Abschlusskonzert «Auftakt»

Wien Konzerthaus Berio Saal Konzerthaus | Berio-Saal

Details und Tickets

Karten sind beim Wiener Konzerthaus erhältlich: telefonisch unter +43 1 242002, per Mail an ticket@konzerthaus.at oder unter www.konzerthaus.at.

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Interpreten

  • Irene Delgado Jiménez, Dirigent
  • Gunwoo Yoo, Dirigent
  • Rafael Salas Chia, Dirigent

Programm

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Robert Schumann

Symphonie Nr. 1 B-Dur op. 38 «Frühlingssymphonie»

Sätze

  • Andante un poco maestoso - Allegro molto vivace

  • Larghetto

  • Scherzo. Molto vivace - Trio. Molto più vivace

  • Allegro animato e grazioso

Dauer

32 Min.

Entstehung

1841

Robert Schumann wünschte sich in einer seiner Schriften, dass «vom Frühling in jeder Musik etwas zu finden sein sollte». In mehreren seiner Lieder ging er ausdrücklich auf den Frühling ein, ebenso in seiner Ersten Symphonie. Auch zu diesem Instrumentalwerk inspirierte ihn ein Gedicht, und zwar ein Vers von Adolph Böttger: «O wende, wende deinen Lauf – Im Tale blühet Frühling auf». In einem wahren Schaffensrausch, innerhalb von nur vier Tagen im Jänner 1841, skizzierte Schumann das Werk, dessen vier Sätze im Autograph noch die Titel «Frühlingsbeginn», «Abend», «Frohe Gespielen» und «Voller Frühling» trugen. Später strich sie der Komponist, um Missverständnissen vorzubeugen: Er schrieb keine Programmmusik, sondern die Symphonie entstand «in jenem Frühlingsdrang, der den Menschen wohl bis in das höchste Alter hinreißt und in jedem Jahr von neuem überfällt», wie Schumann an Komponistenkollege Luis Spohr schrieb.

Frühling, das steht in diesem Werk für  Aufblühen, Entfalten und Wachsen. Aus dem Anfangssignal der Blechbläser, das eine tonale Unterlegung der Gedichtzeilen Böttgers darstellt, entwickelt sich auch alle weitere Musik der Symphonie organisch. So ist das Signal in seinem Rhythmus und den ersten Tönen auch im dynamisch vorwärts drängenden Hauptthema enthalten. Die Signalintervalle (große Terz, Quint) und die drei aufsteigenden Ganztöne werden zu Keimen des gesamten Werkes. Schon im zweiten Teil der Einleitung zieht sich Schumann mit einem pastoralen Flötenmotiv in eine Naturidylle zurück, die in verschiedenen Stimmungen  während der gesamten Symphonie wieder aufleuchtet: vor dem triumphalen Ende des ersten Satzes in einer liedhaften Kantilene der Geigen und Holzbläser, dann im langsamen Satz mit seiner fein gesponnenen Melodik und flirrenden Begleitung, schließlich kurz vor dem Ende des Finalsatzes, wenn romantische Hörnerrufe ertönen und die Flöte trillernd zu einem kurzen Vogelgesang anhebt – ehe das «Frühlings»-Signal die Symphonie jubelnd beschließt.

Wie eines ins andere wächst, Blüten treibt und sich entfaltet, wird in vielen Details der Symphonie erkennbar. So heben etwa am Ende des Larghettos die Posaunen zu einer feierlichen Sequenz an, in der Schumann bereits die ersten vier Töne des unmittelbar anknüpfenden Scherzos versteckt hat – und die plötzlich befreit losflattern. Die «Frühlingssymphonie» ist durch und durch poetische Musik und Ausdruck romantischer Empfindung. Zudem ein Zeichen eines Komponisten im Aufbruch, der nach vielen fantastischen Klavierstücken und Liedern erstmals in das Reich der Symphonik eindrang, wo der unsterbliche Gigant Beethoven herrschte. Zwar ist das Vorbild in Nuancen der Instrumentierung und in der Anlage des langsamen Satzes zu hören, doch im Gesamten fand Schumann mit seiner symphonischen Poesie einen neuen Pfad in der Orchestermusik.

Die «Frühlingssymphonie» entstand in der glücklichsten Zeit Schumanns, der – endlich verheiratet mit der angebeteten Pianistin Clara Wieck – in diesen Leipziger Jahren eine Fülle von Liedern, die ersten bedeutenden Orchesterwerke sowie viel Kammermusik komponierte. Mit seiner Frau musizierte er nicht nur eigene Stücke, sondern vierhändig am Klavier auch klassische Meisterwerke wie die Symphonien und Streichquartette Mozarts und Beethovens. Er erlangte als Komponist auch zunehmend öffentliche Anerkennung, vor allem dank der Unterstützung seines Freundes Felix Mendelssohn Bartholdy, der auch die Uraufführung der 1. Symphonie am 31. März 1841 im Leipziger Gewandhaus dirigierte.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Rainer Lepuschitz

Edward Elgar

Enigma-Variationen op. 36

Sätze

  • Introduction. Thema. Andante

  • Variation I: C.A.E. L'istesso tempo

  • Variation II: H.D.S.-P. Allegro

  • Variation III: R.B.T. Allegretto

  • Variation IV: W.M.B. Allegro di molto

  • Variation V: R.P.A. Moderato

  • Variation VI: Ysobel. Andantino

  • Variation VII: Troyte. Presto

  • Variation VIII: W.N. Allegretto

  • Variation IX: Nimrod. Adagio

  • Variation X: Intermezzo. Dorabella. Allegretto

  • Variation XI: G.R.S. Allegro di molto

  • Variation XII: B.G.N. Andante

  • Variation XIII: Romanza. *** Moderato

  • Variation XIV: Finale. E.D.U. Allegro - Presto

Dauer

28 Min.

Entstehung

1898

Edward Elgars Musik weist ihren Schöpfer als einen der erfindungsreichsten und kreativsten Vertreter der Spätromantik aus. Er war der erste herausragende englische Komponist seit Henry Purcell und mancher Biograf scheut sich nicht, ihm den Titel des «englischen Richard Strauss» zu verleihen. Die Musik wurde dem jungen Edward zwar in die Wiege gelegt, als er 1857 als viertes von sieben Kindern in Broadheath (Grafschaft Worcestershire) geboren wurde, aber dass er einst als musikalischer Botschafter seiner Heimat weltberühmt werden würde, war keineswegs vorgezeichnet. Seine Nähe zur Musik war eher profan bedingt: Der Vater war Musikalienhändler, Klavierstimmer und Organist in Worcester und so kamen Edward und seine Geschwister leicht zu Musikinstrumenten. Dem Vater lauschte er sonntags in der Kirche beim Orgelspiel, als Achtjähriger schrieb er seine erste Komposition für Violine nieder, die sein erklärtes Lieblingsinstrument war. Mit fünfzehn wollte er nach Leipzig gehen, um zu studieren; doch fehlte dafür das Geld. Stattdessen nahm Edward Elgar nach kurzer Arbeit bei einem Notar eine Stelle im Geschäft seines Vaters an. 1877 wurde er Leiter der Worcester Amateur Instrumental Society und war damit einer der wesentlichen Mitgestalter des Musiklebens in seiner Heimatregion. Kompositorisch war Elgar ein Autodidakt – das hatte der bodenständige und praktische Umgang mit den vielen Instrumenten und theoretischen Büchern zu Hause ermöglicht.

Ab 1877 nahm er in London Violinunterricht, fünf Jahre später wurde er Konzertmeister in Worcester und 1885 Nachfolger seines Vaters als Organist an der Kirche St. George. Seine Violinschülerin Caroline Alice Roberts heiratete er 1889 und zog mit ihr in den Ort Malvern – ab dieser Zeit arbeitete Elgar als freischaffender Komponist. Einige Kantaten aus den 1890er Jahren brachten ihm Anerkennung, aber der erste große Erfolg folgte erst 1899 mit den Enigma-Variationen und dem Oratorium «The Dream of Gerontius» im Jahr darauf. Elgar war zu dieser Zeit schon mehr als vierzig Jahre alt.

Die Enigma-Variationen op. 36 sind das berühmteste Werk Elgars und gleichzeitig der wichtigste englische Beitrag zur Orchestermusik des 19. Jahrhunderts. So rätselhaft der Komponist sein Werk anlegte und erklärte (manches ist bis heute ungelöst geblieben), so einfach und schön ist die Entstehung dieser wunderbaren Musik erzählt: Nach einem langen und anstrengenden Tag mit vielen Unterrichtsstunden, saß Edward Elgar abends am Klavier und spielte vor sich hin, während er in Gedanken versunken aus dem Fenster blickte. Seine Frau Alice holte ihren Mann aus seinen Gedanken zurück und machte ihn auf eine kleine Melodie aufmerksam, die ihm während seiner Geistesabwesenheit aus den Fingern geflossen war. Die Melodie gefiel ihr und sie bat ihn, daraus «etwas zu machen». Das Resultat lag nach wenigen Monaten vor und wurde von Elgar selbst als «14 Variationen über ein eigenes Thema» bezeichnet. In der handschriftlichen Partitur vermerkte Elgar noch «Enigma», altgriechisch für «Rätsel» – erst später wurde das Wort in den Titel eingefügt. Rätsel geben Elgars Variationen tatsächlich auf. Schon die Variationsbezeichnungen sind sonderbar: C.A.E., Nimrod, H.D.S-P. … Und was verbirgt sich hinter W.M.B.? Zumindest zu diesem Rätsel gibt es eine Lösung: Es sind die Initialen von Personen aus Elgars Freundeskreis. Das eigene Thema – frei erfunden und ohne einen künstlerischen Auftrag, den eine Vorlage auferlegt hätte – diente Elgar als Grundstoff für sympathische Beschreibungen ihm nahe­-stehender Menschen; jede Variation ist einer Person zugedacht.

Die Enigma-Variationen op. 36, gewidmet «meinen darin geschilderten Freunden» beginnen mit dem Thema. Darüber gibt es nicht viel weiter zu sagen, als dass es durch Schlichtheit und Schönheit überzeugt. Verborgen sind darin freilich bereits einige Elemente, die Elgar in den folgenden Variationen geschickt einsetzen wird: Der Wechsel zwischen kurzen und langen Noten zwischen den ersten beiden Takten fällt sofort auf. Die fallende Septime gehört zu den markantesten Merkmalen der Melodie, der wir ab nun immer wieder begegnen werden. Bemerkenswert ist auch das Tongeschlecht des Themas, streng in Moll gehalten und doch von seinen Entwicklungsmöglichkeiten ständig nach Dur hin offen. Ein weiteres Merkmal, das sich trefflich in Variationen verarbeiten lässt. Zu den Variationen verfasste Elgar später einige Erklärungen, die im Folgenden in die Werkbeschreibung einfließen. (Nachdem Elgar von seiner Frau in der Vergangenheitsform schrieb, entstanden die Notizen erst nach 1920, ihrem Todesjahr.)Die 1. Variation (C.A.E.) widmete Elgar natürlich der Sinnstifterin der ganzen Komposition: seiner Ehefrau Caroline Alice Elgar. Seinen Aufzeichnungen zufolge sah Elgar den Satz als «Verlängerung des Themas mit feinsinnigen und romantischen Ergänzungen; diejenigen, die C.A.E. kannten, werden es als eine Anspielung auf jemanden begreifen können, dessen Leben eine feinsinnige & romantische Inspiration war.»

Zur 2. Variation (H.D.S.-P.) schrieb Elgar: «Hew David Steuart-Powell war ein bekannter Amateurpianist und ein großartiger Kammermusiker. Er war in diesem Genre viele Jahre lang mit B.G.N. (Cello) und dem Komponisten (Violine) verbunden. Sein charakteristischer (diatonischer) Gang durch die Tonarten vor dem Beginn des eigentlichen Spielens wird hier in den Sechzehntelnoten-Passagen auf humorvolle Weise parodiert; sie spielen auf eine Toccata an, aber chromatischer als es H.D.S.-P. gefallen würde.»

3. Variation (R.B.T.): «Richard Baxter Townshend, dessen Tenderfoot-Bücher heute so bekannt und geschätzt sind. Die Variation bezieht sich auf R.B.T.s Darstellung eines alten Mannes in einem Amateurtheater – dabei springt dessen tiefe Stimme gelegentlich in die Sopranlage. Die Wiedergabe durch die Oboe ist etwas vorlaut, und der knurrige Missmut der Fagotte ist bedeutsam.»

4. Variation (W.M.B.): «Ein Gutsherr, Gentleman und Forscher. Zu Zeiten von Pferd & Kutsche war es schwieriger als heute zu Zeiten des Benzins, die für einen bestimmten Tag und eine große Zahl von Gästen benötigten Kutschen entsprechend zu organisieren. Diese Variation wurde geschrieben, nachdem der Gastgeber – ein Blatt Papier in der Hand – die Anordnungen für den Tag lautstark verlesen & das Musikzimmer mit einem nachlässigen Türenknall eiligst verlassen hatte.» In einigen Takten sind Anspielungen auf die gereizte Stimmung der Gäste enthalten.

5. Variation (R.P.A.): «Richard Penrose Arnold, der Sohn von Matthew Arnold. Ein großer Liebhaber der Musik, die er auf dem Klavier in autodidaktischer Manier spielte; dabei ging er Schwierigkeiten aus dem Weg, schaffte es aber doch auf rätselhafte Weise, die richtige Empfindung zu vermitteln. Schrullige und humorvolle Bemerkungen lockerten regelmäßig seine ernsthafte Konversation auf. Das Thema wird würdevoll durch die Kontrabässe wiedergegeben, und im folgenden Dur-Abschnitt findet sich viel leichtherzige Schäkerei zwischen den Blasinstrumenten.»

6. Variation (Ysobel): Gemeint ist Isabel Fitton, die Schülerin von Elgar war. «Eine Lady aus Malvern, die Bratsche lernte. Es ist erkennbar, dass der Anfangstakt – eine Floskel, die während der ganzen Variation verwendet wird, – eine Übung für den Saitenwechsel darstellt; ein Anfängerproblem, auf dem der nachdenkliche und zeitweise romantische Satz aufbaut.»

7. Variation (Troyte): «Ein bekannter Architekt aus Malvern. Die ausgelassene Stimmung ist pures Vergnügen. Der plumpe Rhythmus der Trommeln etc. und tieferen Streicher wurde eigentlich durch einige ungeschickte Versuche, Klavier zu spielen, inspiriert; der später folgende energische Rhythmus steht für die Bemühungen des Lehrers (E.E.), etwas Ordnung in das Chaos zu bringen, & der verzweifelte ‚Knall’ am Schluss für den vergeblichen Versuch.»

8. Variation (W.N.): Diese Variation spielt eigentlich auf einen Haushalt aus alten Tagen an. Elgar beschreibt hier Winifred Norbury, die er sehr schätzte. Sie «hatte mehr mit Musik zu tun als alle anderen Familienangehörigen, daher zieren ihre Initialen den Satz; um diese Ausnahmestellung zu rechtfertigen, findet sich darin die Andeutung ihres charakteristischen Lachens.»

9. Variation (Nimrod): «Nimrod ist mein Ersatzname für August Jaeger, der ein bekannter Kritiker & Freund vieler Musiker war. Nicht alle Variationen sind ‚Potraits’; manche veranschaulichen nur eine Stimmung, während andere einen Vorfall aufgreifen, der nur zwei Personen bekannt ist. Um den Charakter und das Temperament von A. J. Jaeger (Nimrod) zu portraitieren, wäre etwas Leidenschaftliches und Lebhaftes als Ergänzung zu dem langsamen Satz nötig gewesen. Bei einem Abendspaziergang sprach mein Freund sehr ausführlich über langsame Sätze von Beethoven, & er sagte, dass sich niemand Beethovens besten Leistungen auf diesem Gebiet nähern könne. Eine Ansicht, der ich aufrichtig beipflichtete. Man wird erkennen können, dass die Anfangstakte an den langsamen Satz aus der achten Sonate (Pathétique) erinnern sollen.»

10. Variation (Dorabella): Dorabella bezeichnet Dora Penny, eine enge Freundin, die mit den Widmungsträgern der 3. und 4. Variation in familiären Naheverhältnissen stand. Ihr Stottern wird durch die Holzbläser nachgeahmt. Elgar schrieb: «Der Satz deutet einen Tanz von märchenhafter Leichtigkeit an. Die durchgängig beibehaltenen Zwischenstimmen (zuerst Bratschen, – später Flöten) sollten beachtet werden.»

11. Variation (G.R.S.): «Dr. phil. George Robinson Sinclair, ehemals Organist an der Kathedrale von Hereford. Die Variation hat indes nichts mit Orgeln oder Kathedralen zu tun, und auch nur entfernt mit G.R.S. Die ersten paar Takte spielen auf seine große Bulldogge DAN (ein allseits bekanntes Original) an, wie sie dann fluss­aufwärts paddelte, um einen Ausstieg zu finden (T. 2 & 3), & wie sie beim Herauskommen fröhlich bellte (zweite Hälfte von T. 4). G.R.S. sagte ‚setz das in Musik’. Das tat ich – hier ist es.»

12. Variation (B.G.N.): »Basil G. Nevinson, ein ausgezeichneter Amateurcellist und der Partner von H.D.S.-P. und dem Autor (Violine) in zahlreichen Trios – ein echter & ergebener Freund. Die Variation ist einfach eine Hommage an einen sehr lieben Freund, dessen wissenschaftliche & künstlerische Kenntnisse & die großmütige Art und Weise, mit der er diese seinen Freunden zur Verfügung stellte, ihm dem Autor besonders liebenswert machten.»

13. Variation (***): «Die Sternchen sind als Platzhalter des Namens einer Lady identifiziert worden, die sich zu der Zeit der Komposition auf einer Seereise befand. Die Trommeln deuten das entfernte Hämmern der Motoren eines Linienschiffs an, über dem die Klarinette eine Melodie aus Mendelssohns ‚Meeresstille & glückliche Fahrt’ zitiert.»Elgar hatte selbst behauptet, die Variation würde Lady Mary Lygon darstellen, doch die Verwendung der Sternchen anstelle der Initialen hat zu vielen Spekulationen eingeladen. Da Mary Lygon am Tag der Vollendung der Orchesterpartitur noch bei Elgar zu Besuch war und erst später zu ihrer Seereise nach Australien aufbrach, wurde die These geäußert, dass die Sternchen die Identität einer anderen Person verschleierten. Es könnte sich hier um Helen Weaver handeln, mit der Edward Elgar 1883/84 für einige Zeit verlobt war, bevor sie nach Neuseeland auswanderte. Elgars eher ausweichende Formulierung – ‚sind als Platzhalter identifiziert worden’ – könnte als bestätigender Hinweis auf das Vertuschungsmanöver gedeutet werden. Die Nähe dieser Romanze zur letzten Variation, mit der der Komponist sich selbst charakterisierte, ist jedenfalls auffällig.

14. Variation (E.D.U.): «Finale: kühn und energisch im Stil. Die Variation, die zu einer Zeit geschrieben wurde, als meine Freunde an meiner musikalischen Zukunft zweifelten und mir im Großen und Ganzen keinen Mut machten, soll nur veranschaulichen, was ‚E.D.U.’ (die Umschreibung eines Kosenamens für den Autor) vorhatte. Anspielungen auf  Var. I (C.A.E.) & Var. IX (Nimrod), zwei wichtige Einflüsse auf das Leben und die Kunst des Komponisten, entsprechen vollkommen der Intention des Stücks. Mit der triumphalen, breit angelegten Präsentation des Themas in Dur wird das ganze Werk zusammengefasst.»

Die fertige Partitur schickte Edward Elgar Anfang des Jahres 1899 an den Dirigenten Hans Richter. Dieser führte das Werk am 19. Juni desselben Jahres in der Londoner St. James Hall auf. Der überwältigende Erfolg begründete Elgars internationalen Durchbruch als Komponist.

Das eigentliche Rätsel des Werkes resultiert aus einer Bemerkung, die Elgar im Programmheft der Uraufführung machte. Danach soll dem Enigma ein «dunkler Spruch» zugrunde liegen, den er nicht erläutern werde. Die offensichtlichen Verbindungen zwischen dem Thema und den Variationen, so schrieb er, seien oft nur oberflächlich. «Weiter und durch die ganze Anordnung geht ein anderes und größeres Thema». Eine Unzahl von Musikwissenschaftlern und ambitionierten Musikliebhabern haben seither nach diesem Thema gesucht, das sich in versteckter Form durch die Variationen ziehen soll. Man ging dabei davon aus, dass das «offizielle» Thema nur der Kontrapunkt zu dieser Melodie sei; tatsächlich könnte es wie eine Gegenmelodie gehört werden. Das Rätsel der Komposition wäre demnach die – vermutlich einmalige – Tatsache, dass Elgar ein Musikstück geschrieben hätte, dessen eigentliches Thema nie gespielt wird. Im Gespräch waren neben Werken von Schumann, Bach und Brahms auch immer wieder das Thema «Dies irae» und das melancholische «Auld Lang Syne». Passend zu Elgars identitätsstiftende Image bemühte man aber auch «Britannia, rule the waves» und «God save the Queen». Andere vermuteten wiederum, dass dem Werk kein musikalisches, sondern ein gedankliches Thema zu Grunde liege, etwa «Freundschaft», dass Elgar damit die schwierige Suche nach sich selbst und seinem künstlerischen Ausdruck darstellen wollte oder dass das Enigma ein Anagramm sei (etwa aus Buchstaben des Namens seiner Frau). Wieder andere suchten nicht nur ein Rätsel, sondern gleich mehrere und stöberten dazu heftig in Elgars Biographie. Noch im Jahr 1999 wurde ein 150 Seiten starkes Buch veröffentlicht, das angab, das Rätsel gelöst zu haben. August Jaeger, der Elgar und dessen Humor gut kannte, vermutete sogar, es gäbe überhaupt kein verborgenes Thema. Elgar habe einfach seine lebhafte Freude daran gehabt, andere zu verwirren. Ob dieses Rätsel eines Tages vielleicht doch gelöst wird?

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Alexander Moore

Pjotr Iljitsch Tschaikowski

«Romeo und Julia» Fantasie-Ouvertüre

Sätze

  • Andante non tanto, quasi moderato - Allegro giusto - Moderato assai

Dauer

18 Min.

Entstehung

1870/1871/1880

Pjotr Iljitsch Tschaikowskis Beziehung zu Milij Balakirew war komplex, ja schwierig. Balakirew, sprühend vor Originalität und Leidenschaft, hatte sich als maßgeblicher Kopf des so genannten «Mächtigen Häufleins», jener Gruppe mit Aleksandr Borodin, Modest Mussorgski, Cesar Cui und Nikolai Rimski-Korsakow, der Gründung einer nationalen Komponistenschule verschrieben, die nicht mehr westeuropäischen akademischen Regeln gehorchte, sondern auf Basis russischer Volksmusik zu genuinem Ausdruck finden sollte. Jemand mit fundierter musikalischer Ausbildung wie Tschaikowski musste ihm von vornherein suspekt sein; dessen Talent schätzte er jedoch sehr wohl, und er versuchte, ihn für seine Sache zu gewinnen. Tschaikowski wiederum gierte nach Anerkennung, wollte aber die dilettantischen Züge im Anti-Akademismus des Balakirew-Kreises nicht akzeptieren: Kenntnis und Techniken der europäischen Musikgeschichte schienen ihm unerlässliche Werkzeuge für die Entwicklung einer nationalen Kunstmusik, wenn diese höchsten Ansprüchen genügen sollte. Dennoch blieb es einzig und ausgerechnet Balakirew vorbehalten, Tschaikowski zu mehrfacher Umarbeitung eines Stücks zu bringen: Es handelte sich um die Fantasie-Ouvertüre zu Shakespeares «Romeo und Julia», Tschaikowskis erstem Meisterwerk voll leidenschaftlicher Intensität.

Balakirew hatte gerade die Widmung seines «Fatum» angenommen und die symphonische Dichtung im März 1869 in St. Petersburg dirigiert, gleichzeitig aber nicht mit bissiger Kritik gespart («nicht durchdacht genug und in Eile ge­schrieben»). Tschaikowski reagierte denkbar verunsichert, ja stürzte sogar in eine Schaf­fenskrise, nahm im August aber ­Bala­kirews Anregung zu einer «Romeo und Julia»-Kom­posi­tion dankbar an, bei der sich dieser gleich zu Beginn ein «wütendes Allegro mit Säbelhieben» wünschte. Immer noch irritiert, schrieb Tschaikowski im Oktober, es gehe ihm mit seinen Kom­­po­sitionsversuchen «wie dem Müt­terchen, welches seine un­ge­ratene Tochter so zum Ball führt, wie sie ist und sich bemüht, in dem Buckel und den Warzen noch etwas Anziehendes zu finden». Balakirews Ansturm, ihm die Skizzen zur Begutachtung zu schicken, hielt er längere Zeit stand, obwohl dieser sein Ehrenwort gab, keine Kritik zu äußern. Schließlich gab Tschaikowski doch nach – und Balakirew vergaß natürlich alle Versprechungen: «Das erste Thema gefällt mir gar nicht […], es hat den Charakter von Quartett-Themen Haydns, des Genies der spießbürgerlichen Musik, welche einen starken Durst nach Bier erweckt. […] Das erste Des-Dur-Thema ist sehr schön, wenn auch etwas verwest, aber das zweite in Des-Dur ist einfach wundervoll. Ich spiele es sehr oft und möchte Sie dafür abküssen. […] Wenn ich es selbst spiele, stelle ich mir vor, wie Sie in der Badewanne liegen und Artiha Padilla selbst Ihnen ihr Bäuchlein mit wohlriechendem Seifenschaum wäscht.» Ein denkbar herablassendes, zuletzt gar schlüpfriges Lob – hatte sich Tschaikowski mehr Anerkennung erwartet?

Erneut schmerzte ihn die Kritik, doch ließ er sich nicht mehr lähmen. Er komponierte stattdessen eine neue Einleitung (Andante non tanto, quasi moderato) im Stil einer alten (russischen) Choralmelodie, die im Geiste Liszts ein zweites Mal in anderer Tonart ansetzt – eine schmerzliche Vergangenheit scheint beschworen, gleichzeitig aber der Blick in die Ewigkeit gerichtet. Der Hauptteil (Allegro giusto) dieses adaptierten Sonatensatzes versinnbildlicht die wilden Kämpfe der verfeindeten Familien der Montagues und Capulets, bevor das zweite Thema die Liebe von Romeo und Julia aufblühen lässt. Diese beiden unversöhnlichen Welten prallen in der Durchführung aufeinander, aber Synthese kann es keine geben: Totenklage und Verklärung des Paars finden in der Coda (Moderato assai) ihren ergreifenden Ausdruck. Doch nicht der ursprünglich vorgesehene Trauermarsch, sondern brutale Orchesterschläge bilden den Schluss – die schmerzhafte Realität behält das letzte Wort.

© Grafenegg Kulturbetriebsges.m.b.H. | Walter Weidringer