Mag man in der Regel mit Kaija Saariaho nach wie vor nur eine einzige finnische Komponistin zu benennen, die dem für Moderne aufgeschlossenen Musikpublikum in aller Welt ein Begriff ist, so relativiert sich diese Einengung freilich, wenn man sich eingesteht, dass man mancherorts hartnäckig nach wie vor ausschließlich Jean Sibelius als Vertreter der finnischen Musikgeschichte im Allgemeinen kennt. Betrachtet man aktuelle finnische Konzertprogramme, so wird man es dort jedenfalls nicht als etwas Außergewöhnliches empfinden, weibliche und männliche Namen ohne Fragen nach Gleichberechtigung, sondern selbstverständlich nebeneinander zu lesen.

Mit Outi Tarkiainen steht diesmal in den Tonkünstler-Abonnementkonzerten eine der interessantesten finnischen Komponistinnen der jüngeren Generation auf dem Programm. Einen wahren Erfolgslauf hat ihr knapp zehnminütiges Orchesterwerk «Midnight Sun Variations» («Variationen der Mitternachtssonne», das in den kaum mehr als zwei Jahren seit seiner Premiere nun bald die 20. Aufführung anpeilt - dies noch dazu vor dem Hintergrund, dass genau in diesem Zeitraum die Pandemiemaßnahmen viele Konzertsäle geschlossen hielten. Sowohl in der Farbigkeit ihrer Tonsprache als auch in der illustrativen Herangehensweise, die unmittelbar vor den Hintergrund der nordischen Gegebenheiten führt, hat Tarkiainen in organischer Selbstverständlichkeit die Stafette der Tradition ihres Landes übernommen: Auf zeitlose und doch zugleich heutige Weise führt sie fort, was während der vergangenen 120 Jahre Komponisten wie Sibelius, Uuno Klami, Einar Englund, Einojuhani Rautavaara und Kalevi Aho mit ihrem auf je individuelle Weise finnisch geprägten Schaffen vorgaben.

Outi Tarkiainen sagt über ihr vom BBC Philharmonic und dem National Arts Centre Orchestra Ottawa gemeinsam in Auftrag gegebenes Werk: «'Midnight Sun Variations' ist ein Orchesterwerk über das Licht der nördlichen Sommernacht. Am Himmel der Arktis über dem Polarkreis reflektieren sich in Sommernächten schier unendlich nuancierte Farbspektren, die, sobald der Herbst hereinbricht, allmählich von Schatten verhüllt werden, bis sie in Dunkelheit versinken und die Sonne nicht mehr über dem Horizont aufgeht. [...] Das Orchester erstrahlt und schwillt an, es zieht spielerisch seine Runde und kehrt wieder zum Anfang zurück. Einsam schwebende Bläsersoli verkünden, von Seufzern eines Horns beantwortet, den Frieden der Sommernacht. Aus den Streichern entsteht ein Neuanfang: ein mit rauer Urgewalt zuschlagender Akkord, der den Raum mit seiner Wärme erfüllt. Dies setzt einen Puls sich ständig neu vermengender Akkorde in Gang, der letztendlich das ganze Orchester erfasst, bis sich die Streicher lösen, in die Höhe steigen und die vielleicht wichtigste Botschaft vermitteln. Mein erstes Kind wurde in dieser Nacht geboren, als der letzte warme Tag des Sommers einer vom Herbstnebel eingehüllten Dämmerung Platz machte. 'Variationen der Mitternachtssonne' beschreibt auch den Vorgang des Gebärens: die Öffnung des weiblichen Körpers für ein neues Leben, die Trennung zweier ineinander verschachtelter Körper bei der Geburt und die Wiedervereinigung des eigenen Ichs mit dem Licht, das im Herbst verblasst.»

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H.| Christian Heindl

Ludwig van Beethovens Violinkonzert D-Dur op. 61 wurde am 23. Dezember 1806 in Wien mit Franz Clement als Solisten uraufgeführt. Es blieb für lange Zeit die einzige Aufführung. Erst nach Beethovens Tod schenkten Geiger vereinzelt dem Werk wieder Beachtung, so auch Henri Vieuxtemps 1833 in Wien. Als Meisterwerk entdeckt und erkannt wurde das Konzert aber erst 1844 in London, wo es der damals 13jährige Joseph Joachim, der spätere enge künstlerische Wegbegleiter von Johannes Brahms, unter der Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy spielte. In der romantischen Epoche erkannte man die außergewöhnlich lyrischen, ja poetischen Qualitäten dieses Werkes, die allerdings ganz eng mit dem Interpreten der Uraufführung zusammenhingen. Franz Clement wurde von seinen Zeitgenossen insbesondere wegen der «unbeschreiblichen Zierlichkeit» seines Spiels und der «äußerst lieblichen Zartheit» seines Tons gerühmt. Beethoven arbeitete im Frühjahr 1806 anlässlich der Aufführung der Oper «Fidelio» mit Clement, dem Konzertmeister im Theater an der Wien, zusammen. Dies dürfte der äußere Anlass für Beethoven gewesen sein, ein Violinkonzert «par clemenza pour Clement» («aus Gnade für Clement») zu schreiben, wie auf dem Titelblatt der autographen Partitur vermerkt ist. Clement hat sich zweifellos intensiv mit Beethoven und dessen Konzert auseinandergesetzt, denn der Komponist arbeitete die Solostimme nach der Uraufführung noch zweimal um.

Das Konzert erhielt aber auch noch eine andere Gestalt. Denn einige Monate nach der Uraufführung hätte Beethoven bei einer neuerlichen «gnadenvollen» Zueignung für einen Solisten auf der Titelseite nur ein «i» hinter Clement anfügen müssen. Der Pianist, Komponist und Verleger Muzio Clementi regte während eines Wien-Aufenthalts 1807 Beethoven an, das Violinkonzert für eine Drucklegung in ein Klavierkonzert umzuwandeln, was dieser auch tat, einerseits sicher wegen des lukrativen finanziellen Angebots, andererseits wohl auch, weil ihm an der Musik des Werkes besonders viel gelegen war. Zweifellos schmerzte Beethoven die geringe Resonanz auf das Violinkonzert.

Für die Zeitgenossen mussten die großräumige Konzeption des Werkes und sein besonderer Ausdrucksgehalt irritierend wirken. Bedeuteten schon Mozarts ein Vierteljahrhundert zuvor entstandenen Violinkonzerte einen enormen Entwicklungsschub für diese Gattung, weg von der barocken Concerto-Tradition der Italiener, so tat Beethoven noch einmal einen Riesenschritt, indem er mit einer ausgeweiteten motivischen Verarbeitung und einer symphonischen Anlage die Form des Violinkonzertes für das 19. und das beginnende 20. Jahrhundert prägte. Im rückblickenden Vergleich ist dieses Werk den viele Jahrzehnte später entstandenen Violinkonzerten von Brahms, Tschaikowski und Sibelius viel näher als den Gattungsgenossen des späten 18. Jahrhunderts.

In Beethovens Werk findet sich zwar das mit Figurationen und konzertierenden Elementen durchsetzte Muster des Violinkonzertes, wie er es von den Zeitgenossen Rodolphe Kreutzer und G. B. Viotti kannte, doch es wird überlagert von einer epischen Melodik und der Konzentration auf die kantablen Vorzüge der Violine. Beethovens Musik bringt das Instrument tatsächlich zum Singen, unterstützt und solistisch begleitet von den «atmenden» Holzbläsern, insbesondere dem Fagott (in allen drei Sätzen), aber auch der Oboe und Klarinette.

Die Holzbläser sind es auch, die im ersten Satz das erste Thema vorstellen. Von einem Hauptthema kann man nicht sprechen, denn Beethoven reiht mehrere miteinander verwandte Themen aneinander, die entweder einen ausgeprägten «sanglichen» Charakter haben oder symphonisch-wuchtig in Erscheinung treten. Auch ein Seitenthema im traditionellen Sinn gibt es nicht, denn wenn es der formalen Gesetzmäßigkeit entsprechend auftritt, entpuppt es sich als Weiterentwicklung der vorangegangenen Thematik. Damit entfällt auch der Kontrast zwischen den Themengruppen. Vielmehr tragen die einzelnen Themensegmente gleichzeitig Innigkeit und Erhabenheit in sich.

Spannung erzeugt Beethoven vielmehr durch ein Motiv, mit dem das Werk eröffnet wird und das mehr als fünfzig Mal wiederkehrt: fünf gleiche pochende Töne, zunächst von der Pauke intoniert. Das ruft die Stimmung eines fernen Marsches hervor, der immer wieder geheimnisvoll, drohend, aber mitunter auch zielführend im kantablen Geschehen durchklingt. Die symbolische Bedeutung dieses Motivs strich Beethoven in der Klavierfassung des Werkes noch hervor, indem er die Paukenschläge in die Kadenz einbaute (Kadenzen für das Violinkonzert hat Beethoven keine hinterlassen).

Der Solist braucht in diesem Violinkonzert, besonders im ersten Satz, einen enorm langen Atem. Nach der umfassenden und fesselnden Exposition des Orchesters steigt aus dessen Tiefen die Solovioline hervor und schwingt sich in höchste Lagen auf. Die einzelnen Themensegmente erklingen nun immer wieder in einsamen Höhen als zarter, ja manchmal fragiler Gesang. Zwischendurch verbindet das Orchester die Thematik wieder mit der Erde und setzt imposante symphonische Zeichen. Das Soloinstrument hält sich in diesen Phasen mit Figurationen und Trillerketten in Bewegung, um dann wieder seinen Gesang anzustimmen. Am Ende des Satzes hat sich die Gewissheit durchgesetzt, dass auch Sanftheit Stärke entfalten kann.

Im langsamen Mittelsatz schlägt Beethoven jenen berührenden Ton an, den man aus seinen beiden Romanzen für Violine und Orchester kennt. Die Erfüllung einer formalen Ordnung tritt hier vollkommen in den Hintergrund. Das affirmative Thema besitzt so viel Ausdruckskraft, dass es, umsungen von der Solovioline, alleine durch den ganzen Satz hindurch getragen werden kann, verändert nur durch unterschiedliche Klangfärbungen. Sein punktierter Auftaktrhythmus mündet am Ende des Satzes in eine imposante Streicherpassage, an die unmittelbar das Finalrondo anschließt. Das einfache, aus Dreiklangszerlegungen gebildete Rondothema im 6/8-Takt, von der Solovioline eingeführt, löst sich aus der bisherigen lyrischen Stimmung des Werkes und schlägt einen flotten und heiteren Ton an. Dem Gesang folgt nun der Tanz, der mitunter zur Motorik wird. Das traditionelle konzertierende Moment wird als zuhöchst unterhaltsames Frage- und Antwortspiel zwischen Soloinstrument und Orchester abgehandelt. Dabei wird die Violine am Ende sogar keck – ein Wesenszug, den man ihr nach den ersten beiden Sätzen überhaupt nicht zugetraut hätte. Das Orchester treibt den Satz mit dramatischem Brio an und beschließt ihn markant mit einer Achtel- und einer Viertelnote, der bestimmenden Grundkombination des Rondothemas.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Rainer Lepuschitz

Vielleicht ist es gerade die Eigentümlichkeit, die herbe Unverwechselbarkeit der Tonsprache von Carl Nielsen, die den großen dänischen Komponisten und einen der bedeutendsten Symphoniker des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts überhaupt, in den Konzertsälen unserer Breiten noch nicht so recht hat heimisch werden lassen - ein Schicksal, das er etwa mit dem Finnen Jean Sibelius teilt. Gewiss erleichtert auch ein immer noch in manchen Köpfen verankertes, vermeintliches Qualitätsgefälle vom im wörtlichen wie im über­tragenen Sinne «zentralen» Europa zu seinen Rändern hin eine gewisse achsel­zuckende Arroganz. Mag Nielsen in seinen Anfängen sich durchaus an Vorbildern wie dem Dänen Niels Wilhelm Gade oder den Norwegern Edvard Grieg und Johan Svendsen orientiert haben, ist doch schon früh seine eigene stilistische Stimme zu vernehmen. Tatsächlich muss man Nielsen als einen Solitär betrachten, will man ihn in seiner Bedeutung erfassen, als einen Komponisten, der sich zum Ziel erkoren hatte, Musik zu schreiben «wie ein reines, scharfes Schwert».

«Die weitreichende Verselbständigung kontrapunktischer Satzweise und der durch sie regierten Konzentration auf die motivische Arbeit bei gleichzeitiger Plastizität der Rhythmik bedingen die allmähliche Lösung von formalen Ideen klassisch-romantischer Provenienz», beschreibt Norbert Bolin Nielsens Stil. Der hypertrophen Spätromantik mit ihrer «unendlichen Melodie» über chromatisiert-überfeinerter Harmonik setzt Nielsen ganz bewusst oft knapp und griffig formulierte Motive entgegen, die sich streng diatonisch geben, aus mittelalterlichen Modi oder der Pentatonik stammen: «Das Zusammenspiel von emanzipierter Melodik und bruitistischen Elementen (in den letzten vier Symphonien) mit dem Ergebnis von Klangflächenstruktur und -dynamik, suspendiert die Harmonik von ihrer ordnenden Wirkung im musikalischen Gewebe - sie gerät zum sekundären Faktor. Über das Stadium von erweiterter Tonalität und Polytonalität hinaus hat Nielsen allerdings, von einigen Passagen abgesehen, den konsequenten Schritt zur Dodekaphonie verweigert. Jeglichem Anflug von Sentimentalität, jeder Versuchung zur Klangseligkeit begegnet die Strenge des Satzes mit eigentümlicher Spröde; Nielsen kleidet durch die Prägnanz seiner Instrumentation und die Intensität thematisch-motivischer Arbeit seine Symphonik in distanzierte Herbheit, die die Grenze zu berechnender Kühle auch überschreiten kann.»
Die ersten drei Symphonien Nielsens lassen sich, einem Gedanken von Andrew Huth folgend, als «ein sich ausweitendes Bewußtsein von der Welt» lesen: Die Erste (1894) wäre demnach eine Art von geheimem Selbstbildnis, welchem in der Zweiten («Die vier Temperamente», 1902) die Verallgemeinerung in menschliche Typen gefolgt wäre, bevor dann die Dritte («Sinfonia espansiva», 1912) sogar mit Walzerklängen und textlosen Singstimmen die Urkraft des Lebens zu feiern scheint. Die heute Abend auf dem Programm stehende Symphonie Nr. 4 mit dem Beinamen «Das Unauslöschliche» hingegen, die international meistgespielte und am häufigsten aufgenommene Symphonie Nielsens, entstand in den Jahren 1914-16, spiegelt dagegen nicht nur den Ersten Weltkrieg, sondern auch persönliche Schwierigkeiten wie die Trennung von seiner Frau wider. Das Werk ist stark dialektisch geprägt und geht über die «Sinfonia espansiva» insofern hinaus, als «Komplexität und Widerspruch» sowie die Erkenntnis bedeutsam werden, «daß Konflikt ein wesentlicher Bestandteil des Lebens und des Fortschritts ist» (Huth). Somit macht die Vierte sowohl die Krise als auch deren Überwindung in Tönen erfahrbar - eine Symphonie, «die kein Programm hat, die aber das ausdrücken soll, was wir unter Lebensdrang oder Lebensäußerungen verstehen, also: alles was sich bewegt, was leben will, was weder gut noch böse, hoch noch niedrig, groß noch klein genannt werden kann, sondern bloß: - keine bestimmte Idee, sondern nur Leben und Bewegung, in einem Zusammenhang und gleichsam beständig fließend, ein Strom in einem einzigen großen Satz», wie Nielsen plante. In der Tat gehen die vier Sätze ohne Pause ineinander über, zeigen auch die Tendenz, ihre herkömmliche Typik zu verlieren bzw. sich einander anzunähern und bilden zusammen das, was der Nielsen-Experte Robert Simpson «progressive Tonalität» nennt: die ständige Verschiebung des tonalen Zentrums in einem modulatorisch formbildenden Prozess. Dabei gibt sich das Material außerordentlich widerborstig und zerfahren, durchziehen das Werk tiefgreifende Auseinandersetzungen zwischen dem terzen­seligen zweiten Thema des Kopfsatzes, das zunächst ganz lyrisch-pastoral daherkommt, aber sich nach und nach als Hauptgedanke des ganzen Werkes entpuppt und folgerichtig auch die breite Schlussapotheose des Finales ermöglicht. Die widerstreitenden Kräfte treten in Gestalt des kleinteilig-hektischen ersten Themas auf, das «zwar zu flächiger Expansion tendiert, aber auch zu Infiltration und Auflösung der thematischen Gegenseite» (Siegfried Oechsle). Sämtliche Sätze, in ihrer Typik einander ohnehin angenähert, sind von solchen, teils schockhaft wirkenden Kontrasten geprägt, die in allen musikalischen Parametern durchgeführt werden, ob nun kontrapunktisch, in den Klangfarben, in der Dynamik. Seinen quasi-theatralischen Höhepunkt findet dieses Verfahren aber im Finale in einem bis zum letzten Takt geführten Duell zweier Paar Pauken, die laut Fußnote in der Partitur so weit wie möglich voneinander entfernt vor dem Orchester aufzustellen sind und «bis zum Schluß, auch wenn sie piano spielen, doch einen gewissen drohenden Charakter beibehalten» müssen.

Die sich aufdrängenden Fragen hat Nielsen selbst so beantwortet: «Der Titel 'Det uudslukkelige' («Das Unauslöschliche») legt etwas nahe, das nur die Musik selbst ganz ausdrücken kann: den elementaren Lebens­willen. Nur Musik kann einen abstrakten Ausdruck des Lebens geben, im Gegensatz zu den anderen Künsten, die Abbilder und Symbole konstruieren müssen. Musik löst das Problem allein dadurch, daß sie sie selbst bleibt: denn Musik ist Leben, während die anderen Künste es bloß ab­bilden. Leben ist nicht zu unterdrücken und unauslöschlich; gestern, heute und morgen war, ist und wird das Leben Kampf sein, Konflikt, Erzeugen und Zerstören; und alles kehrt wieder. Musik ist Leben, und als solches unauslöschlich.»

© Grafenegg Kulturbetriebsgesellschaft m.b.H. | Walter Weidringer