Details und Tickets

Interpreten

  • Alexander Sitkovetsky, Violine
  • Yutaka Sado, Dirigent

Programm

Klassische Klangbilder zur Saisoneröffnung! Sergej Prokofjew war gerade 16 Jahre jung, als er seine «Symphonie classique» – erklärtermaßen im Stile Joseph Haydns – vollendete und parallel dazu sein erstes Violinkonzert in D-Dur instrumentierte. Alexander Sitkovetsky, ein Landsmann des Komponisten, übernimmt darin den Solopart. Dem symphonischen Erstling des heurigen Jahresregenten widmen sich die Tonkünstler und ihr Chefdirigent Yutaka Sado anschließend: Auch Ludwig van Beethovens C-Dur-Symphonie weist in ihrer Struktur und Instrumentierung deutlich auf Haydns Vorbild hin.

Aufgrund der geltenden Verordnungen zur Covid-19-Prävention sind auch unsere Konzertprogramme Änderungen unterworfen. Die Aufführungen der für diesen Abend ursprünglich vorgesehenen szenischen Kantate «Carmina Burana» von Carl Orff werden zu einem späteren Zeitpunkt nachgeholt.

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Sergej Prokofjew

Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 D-Dur op. 19

Sätze

  • Andantino

  • Scherzo. Vivacissimo

  • Finale. Moderato

Dauer

23 Min.

Entstehung

1916/17

Sergej Prokofjew war ein großer Melodiker, wenn auch seine melodischen Gestalten oft weite Tonräume durchschreiten. Dadurch verstand er sich sowohl von den Melodie-Meistern der ferneren Vergangenheit als auch seiner Gegenwart deutlich abzugrenzen. In seiner Autobiografie skizziert der Komponist im Jahr 1941, also inmitten des Krieges, vier Hauptrichtungen seines Schaffens: den Neoklassizismus; die Suche nach neuen Klängen, in der Hauptsache harmonischer Natur; das motorische, virtuose Element (das er selbst damals als «minder wertvoll» ansah); und das Lyrische, die Melodie. Eine fünfte Richtung, nämlich das sogenannte «Groteske», das bis heute gern in seiner Musik gesehen wird, wollte Prokofjew selbst nicht gelten lassen: «In der Anwendung auf meine Musik möchte ich es lieber durch den Ausdruck ‹Scherzhaftigkeit› ersetzt wissen oder, wenn man will, durch die seine drei Steigerungen wiedergebenden Worte: Scherz, Lachen, Spott.» Diese stilistischen Stränge verflechten sich auf vielfältige Weise in seinem Œuvre. So finden sich auch in seinem ersten Violinkonzert neben den melodisch-lyrischen Qualitäten zahlreiche andere Stimmungen.

Im Umfeld seiner bald populären «Symphonie classique» arbeitete Prokofjew auch an seinem ersten Violinkonzert, das ursprünglich als «Concertino», also «kleines Konzert» geplant war. Eine erste Idee dazu kam ihm bereits 1915 in den Sinn: «Ich habe es später oft bedauert, dass mich andere Arbeiten daran hinderten, zu dem ‹träumerischen Anfang des Violinconcertinos› zurückzukehren. Doch allmählich wurde die Musik zum Sommer 1917 fertig, das Concertino hatte sich zum Konzert ausgewachsen, und die Partitur wurde abgeschlossen.» Die spezifischen Aufgabenstellungen der Symphonie finden im Violinkonzert kaum einen Niederschlag – oder höchstens darin, dass sich die filigranen, zarten Themen des recht romantisierenden Konzerts so kräftig unterscheiden von der lichten, kaum von Mollwendungen getrübten Symphonie nach dem Modell Haydns.

Die Wirren der russischen Revolution verhinderten eine baldige Uraufführung, erst 1923 fand sich in Paris – Prokofjew war soeben in die französische Metropole übersiedelt – der Dirigent Serge Koussewitzky bereit, das Werk herauszubringen. Manch große Violinvirtuosen hingegen (wie Bronislaw Huberman) wollten sich erst nicht so recht anfreunden mit dem Stück, lehnten die Uraufführung sogar brüsk ab. Schließlich war es an dem Konzertmeister Marcel Darrieux, das Solo zu spielen. Dabei war der polnische Violinvirtuose Pawel Kochan´ski Prokofjew während der Ausarbeitung der Violinstimme beratend zur Seite gestanden, doch hatten sich die beiden inzwischen aus den Augen verloren. Wenig später entdeckten Joseph Szigeti und der junge David Oistrach das Konzert für sich: Beide blieben ihm zeitlebens treue und kundige Interpreten. Die Pariser Uraufführungskritiken waren verhalten bis ablehnend, zu altmodisch empfanden die dortigen Kritiker das neue Werk. Wie so oft revidierte die Geschichte frühe Verurteilung: Längst zählt Prokofjews erstes Violinkonzert zur virtuosen Grundausstattung großer Geigerinnen und Geiger. Anderswo, etwa in Russland, fand das Konzert schon beim ersten Kennenlernen großen Zuspruch bei Publikum und Kritik. Übrigens spielten nur drei Tage nach der Pariser Uraufführung mit Orchester in Moskau zwei junge Musiker mit Geige und Klavier das Konzert erstmals öffentlich: Nathan Milstein und Vladimir Horowitz.

Das Hauptthema des ersten Satzes (Andantino) entspinnt sich über zartem Tremolo der Violen im Pianissimo, «sognando» (träumerisch), erst verhalten, sodann weiter ausschwingend. Es wird genauso vom Solisten eingeführt wie das in großem Kontrast dazu stehende zweite Thema, welches «narrante» (erzählend) klingen soll. David Oistrach soll Prokofjew als Erläuterung dazu gesagt haben, er solle dieses Thema so spielen, als ob er jemanden von irgendetwas überzeugen müsse. Passiert das zuerst noch etwas zögerlich, zart springend, steigert sich die Solo-Violine in ihrer «Überzeugungsarbeit» in einen regelrechten Furor hinein, aus dessen Beruhigung die kurze Reprise des Hauptthemas entsteht, die den Satz beschließt: Die Flöte zaubert nun, umspielt von Harfe und Solo-Violine sowie Tremolo der Violen, langsamer als zu Beginn die zarten Lyrismen bekräftigend hin.

An zweiter Stelle folgt freilich kein langsamer Satz, sondern ein flirrendes Scherzo (Vivacissimo). «Mendelssohnismen» wurden dem Konzert nach der Uraufführung vorgeworfen – und bezieht man diese als Vorwurf gedachte Beobachtung nicht auf den Melodienreichtum der Ecksätze sondern auf den Mittelsatz, so wandelt er sich in ein großes Kompliment um, zählen doch die Scherzo-Sätze Mendelssohns zu den erstaunlichsten Schöpfungen dieser Form. Die Violine rast durch den knappen Satz, dessen formale Klarheit im Einklang mit der extrem fein ziselierten Instrumentierung steht. Zwei Mal wird der Spuk durch sich aufschaukelnde, «motorische» Themen neu beleuchtet; das scherzhafte Element, dessen «groteske» Züge Prokofjew so vehement ablehnte, blitzt hier besonders hell auf.

Der dritte Satz (Moderato) entpuppt sich als Reminiszenz an Vergangenes, als ruhige Nachschau in die Welt der ersten beiden Sätze. Immer wieder taucht auf beinahe verschmitzte Weise die Erinnerung an das zuvor Gehörte auf. Den schönsten Effekt erreicht Prokofjew mit der abschließenden Wiederkehr des Anfangsthemas des ersten Satzes (ein Kunstgriff, den er etwa auch im Finale seines ersten Klavierkonzerts anwendete), dem die Holzbläser in knappen Soloeinwürfen den nötigen Kontrast beigeben: Das «Lyrische» und das «Motorische» finden in schönster Eintracht zueinander.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Markus Hennerfeind

Ludwig van Beethoven

Symphonie Nr. 1 C-Dur op. 21

Sätze

  • Adagio molto - Allegro con brio

  • Andante cantabile con moto

  • Menuetto. Allegro molto e vivace

  • Finale. Adagio - Allegro molto e vivace

Dauer

29 Min.

Entstehung

1799/1800

Ludwig van Beethoven betritt die symphonische Bühne mit einer Frage. Er beginnt seine erste Symphonie nicht etwa mit einer Feststellung in der gewählten Grundtonart C-Dur, sondern mit einem völlig offenen Dominantseptakkord von F-Dur. Er frägt dann mit einer Kadenz und einem Trugschluss weiter, will mit Modulationen nach G-Dur erkunden, wohin ihn der symphonische Weg trägt, und erlangt auch im endlichen Erreichen von C-Dur zunächst keine Sicherheit – die Tonart schwankt noch, bis sie mit einer schnellen Tonleiter abwärts fixiert wird. Nun kann das symphonische Treiben mit einem von punktierten Noten und aufsteigenden Intervallen angetriebenen Hauptthema losgehen.

Die Fragen am Beginn scheinen darauf abzuzielen, ob es nach Haydn und Mozart überhaupt noch symphonisches Neuland zu entdecken gibt, ob es noch Sinn macht, sich in eine Richtung aufzumachen, an deren Horizont schon «Jupiter» im «Paukenwirbel» tönt und die «Uhr» ein musikalisches High-noon anzeigt. Beethoven nimmt mit den Fragen den direkten Dialog mit den Hörern auf, will, dass sich alle mit den drängenden musikalischen Fragen, die auch Fragen des Daseins sind, auseinandersetzen. Und er bleibt keine Antworten schuldig: Jawohl, die Symphonie besitzt noch viel Potential, sie eröffnet große Perspektiven. Beethoven ließ sich ziemlich lange Zeit, nach den ersten gelungenen Eroberungen von anderen Gattungen (Sonate, Klaviertrio, Streichquartett, Solokonzert), eine symphonische Unternehmung zu wagen. Fünf Jahre lang füllte er Skizzenblätter mit Entwürfen, die er dann doch verwarf und nur manches davon in einen neuen symphonischen Plan übernahm, den er an der Schwelle vom 18. ins 19. Jahrhundert auszuführen begann. Am 2. April 1800 erlebte Beethovens Symphonie Nr. 1 C-Dur op. 21 im Wiener Hofburgtheater in einer Akademie die Uraufführung.

Das Tor in die Zukunft wurde weit aufgestoßen: Indem er an Haydns absolute musikalische Idee einer sich ständig erneuernden Satztechnik und Motivik anknüpfte, fand Beethoven ein riesiges Feld zu kreativer Entfaltung vor. Er wahrt rein äußerlich noch den Schein der Tradition, aber er bricht sie in jedem Takt auch auf. Mit den anfangs gestellten Fragen löst er auch gleich die motivische und thematische Auseinandersetzung aus. Der erste reine Durakkord, den er ansteuert, ist F-Dur, die um eine Quart höhere Tonart als die Grundtonart C-Dur. Die Quart ist es dann auch, die das gesamte thematische Material der Symphonie Nr. 1 prägt. Sie bildet das erste Intervall des Haupt- und Seitenthemas im Kopfsatz und im zweiten Satz. Auch die ersten acht Töne der Schlussgruppe im Kopfsatz bestehen aus zwei Tonskalen innerhalb der Quart. Die ersten vier Töne des Menuetts umfassen ebenfalls den Abstand der Quart. Im Finale wird die Quart zur Quint als motivprägendem Intervall umgedreht, was den gleichen Tönerahmen ergibt.

Beethoven bietet dem Hörer aber noch ein weiteres, einfach nachvollziehbares Grundmotiv an, mit dem er symphonische Entwicklung und Durchführung demonstriert: die Tonleiter. Am Beginn des Finales steigt Beethoven die Tonleiter Sprosse für Sprosse hinauf, zuerst drei, dann vier, fünf, sechs, sieben Töne, bis der Ausgangspunkt für das folgende Allegro-Hauptthema erreicht ist. Beethoven macht die Musik selbst in ihren Grundbestandteilen zum Ereignis. Manchmal braucht er gar keine konkreten Themen mehr, um Musik zu machen. Der dritte Satz, den er noch – zum letzten Mal – der Konvention entsprechend Menuett überschreibt, der aber schon ein handfestes Scherzo ist, besteht eigentlich nur aus verschieden rhythmisierten und phrasierten aufsteigenden und absteigenden Tonleitern; im Trio wird eine gleich bleibende Akkordfolge der Bläser von den Streichern mit Girlanden aus Achtelnoten durchsetzt.

Der vorangehende zweite Satz ist dafür kein richtiger langsamer Satz, sondern ein stilisiertes Menuett, und seine schemenhafte Liedform wird in der Sonatensatzform ausgeführt. Beethoven beginnt mit den überlieferten Formen zu experimentieren, sie zu variieren, aus der Konvention auf eine freiere Ebene zu holen. Hübsch trippelt dieser Satz im tänzerischen 3/8-Takt dahin, man merkt dem Thema aber in jeder Bewegung an, dass es etwas vormacht, dass es eine vertraute Gestik in einer neuen Umgebung ausführt. Prompt gerät es durch vorwärtstreibende punktierte Figuren und einschneidende Mollfärbungen in gänzlich ungewohnte Bereiche, wo es sich als stark veränderte Gestalt wiederfindet. Auch die Koda dieses Satzes gestaltet Beethoven ungewohnt ausführlich, macht sie noch einmal zum Schauplatz thematischer Durchführung und geleitet die Menuettfigur in gänzlich neue harmonische Regionen.

Ebenso im Kopfsatz leistet Beethoven bereits erstaunliche Erweiterungsarbeit, indem er den Seitensatz nicht nur aus einer zum Hauptthema kontrastierenden, «liedhaften» Melodie bestehen lässt, sondern durch Streicher-Tremoli, Mollfärbungen und eine sich darüber erhebende Oboen-Kantilene unerwartete Stimmungen anreißt. Viele Wege, die in das weite Land der Symphonik führen.

© Rainer Lepuschitz | NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H.