Details und Tickets

Interpreten

  • SoRyang, Klavier
  • Yutaka Sado, Dirigent

Programm

Mehrfach haben die Tonkünstler und ihr Chefdirigent Yutaka Sado auf ausgedehnten Gastspielreisen durch Japan und Großbritannien ihre klingenden Visitenkarten hinterlassen und sich über zahlreiche Wieder- und Neueinladungen gefreut. Das Tonkünstler-Orchester ist mit seinen Residenzen im Musikverein Wien, im Festspielhaus St. Pölten und in Grafenegg einer der größten und wichtigsten musikalischen Botschafter Österreichs. Verständlich, dass bei der ersten gemeinsamen Deutschland-Tournee mit Yutaka Sado ein Opus aus der Feder eines österreichischen Meisters auf dem Programm steht: Gustav Mahlers fünfte Symphonie, mit einem düsteren Trompetensolo beginnend und dank ihres Adagietto-Satzes untrennbar mit dem Kinoklassiker «Tod in Venedig» verbunden, gehört zu den bekanntesten und meistgespielten Orchesterwerken des Komponisten. Zuvor ist SoRyang, eine Ausnahme-Pianistin aus Wien mit koreanischen Wurzeln, als Solistin in Pjotr I. Tschaikowskis berühmtem b-Moll-Klavierkonzert zu erleben.

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Pjotr Iljitsch Tschaikowski

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 b-Moll op. 23

    Pjotr Iljitsch Tschaikowskis erstes Klavierkonzert ist eine der gelungensten Kompositionen dieser Gattung und zweifellos das berühmteste Instrumentalkonzert des 19. Jahrhunderts. Fast so berühmt wie der legendäre Anfang des Konzerts ist seine Entstehungsgeschichte. Denn die selbstverständliche Regelmäßigkeit, mit der es in heutigen Spielplänen zu finden ist, war dem Konzert nicht in die Wiege gelegt. Im Gegenteil: Tschaikowskis allererste Präsentation des Werks im privaten Rahmen für seinen Förderer und Gönner Nikolai Rubinstein war Anlass für eine der kapitalsten Fehleinschätzungen, die einem Musiker je widerfahren ist.

    Doch der Reihe nach: Tschaikowski begann im Winter 1874/75 mit der Arbeit an seinem Klavierkonzert und war zu dieser Zeit noch wenig erfahren im Umgang mit dem Klavier. Schriftliche Notizen und Pläne für das Werk gibt es kaum; erst Jahre später formulierte er seine Vision an seine enge Vertraute Nadeschda von Meck, an die er schrieb: «Das Verhältnis von Klavier und Orchester ist ein Kampf zweier ebenbürtiger Kräfte.» Es gehe um ein «gewaltiges, an Farbenreichtum so unerschöpfliches Orchester, mit dem sich der kleine, unscheinbare, doch geistesstarke Gegner auseinandersetzt und auch siegt, wenn der Pianist begabt ist. In diesem Ringen steckt viel Poesie und eine Unmenge verführerischer Kombinationsmöglichkeiten.» Auch wenn die Ausformulierung dieser Auffassung erst später erfolgte, so komponierte Tschaikowski sein Klavierkonzert doch ganz aus dieser Haltung heraus: als noblen Wettstreit. Seinem Bruder Anatol schrieb er im Dezember 1874: «Ich bin ganz in die Komposition eines Klavierkonzerts versunken. Ich wünsche sehr, dass es Rubinstein in seinem Konzert zum Vortrag bringt. Die Arbeit geht aber nur recht langsam vorwärts und will mir nicht recht gelingen. Ich bleibe aber meinem Prinzip treu und zwinge meinen Kopf, Klavierpassagen auszutüfteln: das Resultat davon ist eine gelinde Nervosität.»

    Ursprünglich war das Werk dem Pianisten Nikolai Rubinstein zugedacht, seinem Förderer und Direktor des Moskauer Konservatoriums. Dem Treffen mit dem berühmten Musiker fieberte Tschaikowski entgegen; umso größer war die Bestürzung, dass dieser kaum ein gutes Haar an dem Konzert ließ. Aus einem weiteren Brief an Nadeschda von Meck wissen wir von Tschaikowskis Gefühlen während dieses Treffens: «Im Dezember hatte ich damals mein Klavierkonzert beendet. [Anm.: Tschaikowski irrte sich hier. Das Treffen dürfte frühestens im Jänner 1875 stattgefunden haben.] Da ich kein Pianist bin, wollte ich meine Kompositionen einem Klaviervirtuosen zeigen, damit er mir sage, ob alles aufführbar, effektvoll und dankbar sei. Ich wusste, dass Nikolai Rubinstein nicht verfehlen würde, seine Launen spielen zu lassen. Da er aber der größte Pianist von Moskau ist, entschloss ich mich doch, ihn zu bitten, mein Konzert anzuhören. Er wäre auch sehr beleidigt gewesen, wenn ich einen anderen Pianisten aufgesucht hätte. Ich spielte ihm den ersten Satz vor. Kein Wort, keine Bemerkung! Wenn Sie wüssten, wie dumm man sich vorkommt, wenn der Freund die für ihn zubereitete Speise einfach verzehrt und dann schweigt!

    Sag doch, mein Freundchen, irgendetwas! Schimpfe meinetwegen, aber schwei­­ge doch nicht! Ich nahm mich indessen zusammen und spielte bis zum Ende. Abermals Schweigen … Ich stand auf und fragte, was denn? Rubinstein fing an zu reden, zunächst leise, dann immer lauter werdend bis zum Jupiterton. Er sagte mein Konzert sei schlecht, unspielbar, die Läufe abgedroschen und ungeschickt, die Erfindung schwach. Gestohlen hätte ich auch hier und dort. Ich war erstaunt und beleidigt. Schweigend ging ich hinaus. Ich war einfach wütend. Später sagte er mir, er wäre bereit, mein Konzert zu spielen, wenn ich dies und jenes ändern wollte. Ich ändere keine einzige Note, erwiderte ich ihm, das Konzert bleibt so, wie es ist.»

    Was immer auch den großen Nikolai Rubinstein zu seiner Meinung veranlasst haben mochte – er blieb glücklicherweise einer der ganz Wenigen, die das Werk ablehnten. Und noch glücklicher dürfen wir uns fühlen, dass der sonst zu Änderungen und Kompromissen durchaus bereitwillige Tschaikowski hier nicht nachgab und an seiner Konzeption des Konzerts festhielt. Die Widmung wurde kurzerhand aus der Partitur ausgestrichen, Tschaikowski bot das Werk dem Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow an, der sich überaus erfreut und dankbar zeigte, das Werk am 25. Oktober 1875 in Boston mit großem Erfolg zur Uraufführung zu bringen. Nach weiteren drei Jahren fand das Klavierkonzert seinen endgültigen Durchbruch in Europa. Es ist das bis heute am meisten auf Tonträger verkaufte Instrumentalkonzert.

    Das Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 b-moll zeichnet sich durch seine kraftvolle, unverbrauchte Grundstimmung aus, die häufig ins Träumerische mäandert, aber niemals ihren Optimismus verliert. Tschaikowskis Instrumentationskunst, seine meisterhafte Behandlung des Orchesters und die Verflechtung des Dialogs zwischen dem Solopart und dem ganzen Ensemble zeugen von seinem Genius. In diesem Klavierkonzert gehen das Subjektive und die Konvention ein neues Verhältnis ein; die Proportionen sind ungewöhnlich, die harmonischen Spannungen stark.

    Im ersten Satz (Allegro non troppo e molto maestoso) tragen helle Fanfarenklänge eine der berühmtesten Eröffnungen des klassischen Konzertrepertoires vor. In Des-Dur, der großterzverwandten Tonart der Grundtonart b-moll, erklingt schließlich das von Streichern gespielte weltbekannte Thema, das von einem mondänen, weltoffenen Nimbus umgeben ist. Dass die Melodie aus der russischen Provinz stammt, würde man niemals erraten. Tschaikowskis Bruder Modest wusste aber zu berichten, dass Pjotr während eines Sommeraufenthalts in Kamenka einer Gruppe von blinden Bettlern beim Musizieren zuhörte und diese Melodie sofort notierte. Tschaikowski bearbeitete das ursprünglich breit und episch angelegte Volkslied, veränderte es in eine leicht schwebende Melodie, die ihren kapriziösen Reiz im Dialog zwischen Klavier und Holzbläsern entfaltet, ehe sie sich in den Oktavklängen des Soloinstruments verliert.

    Das Klavier begleitet mit kraftvollen Akkorden, die den vollen Umfang der Tastatur abdecken, das schwungvolle Thema und greift den musikalischen Gedanken anschließend auf. Der erste Satz ist nach dem klassischen Kontrastprinzip aufgebaut. Die Kombattanten, Solist und Orchester, fallen sich nicht vornehm ins Wort, fechten nicht graziös miteinander, sondern preschen voran, umschlingen sich und aus dem Gegeneinander wird ein ekstatisches, atemloses Miteinander. Obgleich nichts vom Themenmaterial der Einleitung in die weitere Komposition Eingang findet, wird sie doch für den Gesamtgestus des Konzerts bestimmend: Hier wie überall die quasi improvisierenden Monologe des Klaviers, die sprechenden Instrumentalrezitative, das dialogische Miteinander von Soloinstrument und Orchester.

    Nach der rhythmisch pointierten Einleitung und dem virtuos-schwungvollen Hauptthema wird ein lyrischer Gedanke voller Melodieseligkeit vorgestellt. Gewaltige Steigerungen charakterisieren die Durchführung, die eingestreuten Solopartien und die Schluss­-kadenz sind zweifellos von Robert Schumann beeinflusst. Der Kopfsatz nimmt in etwa drei Fünftel der gesamten Spieldauer des Konzerts ein und sprengt damit in vielerlei Hinsicht das damals übliche Maß der Dinge. Tschaikowskis Sinn für Dramatik und seiner wortlosen Erzählkunst ist es jedoch zu verdanken, dass jede Sekunde mit größter Spannung erfüllt ist, wie übrigens das gesamte Konzert von einer Stimmung des «Vorwärtsdrängens» getragen wird.

    Der zweite Satz (Andantino semplice) hebt mit einer von der Flöte intonierten lyrisch-zarten Weise an, die eine kontemplative Stimmung erzeugt. Violoncello und Oboe nehmen das Thema auf, das vom Klavier mit hellen Arabesken umspielt wird. Im schnellen Scherzo-Mittelteil huscht ein Walzer vorüber, der auf ein französisches Chanson zurückgeht, das von Tschaikowski und seinen Brüdern gern angestimmt wurde: «Il faut s’amuser, danser et rire» («Man muss sich amüsieren, tanzen und lachen»). Dieser sich in einem Fortissimo-Schlag entladende Übermutsausbruch bildet den scherzohaften Kontrapunkt zur anmutigen, kammermusikalisch zarten Gesamtanlage des Satzes, einem gelösten Zusammenspiel von Orchester und Solist, einem einander Zu­singen, Zuhören, Abnehmen und Aufgreifen der musikalischen Gedanken. Es handelt sich um zwei Optionen der Selbstvergessenheit: sich in dialogischer Zweisamkeit zu verlieren oder sich ins Amüsement zu stürzen. Schwärmerisch klingt der Satz aus.

    Das Finale (Allegro con fuoco) setzt wild und ungestüm ein. In Rondo-Form präsentieren sich zwei Themen; das erste ein ukrainisches Frühlingslied, das zweite dem Volkston frei nachempfunden. Klavierpart und Orchestertutti verhalten sich wie ein solistischer Vorsänger und der ihm antwortende Chor. Auch im Finale weiß sich das zweite Thema durchzusetzen, führt zu einer hymnischen Steigerung und zu einem die Themen synthetisierenden Finale. Es kündet von der glücklichen Übereinstimmung des Einzelnen mit dem Ganzen.

    Hans von Bülow, der das Konzert uraufführte, schrieb: «Die Ideen sind so originell, so edel, so kraftvoll, die Details, welche trotz ihrer großen Menge der Klarheit und Einigkeit des Ganzen durchaus nicht schaden, so interessant. Die Form ist so vollendet, so reif, so stilvoll – in dem Sinne nämlich, dass sich Absicht und Ausführung überall decken. Ich würde ermüden, wollte ich alle Eigenschaften Ihres Werkes aufführen, Eigenschaften, welche mich zwingen, dem Komponisten sowie allen denjenigen, welche das Werk ausführend oder aufnehmend genießen werden, in gleichem Maße meine Gratulation darzubringen.»

    © Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Alexander Moore

    Gustav Mahler

    Symphonie Nr. 5 cis-Moll

    Sätze

    • I. Abteilung. Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt. Stürmisch bewegt, mit größter Vehemenz

    • II. Abteilung. Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell

    • III. Abteilung. Adagietto. Sehr langsam. Rondo-Finale. Allegro

    Dauer

    72 Min.

    Entstehung

    1902-11

    Gustav Mahler hat an keiner anderen Symphonie so lange gefeilt und Revisionen vorgenommen wie an der Fünften, mit der er das neue Jahrhundert eröffnete. Bis in sein letztes Lebensjahr 1911 beschäftigte Mahler diese Symphonie. Ab der Uraufführung des Werkes am 18. Oktober 1904 in Köln arbeitete der Komponist die Erfahrungen und Eindrücke, die er aus Umsetzungen der Symphonie gewann, in regelmäßigen Abständen in die Partitur ein. Noch im Winter 1910/11 nahm Mahler das Orchestermaterial zu seiner Dirigiersaison nach New York mit und bearbeitete seine Fünfte ein weiteres Mal grundlegend. Ein knappes Jahrhundert, nachdem die Symphonie bei C. F. Peters erschienen war, brachte der deutsche Musikverlag zusammen mit der internationalen Gustav Mahler Gesellschaft Wien eine vorbildliche kritische Neuausgabe von Reinhold Kubik heraus, in der erstmals alle nachvollziehbaren Bearbeitungsphasen bedacht wurden und das Werk auf den letzten eruierbaren Stand gebracht wurde. Das Material, das Mahler nach New York mitgenommen hatte, bildete dabei die Hauptquelle.

    Was veranlasste den Komponisten, speziell an dieser Symphonie ständig weiter zu arbeiten, ja geradezu besessen eine permanente Verbesserung zu wollen? Schon nach der Uraufführung schien Mahler erkannt zu haben, dass er das vollkommen Neuartige der Symphonie, ihren polyphonen Reichtum, nicht in die passende Instrumentierung umgesetzt hatte. Auch sein Komponistenkollege Richard Strauss, der bei der Uraufführung anwesend war, bestätigte Mahler, dass die Symphonie «überinstrumentiert» sei. «Es ist unfassbar, wie ich damals wieder so völlig anfängerhaft irren konnte. (Offenbar hatte mich die in den ersten 4 Symphonien erworbene Routine hier völlig im Stich gelassen - da ein ganz neuer Stil eine neue Technik verlangte.)» Dies schrieb Mahler in einem Brief vom 8. Februar 1911 an den Dirigenten Georg Göhler, der an einer Aufführung der Symphonie in ihrer überarbeiteten Form interessiert war.

    Der Komponiersommer des Jahres 1901 - da er während des Jahres dem Brotberuf des Dirigenten nachging, verblieb Mahler zum Komponieren größtenteils nur die Ferienzeit - war äußerst fruchtbar. Im Sommerdomizil in Maiernigg am Wörthersee entstanden nicht nur die ersten beiden Sätze und Teile des dritten Satzes der fünften Symphonie, sondern auch mehrere Lieder: beispielsweise der «Tambourg'sell» zum Zyklus «Aus des Knaben Wunderhorn» und ein halbes Dutzend Lieder nach Texten von Friedrich Rückert, so neben mehreren «Kindertotenliedern » die Vertonungen von «Blicke mir nicht in die Lieder», «Ich atmet' einen Lindenduft» und «Ich bin der Welt abhanden gekommen». Es lässt sicherlich Rückschlüsse zu, dass der erste Satz der fünften Symphonie, ein ausgewiesener Trauermarsch, parallel zu dem trauermarschartigen Lied vom «Tambourg'sell» entstand. Das später als Filmmusik zum Streifen «Tod in Venedig » von Luchino Visconti weltberühmt gewordene Adagietto der Fünften, der vierte Satz, ist sowohl in der kompositorischen Anlage und in der Stimmung als auch in mehreren melodischen Wendungen eng dem Lied «Ich bin der Welt abhanden gekommen » verwandt. Der dem Adagietto vorangehende, zentrale dritte Satz der Symphonie, ein monumentales symphonisches Scherzo, stellt den «Menschen im vollen Tagesglanz, auf dem höchsten Punkte des Lebens» dar, wie es Mahler laut den Aufzeichnungen seiner langjährigen Vertrauten Natalie Bauer- Lechner beschrieb. Im Finale schließlich zitiert Mahler gleich am Satzanfang im Fagott das erste Motiv des frühen Wunderhorn- Liedes «Lob des hohen Verstands», darin der Esel als Richter im Wettgesang von Nachtigall und Kuckuck zweiterem den Sieg zuspricht, weil dieser nicht zuletzt so «gut Choral singt». Das zu ausgelassenem Jubel gesteigerte und in einer Choral-Apotheose mündende Final-Rondo der Fünften lässt sich nach diesem Zitat mit Augenzwinkern hören.

    Das «Neue» an der fünften Symphonie äußert sich in ihren dichten polyphonen Geflechten, vielen Abschnitten mit Fugatos und Imitationen und mehrfachen Choralanklängen. Mahler begann, man hört es, den Aufbruch in eine erneuerte musikalische Sprache mit der Musik eines großen vergangenen Meisters im Gepäck. In die sommerliche Komponier-Enklave am Wörthersee nahm er Noten von Johann Sebastian Bach mit. In Bach fühlte Mahler zu jener Zeit alle Musik verwurzelt, in der Harmonik und dem polyphonen Satz bei dem Barockkomponisten spürte er viel Modernität. Freilich: Mahler begab sich nicht auf neobarocke Wege, griff nicht einfach auf barocke Muster zurück, sondern beschäftigte seine Musik mit historischen Satzweisen, um sie auf der Höhe seiner Zeit in das symphonische Gefüge einzubinden.

    Mahler hat die fünfsätzige fünfte Symphonie in drei Abteilungen gegliedert. Zwischen dem ersten und dem zweiten Satz, die die erste Abteilung bilden, bestehen ebenso enge motivische und thematische Beziehungen wie zwischen dem vierten und dem fünften Satz, die zur dritten Abteilung zusammengefasst sind. Das zentrale Scherzo in der Werkmitte bildet die zweite Abteilung. Als das umfangreichste Scherzo, das in der Musik je geschrieben wurde, braucht es seinen Platz für sich allein.

    Erste Abteilung
    Gustav Mahler ist in der Nähe einer Militärkaserne aufgewachsen. Appelle und Fanfaren gehörten in der Kindheit und Jugend zu seinem klanglichen Alltag. Immer wieder bricht in seinen Symphonien die Erinnerung daran durch. Doch wie fängt man nach Beethoven eine fünfte Symphonie an? Auch Mahler entschied sich für drei kurze Notenwerte, gefolgt von einem längeren. Aber bei ihm «pocht» nicht «das Schicksal an die Pforten», sondern es ertönt ein Signal.

    Zu diesem einleitenden Appell der Solotrompete merkte Mahler in der Partitur an: «Die Auftakt-Triolen dieses Themas müssen stets etwas flüchtig, nach Art der Militärfanfaren vorgetragen werden.» Das Trompetensolo führt bei Gustav Mahler einen Trauermarsch an. «In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt» schreitet das Orchester voran, mit tragisch umflorter Melodik und «in gehaltener» Trauer. Der Trauermarsch, in dessen Trioteilen die Musik «plötzlich schneller» wird und «leidenschaftlich, wild» auffährt, ja aufschreit, ist bei Mahler in jedem Fall Teil der symphonischen und rein musikalischen Dramaturgie, die ein ständiges Thema des Daseins, den Weg aus dem Dunkel ins Licht, aus der Verzweiflung in das Glück, «per aspera ad astra» vorführt. Mahler verknüpft den ersten mit dem zweiten Satz:

    «Stürmisch bewegt, mit größter Vehemenz». Der Dirigent und Mahler-Spezialist Michael Gielen spricht sogar davon, dass der zweite Satz das «Revers de la medaille», der «Doppelgänger des ersten Satzes ist, wie Eusebius und Florestan bei Schumann, nur dass es hier zwei Negativfiguren sind». Gielen streicht die Originalität heraus, eine erste symphonische Abteilung mit «zwei Gestalten ein und desselben Inhalts zu machen. Das Gelungene ist, dass die Zerrissenheit verschieden und erfolgreich dargestellt wird». Mahler betont diese Doppelform noch dadurch, dass er die Trio-Thematik des ersten Satzes zur Seitensatz-Thematik des zweiten Satzes macht. Er komponierte die Trios des Trauermarsches noch einmal neu, nun aus der Sicht eines persönlich vom Leid Betroffenen, eines Leidtragenden. Die Musik im zweiten Satz schmerzt, die Anklänge aus dem Trauermarsch treffen nun direkt ins Herz.

    «So vehement als möglich», «Schalltrichter auf», «stürmisch bewegt» - Mahler setzt dem persönlichen Schicksal, so stark es geht, zu. Dem Orchester verlangt er enorme Eruptionen, Steigerungen und Zusammenbrüche ab. Was so wild und unkontrolliert verzweifelt klingt, ist aber in ein exakt durchgestaltetes Formschema des Sonatenhauptsatzes gebracht. Und dann taucht gegen Ende dieses Satzes erstmals der Choral auf, wie ein Hoffnungsstrahl, mitten in einer extrem kritischen Phase.

    Doch der Durchbruch zum Besseren gelingt zu diesem Zeitpunkt der Symphonie noch nicht, in das Abklingen des Chorals hinein folgt der Absturz ins Bodenlose, der Vision vom Paradies folgt der Wiederausbruch des Infernos. Die Gegenüberstellung von Inferno und Paradies, dieses Bild, das schon die Finalsätze der ersten und zweiten Symphonie bestimmte, kommt auch in diesem zweiten Satz zum Tragen, Erlösung findet Mahler hier allerdings - noch - nicht.

    Zweite Abteilung
    «Das Publikum - o Himmel - was soll es zu diesem Chaos, das ewig auf's Neue eine Welt gebärt, die im nächsten Moment wieder zu Grunde geht, zu diesen Urweltsklängen, zu diesem sausenden, brüllenden, tosenden Meer, zu diesen tanzenden Sternen, zu diesen veratmenden, schillernden, blitzenden Wellen für ein Gesicht machen?», schrieb Gustav Mahler nach der Uraufführung der fünften Symphonie aus Köln an seine Frau Alma, die wegen Krankheit in Wien bleiben musste. Tatsächlich ist auch das «Chaos» dieses Satzes in Wahrheit genauestens durchkalkuliert. Mahler baute ein Scherzo - «Kräftig, nicht zu schnell» - von riesigen Ausmaßen: Einem Hauptsatz mit sieben Perioden thematischer Entwicklung folgt ein erstes Trio mit zwei Perioden, danach eine verkürzte Reprise des Hauptsatzes mit einem Fugato als polyphonem Höhepunkt. Dann läuft das raffiniert gebaute und von innerer Energetik erfüllte zweite Trio mit insgesamt sechs Perioden ab, ehe in der folgenden Durchführung die Scherzo-Thematik und das Material des ersten Trios kontrastiert und vermengt werden und schließlich eine zweite Reprise verschiedene Perioden aus allen drei Satz-Bestandteilen aufgreift und in eine Stretta münden lässt.

    Was sich kompliziert liest, hört sich mitreißend und packend an: In immer neuen Steigerungswellen und Verzögerungen wogt die Musik ihrem Ziel im Rhythmus eines Walzers entgegen, einmal aus österreichischer Ländlertradition kommend, dann wieder in der Eleganz einer Valse tanzend. Faszinierend dabei, wie Mahler sein Prinzip, «daß sich nicht einmal etwas wiederholen darf, sondern alles aus sich heraus sich weiter entwickeln muß», treu bleibt. Aus einer relativ schlichten Grundthematik macht Gustav Mahler einen aufregenden, «verschiedenstimmigen» Satz, «durchgeknetet, daß auch nicht ein Körnchen ungemischt und unverwandelt bleibt. Jede Note ist von der vollsten Lebendigkeit und alles dreht sich im Wirbeltanz», wie der Komponist den Satz beschrieb. Dieses Scherzo ist der Dreh- und Angelpunkt der ganzen Symphonie, es liegt auf halber Strecke zwischen Trauer und Freude.

    Dritte Abteilung
    Nicht nur die Musik, schon die Entstehung des berühmt gewordenen vierten Satzes der Symphonie, Adagietto, ist von einem Hauch Sentimentalität überzogen. Statt eines bekennenden Liebesbriefs hat Mahler das Manuskript dieses Satzes an Alma Mahler gesandt, die er wenige Wochen zuvor kennengelernt hatte und in ihr seine Lebensfrau gefunden zu haben glaubte. Alma hat den Satz offenbar verstanden und nahm die Liebeserklärung an. Die traumhaft schöne, unwirklich schwebende Musik, die ausschließlich von den Streichern und Harfen ausgeführt wird, mündet im Mittelteil des Satzes in einem Zitat des «Blickmotivs» aus Richard Wagners «Tristan und Isolde», ja die Mahler'sche Thematik läuft wie magisch angezogen auf dieses Motiv zu.

    Liebe auf den ersten Blick, eine symphonische Romanze zu den Klängen eines Liedes ohne Worte, das direkt in den fünften Satz übergeht, mit dem es auch eng verbunden ist. Das Adagietto ist wie die entrückte Ahnung von den diesseitigen Freuden des Lebens. Mahler verknüpft auch diese beiden Sätze durch eine thematische Übernahme: Im Seitensatz des Rondo-Finales, das Mahler mit «Allegro giocoso. Frisch» überschrieb, wird die sehnsüchtige Melodie aus dem expressiven Mittelabschnitt des Adagiettos zu einem graziös durchs Leben schreitenden Motiv. Aber Mahler stellt auch noch eine andere inner-symphonische Verbindung her: Ein Leggiero-Thema des Rondos ist die geraffte Umformung des Choral-Themas aus dem zweiten Satz. So hüpfen die Tonfolgen und die Sequenzen dieses Chorals also in fröhlicher Ausgelassenheit durch den ganzen Finalsatz, ehe auch in dessen Schlussteil das Choralthema in seiner Originalgestalt aufleuchtet.

    Diesseits und Jenseits, Entrückung und Verrücktheit, Erfrischung und Erlösung gehen in diesem Rondo ineinander über. In mehreren auf einem Orgelpunkt verharrenden Stellen begibt sich Mahler auf Beobachtungsposten dieses Treibens. Den Kehraus zögert Mahler durch viele Trugschlüsse hinaus, immer noch eine Variante polyphoner Ausarbeitung der thematischen Motive fällt ihm ein. Dieses Doppelwesen wohnt jeder affirmativen Musik Mahlers inne: Ganz kann er dem Glück nie trauen.

    © NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Rainer Lepuschitz