Arabella Steinbacher und Fabio Luisi

Grafenegg Wolkenturm Wolkenturm

Details und Tickets

Interpreten

  • Arabella Steinbacher, Violine
  • Fabio Luisi, Dirigent

Programm

Als Fabio Luisi im Jahr 2000 sein Engagement als Chefdirigent des Tonkünstler-Orchesters beendete, war der Wolkenturm noch Zukunftsmusik. Nun bietet sich dem weltweit gefragten Dirigenten die Gelegenheit, mit seinem ehemaligen Orchester auch auf dieser architektonisch einmaligen Open-Air-Bühne zu musikalischen Höheflügen abzuheben. Architektur findet sich im übertragenen Sinn ebenfalls bei Anton Bruckner: Seine Symphonien werden oft mit Baukunst in Verbindung gebracht – auch seine letzte, unvollendet gebliebene «Neunte». Den Weg in diese sakralen Gedankenwelten und -räume weist Arabella Steinbacher als Solistin in Wolfgang Amadeus Mozarts wohl schillerndstem fünftem Violinkonzert.

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Wolfgang Amadeus Mozart

Konzert für Violine und Orchester A-Dur KV 219

Sätze

  • Allegro aperto - Adagio - Allegro aperto

  • Adagio

  • Rondeau. Tempo di Menuetto - Allegro - Tempo di Menuetto

Dauer

29 Min.

Entstehung

1775

Wolfgang amadeus Mozarts Violinkonzert A-Dur KV 219  ist das letzte von insgesamt fünf Violinkonzerten des Salzburger Komponisten. Mozart war das Geigenspiel gewissermaßen in die Wiege gelegt. Sein Vater Leopold, ein weithin angesehener Geigenpädagoge und Herausgeber eines Standardlehrbuchs mit dem Titel «Versuch einer gründlichen Violinschule», widmete sich der musikalischen Ausbildung des Knaben auch auf der Violine mit allergrößter Fürsorge. Wolfgang Amadeus brillierte als «Wunderkind» an europäischen Höfen sowohl am Klavier als auch auf dem Streichinstrument und konzertierte später als Geiger in Salzburg und auf Reisen unter anderem in München und Augsburg. Als junger Konzertmeister der erzbischöflichen Salzburger Hofmusik versorgte Mozart sich und weitere Geiger in der Hofkapelle und in anderen Musizierkreisen der Stadt mit herrlichster konzertanter Violinmusik. In seine Serenaden und Divertimenti, die er für Festlichkeiten von Salzburger Bürgern und Studenten komponierte, baute Mozart ausgedehnte Violinsoli ein. Innerhalb einer kurzen Zeitspanne zwischen 1773 und 1775 schuf er aber auch fünf «wirkliche» Violinkonzerte.

Den konzertierenden Geigenstil lernte Mozart besonders auf seinen Italien-Reisen aus der Schule des Violinvirtuosen Tartini kennen, aber auch französische und böhmische Einflüsse (letztere durch den in Italien erfolgreichen Geiger Josef Myslivecek) lassen sich feststellen. Mozart orientierte sich am dreisätzigen Concerto-Vorbild, wie es von Vivaldi hundertfach vorgeprägt war. In der musikalischen Tiefenwirkung und der individuellen Ausgestaltung des Melodischen und des Formalen gelangte Mozart freilich von seinem ersten Violinkonzert an weit über die Vorbilder hinaus. Er reicherte die Elemente des Virtuosen und Unterhaltsamen mit höchster kompositorischer Kunst an. Die barocke Form, wie sie noch in den italienischen Vorbildern durchschimmerte, wurde in den Eröffnungssätzen von der Anlage des Sonatensatzes verdrängt, wie sie der junge Mozart in der Symphonik und Konzertmusik des viel  be­wun­­derten «Londoner Bach» (Johann Christian) kennengelernt hat. Ebenso entwickelte er die Beziehung zwischen dem Soloinstrument und dem Orchester weiter, die nicht bloß in einem Wechselspiel von Solo und Tutti standen, sondern stark verflochten wurden. Ein wunderbares Bei­spiel dafür ist der langsame Mittelsatz des A-Dur-Violinkonzertes KV 219, ein Adagio mit einem fast feierlich getragenen Haupt­-thema, aus dem Solovioline und Orchester schöne weiterführende Melodien gewinnen. Ein Mirakel die klangliche Gestaltung, die Mozart aus Oboen-Harmonien, kleingliedrigen Violinfiguren, Synkopen in den zweiten Geigen und Bratschen und schreitenden Achtelnoten der Celli und Bässe webt.

Im Eröffnungssatz (Allegro aperto) des A-Dur-Konzertes löst das Orchester mit einem energischen, nach oben steigenden Thema eine prickelnde Allegro-Stimmung und große Erwartungshaltung aus – die Vorbereitungen für einen festlichen Auftritt des Soloinstruments scheinen getroffen. Doch was macht die Violine? Sie tritt mit langsamen Bewegungen ein, mit einer getragenen A-Dur-Drei­klangs­zerlegung und Seufzerwendungen: fünf Adagiotakte voller Innigkeit und Poesie. Erst dann steigt auch die Solovioline in das Allegro ein und verwickelt das Orchester sogleich in Dialoge, fordert Antworten auf seine figurativ ausgeschmückten Fragen, die zwi­schendurch auch in ernsten Molltönen vorgetragen werden.

Im Finale gibt die Solovioline das Rondothema im Menuett-Takt vor, das Orchester wiederholt es und wird mit der nächsten Solopassage vollkommen überraschend in eine Situation gebracht, die schon das Ende des Konzertes bedeuten könnte. Doch nach der mit Vorschlägen versehenen, wie eine Schlussfloskel klingenden A-Dur-Tonleiter – dieselbe Passage stellt dann tatsächlich gut 300 Takte später den ruhigen Ausklang des Werkes dar – bringt die Violine den Satz doch wieder in Bewegung. Vor weiteren Überraschungen ist man nicht gefeit. Plötzlich verlassen Orchester und Solist den Dreiertakt des Menuetts und schlagen ein heftig erregtes Allegro im 2/4-Takt an, das den Alla-turca-Mittelteil einleitet. Den Effekt der Janitscharenmusik und deren Schlagwerk erzeugt Mozart dadurch, dass er die Celli und Bässe  «coll’arco al roverscio» spielen lässt – die Saiten werden mit der Rückseite des Bogens berührt. Ironie der Geschichte: Ursprung dieser damals in Mode befindlichen «Türkenklänge» ist in diesem Fall eine ungarische Volksweise. Mozart hat diese «Alla-turca»-Melodie schon drei Jahre davor in Skizzen zu einem Ballett mit dem Titel «La gelosie del serraglio» verwendet. «Die Entführung aus dem Serail» ist schon nahe, Osmin stapft bereits durch dieses Violinkonzert.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Rainer Lepuschitz

Anton Bruckner

Symphonie Nr. 9 d-Moll

Sätze

  • Feierlich; misterioso

  • Scherzo. Bewegt; lebhaft - Trio. Schnell

  • Adagio. Langsam; feierlich

Dauer

60 Min.

Entstehung

1887-1896

Anton Bruckner hatte sich bis in die Jahre um seinen 40. Geburtstag die Kirchenmusik zum Zentrum seines Schaffens erkoren, wodurch ihm sogar die kompositorische Selbstfindung gelungen war: nämlich in den drei großen Messen der 1860-er Jahre in d-moll, e-moll und f-moll, die zeitgleich mit seiner ersten «gültigen» Symphonie in c-moll entstanden sind. In der Folge wandte er sich, nach Organistenstellen in Sankt Florian und Linz nunmehr in Wien ansässig und dort als Professor am Konservatorium und Hoforganist tätig, nahezu ausschließlich der Symphonik zu. Nicht nur durch die ihm selbstverständliche katholische Frömmigkeit, sondern auch durch musikalische Bezugnahmen blieb freilich der sakrale Aspekt in seinen großen Orchesterwerken ständig präsent: Unverkennbare zitathafte Wendungen in den Symphonien rufen nicht bloß geliebte, sondern wohl auch von ihrem Glaubensgehalt her für Bruckner im jeweiligen Moment besonders wichtige, ihm nahe gehende Stellen aus den großen Messen in Erinnerung. Doch darüber hinaus verweisen die Symphonien schon von Grund auf immer wieder unmiss-verständlich ins Transzendentale – ein Aspekt, der wohl in keinem Werk so deutlich wird wie in der unvollendeten Neunten. «Das Erlebnis göttlicher Präsenz, aber auch die Qual der in den Abgrund der Ewigkeit hinabschauenden Seele, die Entzückungen, durch göttlichen Anhauch verursacht, aber auch der nackte Schrecken und die gähnende Leere des menschlichen Gemütes im Zwiespalt des Zweifels – das sind die Urelemente der Musik Bruckners in seinem letzten Werk»: So poetisch treffend fasste einst der Musikwissenschaftler Hans Ferdinand Redlich den Gehalt des Werks zusammen. Sie darf als eines jener Beispiele aus der Musikgeschichte dienen, die belegen, dass auch Fragmente einen Grad der Vollendung annehmen können, der nicht mehr steigerbar scheint.

Denn trotz einer fast zehnjährigen Arbeit an dem Werk – der Komponist hatte es im Herbst 1887 begonnen, nur sechs Wochen nach Vollendung der achten Symphonie in ihrer ersten Fassung, und ungeachtet schwindender Kräfte durch eine schwere Lungenentzündung praktisch bis zu seinem Tod am 11. Oktober 1896 daran gearbeitet – musste das Finale ein Torso bleiben: Während die ersten drei Sätze bereits im November 1894 abgeschlossen werden konnten, ist Bruckner beim letzten Satz, wie man heute weiß, zu vollständig (172 Takte), zumindest teilweise instrumentierten (über 200 Takte) und skizzierten Teilen bis wenigstens zum Beginn der Coda (insgesamt mehr als 500 Takte) gekommen – das heißt also, wesentlich weiter, als lange Zeit angenommen. Die Quellenlage wird allerdings durch den Umstand erschwert, dass nach Bruckners Tod unter Vertrauten, Schülern und Reliquienjägern gerade die Notenblätter dieses unvollendete Finales zu den begehrtesten Memorabilia gezählt und in zumindest dreißig Einzelteile aufgeteilt wurden – viele Seiten der fertigen Partitur sind somit heute verschollen. Müßig ist es freilich, darüber zu spekulieren, ob Bruckner die Neunte komplett hätte fertig stellen können, wäre er nicht wegen der Zurückweisung der Achten durch den Dirigenten Hermann Levi in eine neuerliche Phase der Umarbeitung seiner Symphonien geraten: 1888/89 brachte er die Dritte in eine neue, verknappte Form, 1889/90 arbeitete er die Achte um und gab anschließend bis ins Frühjahr 1891 der Ersten eine alternative Gestalt – alles im Hinblick auf Aufführungen, die zu zentralen Daten in der spät sich einstellenden weitreichenden Anerkennung des Komponisten wurden, deren Vorbereitung aber viel Zeit und Kraft an sich band. Das vielleicht faszinierendste Faktum ist aber, daß die Auf-führungspraxis – und das gewiss nicht nur aus praktischen Über-legungen – sich über Bruckners Ersuchen, notfalls möge sein grandioses «Te Deum» von 1884 als Finale erklingen, zum allergrößten Teil hinwegsetzt und diese seine letzte Symphonie mit den verklärten E-Dur-Klängen des Adagio enden lässt. Es scheint, als habe die Musik hier ihren verfrühten, aber doch logischen und befriedigenden Endpunkt erreicht, eine letzte Schwelle, die zu überschreiten nicht mehr nötig und möglich ist. Das liegt freilich ganz entscheidend daran, dass Bruckner, wie schon in der Achten, das Scherzo an die zweite Stelle rückt und somit eine ausgewogene Dreiteiligkeit entsteht: Breit ausgeführte, monumentale Ecksätze von großer Kühnheit und Ausdruckskraft umschließen einen lebhaften Mittelsatz, der die wohl exzentrischste und avancierteste Musik aus der Feder des Komponisten birgt.

«Ein eigenartiges Merkmal der drei Sätze dieser Symphonie (und damit auch ihres fragmentarischen Charakters) ist, dass die Grundtonart d-moll eigentlich nirgends deutlich bestätigt wird», merkte Attila Csampai einmal an. «Das Adagio pendelt zwischen den entfernten Tonarten E-dur und As-dur, das Trio des zweiten Satzes ist gar in Fis-dur, also noch weiter entfernt, angesiedelt, während im Kopfsatz im Bereich des Hauptthemas Unisono und leere D-Klänge dominieren, so daß der eigentliche, warme Charakter ‘gefüllter’ d-moll-Klänge im ganzen Werk nicht zur Geltung kommt. Selbst an seiner ureigensten Stelle, an jenem Platz, der sonst die Grundtonart der Symphonie bestimmt, am Schluß des Kopfsatzes nämlich, entbehrt der Grundklang eines Tongeschlechts: es erklingt ein leerer D-Klang.» Der verweist allerdings in seiner harten Archaik etwa auf Mozarts Requiem, in dem am Ende des Kyrie (und damit auch am Schluss des Werks in Süßmayrs Ergänzung) die selbe kalte leere Quint D–A steht.

Mögen die späten Bruckner-Symphonien einander auch in vielen Aspekten ähneln, so hat doch jede ihre scharf umrissene, eigene Kontur. Das gilt in besonderem Maße auch für die Neunte. Gleich ihr Stirnsatz (Feierlich, misterioso) überrascht nicht nur durch besonders reiches Themenmaterial, sondern auch durch die ungewöhnliche formale Anlage eines modifizierten Sonatensatzes. Nicht weniger als vier Themengruppen fächern sich in eine große Zahl von Gestalten auf, von denen die erste Gruppe mit einem von den acht Hörnern angestimmten geheimnisvollen Thema angeführt wird, das sich über einem Tremolo-Orgelpunkt von der Tonika zuerst zur Terz, dann zur Quint erhebt und einen fanfarenartigen Aufschwung nimmt, der gleich darauf aber wieder zurücksinkt. Langsam aber stetig gerät sodann das ganze Orchester in Aufruhr und stellt schließlich in mächtigem Unisono ein monumentales zweites Thema heraus, das durch die abstürzende Oktav und fallende Chromatik ungemein gestisch wirkt. Eine ruhige Überleitung mit dialogischen Auftaktmotiven der Holzbläser über fallenden Streicherpizzicati führt zum dritten, dem «Gesangsthema», das sehnsuchtsvoll in den Streichern erklingt und breit ausgeführt wird. Schließlich kündigt sich in den eng geführten Holzbläsern ein viertes Thema an, das sodann in den Streichern in Umkehrung erscheint – eine d-Moll-Dreiklangszerlegung, welche ebenfalls ausführlich in den Verlauf eingearbeitet wird. Die enorme Komplexität bereits dieser Themenaufstellung macht nun eine eigentliche Durchführung überflüssig: Sie erscheint als zweiter großer Formteil gleich mit der Reprise verquickt, in der die Reihenfolge der Themen verändert ist und zunehmend Trauermarsch-Elemente auftauchen. Eine vergleichsweise kurze Coda versammelt nochmals alle Kräfte zum gewaltigen Abschluss.

Das dämonische Scherzo (Bewegt, lebhaft) nimmt sodann von einem dissonant schwebenden Akkord seinen Ausgang, der Bruckners in dieser Symphonie deutliche Tendenz, «grundlegende Tonartenverhältnisse zu verschleiern» (H. Redlich), überdeutlich macht. Auf- und abwärts führende, geheimnisvolle Streicherpizzicati führen zu jenem grausam brutalen Stampfen des ganzen Orchesters, das alles unter sich zu zermalmen droht. Die «kleine pastorale Oboenmelodie» (A. Csampai), die dem Dröhnen entkommt, wirkt wie die Re-miniszenz an eine längst vergangene, gute alte Zeit. Bleibt nur die irreal flirrende Fis-Dur-Traumwelt des Trios (Schnell), in der ein vorbeihuschendes und ein melancholisches Thema einander abwechseln.

Das Adagio (Langsam, feierlich) hat Bruckner einmal als das schönste aus seiner Feder bezeichnet – ein Epitheton, das die Katastrophe unterschlägt, die sich da unterwegs ereignet. Denn das Intervall der kleinen Non, mit dem sich das schmerzlich expressive Hauptthema zu Beginn aufbäumt, um dann chromatisch abzusinken und eine Oktav zu fallen, wird zum bestimmenden Element einer durch Mark und Bein gehenden sechstönigen Dissonanz am Höhepunkt, die in einer bestürzenden Generalpause nachzittert. Doch die Zuversicht siegt auch diesmal – in einem Satz, der ansonsten freilich Sphärenklänge, durchaus hart tönende himmlische Fanfaren und irdische Abschiedsgesänge auf bewegende Weise einander gegenüberstellt und miteinander kombiniert. Thematische Reminiszenzen an das Miserere aus der d-moll-Messe, das Adagio der Achten und in den letzten Takten der Wagner-Tuben auch an den so vertrauensvoll nach oben führenden Beginn der siebenten Symphonie scheinen in der Coda einen Schlussstrich unter Bruckners Schaffen zu ziehen, das hiermit friedvoll verklärt ausklingt.

© NÖ Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Walter Weidringer