Beethoven & Franck

St. Pölten Festspielhaus Großer Saal Festspielhaus | Großer Saal

  1. Premiere St. Pölten Festspielhaus Großer Saal Festspielhaus | Großer Saal
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    Das Konzert ist zur Zeit exklusiv im Abo erhältlich. Einzelkarten ab 22.5.19.

Interpreten

Programm

Bernd Richard Deutsch
Konzert für Violoncello und Orchester
- Pause -
César Franck

Bernd Richard Deutsch ist dem Publikum des Tonkünstler-Orchesters durch die emotionale Saisoneröffnung 2014 mit seinem Tripelkonzert für Trompete, Posaune, Tuba und Orchester bestens bekannt. Nun steht das neue Cellokonzert des Komponisten aus dem niederösterreichischen Wöllersdorf auf dem Programm, umrahmt von Beethovens unruhig-treibender und spannungsreicher «Coriolan»-Ouvertüre und der prominenten d-Moll-Symphonie von César Franck. Als diese 1889 im Pariser Konservatorium aufgeführt wurde, überforderte Francks eigenwilliger Stil das Publikum. Heute gilt das Stück als Meisterwerk und beweist, dass ein Skandal der Gegenwart ein Klassiker der Zukunft werden kann.

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Yutaka Sado

Biografie

Yutaka Sado, in Kyoto geboren, gilt als einer der bedeutendsten japanischen Dirigenten unserer Zeit. Chefdirigent des Tonkünstler-Orchesters Niederösterreich ist er seit der Saison 15-16. Ob Berliner Philharmoniker, Konzerthausorchester Berlin, Bayerisches Staatsorchester, die Symphonieorchester von BR, NDR, SWR und WDR, ob Gewandhausorchester Leipzig, Sächsische Staatskapelle Dresden, London Symphony Orchestra, Orchestre de Paris, Mahler Chamber Orchestra oder Santa Cecilia Rom: Die Liste der Orchester, die Yutaka Sado dirigiert hat bzw. wieder dirigieren wird, ist beeindruckend. Seine Karriere entwickelte sich außerhalb Japans zunächst vor allem in Frankreich, wo er 1993 Chefdirigent des Orchestre Lamoureux in Paris wurde.

Der langjährige Assistent von Leonard Bernstein und Seiji Ozawa gewann wichtige Preise wie den Premier Grand Prix des 39. Internationalen Dirigierwettbewerbs Besançon und den Grand Prix du Concours International L. Bernstein Jerusalem. Seine Verbundenheit zu Bernstein führte ihn als «Conductor in Residence» zum Pacific Music Festival in Sapporo. Seit 2005 ist Yutaka Sado Künstlerischer Direktor des Hyogo Performing Arts Center (PAC) und Chefdirigent des PAC-Orchesters. Sados Bekanntheitsgrad in Japan ist enorm, nicht zuletzt dank einer wöchentlichen TV-Sendung, in der er als Dirigent und Moderator Musikfreunden die Welt der klassischen Musik näherbrachte.

Stand

2016

Mitwirkend bei

Romeo & Julia

Wien Musikverein Großer Saal Musikverein | Großer Saal

Romeo & Julia

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Bruckner 8

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Ludwig van Beethoven

Ouvertüre zum Trauerspiel «Coriolan» op. 62

Sätze

  • Allegro con brio

Dauer

8 Min.

Entstehung

1807

Ludwig van Beethoven setzte sein waches Interesse am Theater auch mehrfach kompositorisch um. «Jeder Ton, den der Dichter anschlug, klang in seinem [Beethovens] Gemüte wie auf gleichgestimmter, mitvibrierender Saite wider», schrieb der Dichter und Musiker E. T. A. Hoffmann anlässlich einer «Egmont»-Aufführung bewundernd über den Theaterkomponisten Beethoven. Auffällig die Wahl der Stoffe, zu denen Beethoven Musik schrieb. Wie in seiner Oper «Fidelio» geht es auch in «Egmont» um den Befreiungskampf eines Volkes aus der Umklammerung eines Unterdrückers, weicht der Patrizier Coriolan am Ende von seinem Hass auf die Plebejer ab, und verbirgt sich hinter den antikisierenden Ballett-«Geschöpfen des Prometheus» eine Huldigung des damals noch als Freiheitshelden geltenden Napoleon.

Der österreichische Staatsbeamte Heinrich von Collin schrieb am Beginn des 19. Jahrhunderts die Tragödie «Coriolan», ohne damals zu wissen, dass von William Shakespeare ein Stück gleichen Inhalts existierte. Collins Trauerspiel stand auf dem Spielplan des Wiener Burgtheaters. Beethoven komponierte offenbar auf Anregung von einem seiner Gönner, dem Fürsten Lobkowitz, der auch einer der Hoftheaterdirektoren war, 1807 eine Ouverture zu Collins «Coriolan». Beethoven bildete damit einen neuen Typus von Orchestermusik heraus: Nie zuvor wurde der Gehalt einer Geschichte in einem einsätzigen Orchesterstück so dicht nachvollzogen und direkt ausgedrückt. Er wies damit Komponisten wie Berlioz, Mendelssohn Bartholdy und Liszt den Weg für ihre Programmmusiken und Tondichtungen.

Der römische Patrizier Coriolan, der wegen seiner Volksfeindlichkeit verbannt wurde, verbündet sich mit den mit Rom verfeindeten Volskern, führt diese gegen Rom und beinahe zum totalen Sieg über die Stadt. Seine Mutter bittet ihn um Gnade für Rom, Coriolan erhört sie schließlich, verzichtet auf die Erstürmung Roms und verrät somit die Volsker. Aus dem Zwiespalt gibt es für Coriolan nur mehr den Ausweg des Freitods. Beethoven konzentrierte die Komposition holzschnittartig auf den Konflikt zwischen Sohn und Mutter. Der Hauptthemenblock mit wuchtigen Intervallsprüngen und einem drängenden Achtelmotiv im tragisch-heroischen c-moll und später in den noch düstereren Tonarten g-moll und f-moll schildert die rachedurstige Entschlossenheit Coriolans. Das Achtelmotiv wird zum Leitthema seiner Energie. Demgegenüber stimmt Coriolans Mutter Volumnia im Seitenthema einen Bittgesang um Gnade an, dessen Intensität durch Wiederholungen jeweils um einen Ton höher gesteigert wird. Am Ende erhört Coriolan seine Mutter und resigniert. Das zuvor energische Achtelmotiv wird in den letzten Takten immer matter und zerfällt.

© Rainer Lepuschitz | NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H.

César Franck

Symphonie d-Moll

Sätze

  • Lento - Allegro non troppo

  • Allegretto

  • Allegro non troppo

Dauer

37 Min.

Entstehung

1886-88

César Franck zählt zu den originellsten und ungewöhnlichsten Komponisten des 19. Jahrhunderts – und sein Schaffen hat es vielleicht gerade dadurch bis heute schwerer als jenes mancher seiner Kollegen, seiner Bedeutung entsprechend wahrgenommen zu werden. Denn in Francks relativ spät entstandenen großen Werken hat der aus dem belgischen Lüttich stammende Komponist und Organist jeweils zu ganz individuellen, spezifischen Lösungen gefunden, die harmonisch und formal sich von allen Vorbildern absetzen und gleichzeitig keine direkten Nachfolger hervorrufen konnten. Die daraus resultierende Sonderstellung seiner Musik fasziniert aber mittlerweile immer mehr Hörer – und ganz zu Recht.

Der Sohn einer Aachener Mutter und eines aus einem belgischen Grenzdorf stammenden Vaters, der als 13-Jähriger mit seiner Familie nach Paris ging, machte früh als Wunderkind auf sich aufmerksam. Obwohl er am Conservatoire bis zu dessen Tod nur etwa ein Jahr bei Antonín Reicha studieren konnte, hat ihn der Unterricht bei ihm geprägt: «Reicha, der wohl aufgeschlossenste Theorielehrer seiner Zeit, betrachtete den Kontrapunkt nicht als quasi mathematisches Exempel, sondern vielmehr als veritables Kunstwerk und als Steigerung des musikalischen Ausdrucks, der die Verwendung alter Kirchen-Tonarten ebenso vorsah, wie das chromatisch-subjektive Begehren der Neuzeit. Diese Synthese zwischen Form und Ausdruck, zwischen musikalischer ‹Grammatik› und Inhalt wurde zum Credo des kompositorischen Werkes César Francks», schreibt der Musikwissenschaftler Bernhard Rzehulka, um in der Folge anzumerken: «César Franck schien endlos Zeit zu haben.» Denn: Der junge Mann erregte 1840 mit seinem Opus 1, einer Sammlung von drei Klaviertrios, in Paris großen Applaus, etwa von keinem Geringeren als Franz Liszt, doch wurde bald klar, dass er keinesfalls das Talent zu einem Fließbandkomponisten besaß, der ein einmal erfolgreiches Modell mehrfach anwenden würde. Vielmehr widmete er sich nach einem Oratorium «Ruth» (1845) zunächst mit kleineren Gelegenheitswerken ganz der kirchenmusikalischen Praxis, nicht zuletzt als Titularorganist an der Basilika Sainte-Clotilde – eine Stelle, die er von 1858 bis zu seinem Tod innehaben sollte. Erst die Six Pièces d’orgues (1860-64) ragen fast monolithisch als großartige Wegmarke seiner Entwicklung auf, die sich dann für etwa ein weiteres Jahrzehnt im Stillen vollziehen sollte,  bis er schließlich als Professor ans Conservatoire berufen wurde. Dort avancierte er zum Lehrer einer ganzen Generation französischer Komponisten, darunter Vincent d’Indy, Ernest Chausson oder Henri Duparc, und auch Claude Debussy war eine Zeitlang sein Improvisationsschüler. Ab Mitte der 1870er Jahre trat Franck dann wieder vermehrt als Komponist hervor – mit wie schon erwähnt jeweils ganz eigenwillig ersonnenen Werken: Er war der einzige französische Komponist seiner Zeit, für den die musikalische Form nicht ein vorgegebenes, bloß mit Inhalt zu füllendes Gefäß bedeutete, sondern von diesem abhängig war und gemeinsam mit diesem und in Wechselwirkung jeweils aufs Neue entwickelt werden musste.

Die dreisätzige Symphonie d-moll, entstanden in den Jahren 1886 bis 1888, ist dafür ein großartiges Beispiel. «Was ist das für eine d-moll-Symphonie», empörte sich nach der heftig umstrittenen Uraufführung am 17. Februar 1889 in der Societé de Conservatoire Francks konservativer Kollege Ambroise Thomas, «bei der das erste Thema im neunten Takt nach des, im zehnten nach ces, im einundzwanzigsten nach fis, im fünfundzwanzigsten nach c, im neununddreißigsten nach Es, im neunundvierzigsten nach F moduliert?» Und d’Indy fügt in seiner Franck-Biografie noch die umstrittene Anekdote hinzu, Thomas habe sich zudem über die Instrumentation des zweiten Satzes mit den Worten mokiert, man solle eine einzige Symphonie von Haydn oder Beethoven nennen, die ein Englischhorn verwende – möglicherweise ein boshafter Scherz d’Indys auf Thomas’ Kosten (Haydn verwendet in seiner Symphonie Es-Dur Hob. I:22 mit dem Beinamen «Der Philosoph» unerhörter Weise tatsächlich zwei Englischhörner). Thomas’ Reaktion macht sofort klar, wie der souveräne Umgang des Organisten Franck mit der Chromatik und seine Kenntnis von Wagners avancierter «Tristan»-Harmonik die Traditionalisten ebenso alarmierten wie ungewöhnliche Details der Instrumentierung (und das fast 60 Jahre nach Berlioz’ epochemachender «Symphonie fantastique») sowie die Konzeption der Themen, die auf komplexe Weise über alle Satzgrenzen hin ineinandergreift und den inneren Zusammenhalt des Werks verstärkt.

Der umfangreiche erste Satz, Franck hat selbst darauf hingewiesen und sein vermeintlich zielloses harmonisches Schweifen erklärt, steht eigentlich in zwei Tonarten, nämlich d-moll und f-moll – und er vollzieht sich gleichzeitig auch, so lässt sich hinzufügen, auf davon unabhängige Weise in zwei Tempi: Lento und Allegro non troppo. Denn das, was zunächst als langsame Einleitung erscheint, taucht wenig später ein zweites Mal auf, kehrt am Beginn der Reprise dramatisch gesteigert wieder und behält schließlich sogar das letzte Wort. In d-moll wird im initialen Lento von den tiefen Streichern ein elementares Grundmotiv aus drei Tönen vorgestellt und sogleich sequenzierend wiederholt: der Anfang einer Entwicklung, die über geheimnisvoll-beunruhigende Streichertremoli in chromatischem Anstieg und immer gewichtiger werdende Bläserbeteiligung sich ins Allegro non troppo entlädt, wo das selbe Motiv, zum Hauptthema umgeformt, in forschem Unisono der Streicher losstürmt und von harschen Akkordschlägen von Bläsern und Pauken beantwortet wird. Doch kaum beginnt sich ein lyrisches Seitenthema im Holz anzukündigen, gebietet das volle Orchester dem Einhalt. Und nun setzt die Musik von neuem an, mit einer Wiederholung des bisher Erklungenen, nun aber in der zweiten Grundtonart f-moll. Erst danach kann sich der Satz voll entfalten, wobei ein hymnisches drittes, diatonisches Thema in F-Dur mit seinen charakteristischen Synkopen wie die Verheißung einer Befreiung aus der sonst vorherrschenden, chromatisch-expressiven Düsternis wirkt. Von ihm nimmt die kunstvolle, alle Themen verarbeitende Durchführung ihren Ausgang, die nach nur spärlichen Aufhellungen zunächst in eine Reprise mündet, die, wie schon erwähnt, mit einem vollends strengen, durch Engführung des Dreitonmotivs intensivierten Lento beginnt und schließlich über Haupt- und Seitenthema zum dritten, nun konsequenterweise in D-Dur stehenden hymnischen Thema führt. Am Ende aber steht ein neuerliches Lento, nun überraschend in g-moll, in dem das Hauptmotiv nach wenigen Takten in ein überraschend als Schlussakkord stehen bleibendes D-Dur förmlich explodiert: ein harmonisch halb offenes Ende, das auf sinnfällige Weise nochmals den eigentlichen Inhalt des Satzes verkörpert, der ja zugleich das Einleiten an sich thematisiert und dabei doch auch Hauptsatz ist. (Ein Dreivierteljahrhundert später wird etwa Witold Lutosławski ähnliche Überlegungen seinen Formplänen zugrunde legen.)

Das folgende Allegretto verschränkt sodann auf originelle Weise den Typus des langsamen Satzes mit jenem des Scherzos. Ein von Streichern und Harfe gezupftes Klangfeld wird zum Hintergrund eines Englischhornthemas, dem sich in den Bratschen bald eine expressive Gegenstimme beigesellt, worauf Horn und Klarinette antworten. Zwei Trios schieben sich dazwischen, ein lyrisches, begonnen von den Streichern, in dem das hymnische Thema des Kopfsatzes deutlich anklingt, und ein quecksilbriges, in geheimnisvollen Tremolo-Triolen und Sechzehnteln huschendes, die sich erst nach einer Reminiszenz an das erste Trio ausbreiten können. Doch dann beginnt dieses scherzose Wuchern überhand zu nehmen und läuft auch während der Wiederkehr des ersten Teils ungehindert weiter: langsamer Satz und Scherzo erscheinen so gleichsam übereinander gelegt. Prasselnde Streicheroktaven, dramatische Akkordschläge – und ein von ungetrübt diatonischer D-Dur-Helligkeit geprägte Melodie in Violoncelli und Fagotten stellt sich als Hauptthema des Finales (Allegro non troppo) vor, zu dem nach erster festlicher Steigerung ein choralartiges Thema im Blech tritt. Bald macht sich eine gewichtige Reminiszenz an den zweiten Satz breit, die später sogar noch gesteigert wiederkehren wird. Doch vorerst scheint die ganze Energie nach einem glänzenden Auftritt des Choralthemas zu verebben. «Wie versprengte Splitter auf einem Ruinenfeld liegen die thematischen Elemente verstreut», schreibt Rzehulka dazu, «die erst durch den Rückgriff auf die Themen der vorangegangenen Sätze wieder gebündelt werden. Es ist, als würde sich die Musik wieder an sich selbst erinnern und damit ihren eigenen dynamischen Fluß wiederfinden.» Nicht bloß zitiert, sondern in den Verlauf eingebunden erscheinen dabei schließlich auch noch das hymnische Thema des Stirnsatzes und gleich anschließend, von mystischen, harfenumrauschten Posaunenakkorden eingerahmt, auch dessen dreitöniges Hauptmotiv. Sie alle müssen nochmals erklingen, um die Bedeutung der letzten strahlenden Steigerung klarzumachen: Regiert von Trompeten und Posaunen in Engführung, stellt das ganze Orchester das Hauptthema des Finales triumphierend heraus.

© Grafenegg Kulturbetriebsges.m.b.H. | Walter Weidringer