um. Manchmal wird aus dem Grübeln eine heftige Erregung. Doch am Ende des Satzes findet Brahms zu einem geradezu festlichen Tonfall. Die vorwärts drängende d-moll-Energie des zweiten Satzes (Allegro appassionato) bremst Brahms mehrmals mit einem seltsam entrückten Unisono-Motiv der hohen Streicher. Traumhafte Lyrik verströmt der dritte Satz (Andante), ein Andante in Liedform, in dem Violoncello und Klarinette mit sehnsüchtiger Melodik solistisch zum Klavier hinzutreten, und bereits das späte Lied «Immer leiser wird mein Schlummer» anklingt. In das ausgelassene Final-Rondo (Allegretto grazioso) lässt Brahms den von ihm so gut angenommenen ungarischen Tonfall und manche kantable Elegie einfließen.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Rainer Lepuschitz