Max Bruch wandte sich einmal verzweifelt in einem Brief an seinen Verleger Simrock: «Alle 14 Tage kommt einer der deutschen Geiger und will mir das erste Konzert vorspielen; ich bin schon grob geworden und habe zu ihnen gesagt: »

Das Erste Violinkonzert von Max Bruch: Seit der Uraufführung seiner endgültigen Fassung 1868 durch den damals berühmtesten Geiger, Joseph Joachim, ist es im Repertoire aller bedeutenden Geiger, wegen seiner gelungenen Mischung aus virtuoser Energie und lyrischer Ausdruckskraft bei Musikern wie Publikum bis zum heutigen Tage gleichermaßen geschätzt – und es überstrahlt alles, was dieser Komponist sonst geschaffen hat. In der Blüte seines Lebens einer der erfolgreichsten und meistgespielten seiner Zunft, mit internationalen Aufträgen aus der Alten und Neuen Welt bedacht, geriet Bruch im 20. Jahrhundert zunehmend ins Hintertreffen des musikalischen Bewusstseins, da sein von Mendelssohn und Schumann ausgehender Stil als rückständig erschien und als unverbesserlich konservativ bewertet wurde. Bruch, nur wenig jünger als Brahms, bekannte sich zu diesem und machte aus seiner Ablehnung von Wagner, Liszt und später von Reger und Richard Strauss auch kein Hehl, als er schon Professor für Komposition an der Berliner Hochschule und damit eine Autorität des deutschen Musiklebens war.

Diese eindeutige Haltung hat sicher mit dazu beigetragen, dass die Musik von Bruch, der vereinsamt in der aufkeimenden Moderne Strawinskis und Hindemiths im hohen Alter von 82 Jahren starb, kaum mehr Berücksichtigung fand. Dabei schuf er drei herrliche Symphonien, die eine starke romantische Empfindung mit edler klassizistischer Formung verbinden. Auch die beiden weiteren Violinkonzerte und die Konzertstücke wie die «Schottische Fantasie» (für Violine) und das hebräisch inspirierte «Kol nidrei» (für Violoncello) zeichnen sich durch einen feinen, lichterfüllten Klangsinn, eine ausgeprägte melodische Kraft und eine farbenreiche Harmonik aus.

Das Erste Violinkonzert erscheint als Wurf eines jungen Romantikers, Bruch hat aber sehr lange daran gefeilt und große Schwierigkeiten mit der Form und mit der Gestaltung des Soloparts gehabt, zu der er zahlreiche Geiger, darunter auch Joachim, heranzog. Bruch entwickelte das Werk aus der Idee einer Konzertfantasie heraus, was auch die ineinander übergehenden, sich einander bedingenden drei Sätze anzeigen. Der erste Satz trägt zu Recht den Titel «Vorspiel», vibriert er doch beständig in einer gespannten Erwartungshaltung und verläuft der Solopart oft in präludierenden Bahnen. Die Musik schreitet, von marschartigen Bässen angetrieben, auf den eigentlichen Hauptteil des Werkes zu, der mit dem schönen Melos des langsamen Satzes einsetzt, in dem sich das berührende Thema zu einer eindrucksvollen Folge aus den absteigenden Intervallen der Terz, Quart und Quint steigert. Das mitreißende, magyarisch gefärbte Finalthema – fünf Jahre vor Brahms’ Violinkonzert komponiert (!) und sicher von dem aus Ungarn stammenden Joachim beeinflusst – mündet in einem leidenschaftlichen Motiv, das von einem Oktavsprung imposant eingeleitet wird und den hohen expressiven Gehalt des gesamten Werkes wie in einem Brennspiegel erscheinen lässt.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Rainer Lepuschitz

«Tagelang habe ich studiert, aber ich kann mir das Werk nicht zu eigen machen. Fern sei es von mir, ein Urteil aussprechen zu wollen [.?.?.] aber ich finde die Instrumentation unmöglich und was mich besonders erschreckt hat, ist die große Ähnlichkeit mit der 7ten, das fast Schablonen­mäßige der Form. — Der Anfang des 1. Satzes ist grandios, aber mit der Durchführung weiß ich gar nichts anzufangen. Und gar der letzte Satz — das ist mir ein verschlossenes Buch»: Unmissverständliche Worte des großen Hermann Levi, dem Uraufführungsdirigenten von Wagners «Parsifal», aus Takt allerdings nicht an den Komponisten Anton Bruckner selbst gerichtet, sondern vorerst an dessen Vertrauten Franz Schalk, der die schlechte Nachricht zu überbringen hatte.

Als Bruckner Anfang Oktober 1887 dann selbst mit dieser Ablehnung seiner Achten Symphonie durch Levi konfrontiert wurde, war er am Boden zerstört — zumal deshalb, weil sich der damals 63-jährige Komponist in der glücklichen Lage wähnte, die jahrelange massive Opposition gegen seine Musik durch den internationalen Erfolg der vorangegangen Siebenten Symphonie endlich überwunden zu haben: Ausgerechnet Levi hatte im März 1885 in München mit dieser einen Triumph erzielt. Das machte den Dirigenten zum Wunschkandidaten der Uraufführung der Achten und somit zum ersten Adressaten ihrer Partitur, die Bruckner nicht mehr wie die früheren Symphonien im Wesentlichen nach ein bis höchstens zwei Jahren hatte abschließen können, sondern an der er zunächst vom Frühsommer 1884 bis zum August 1887 arbeitete — in einem Schaffensprozess, der nicht allein durch die zeitaufwendige Mitbetreuung und Begleitung der Aufführungen der Siebenten mehrfach unterbrochen wurde, sondern auch von Verwerfungen, Zweifeln und Umarbeitungen schon während Konzeption und erster Reinschrift gekennzeichnet war: Zunächst war das Adagio wie üblich an zweiter Stelle vorgesehen, später stellte Bruckner jedoch nach dem Vorbild von Beethovens Neunter die Mittelsätze um, wie er es seinerzeit schon in der Zweiten erprobt hatte.

Das veranlasste ihn wiederum, die Gestalt des Adagios abzuändern — durchaus möglich, dass gerade der völlig ungewohnte Jubel für die Siebente, der sozusagen immer wieder in Bruckners Arbeitszimmer schallte, den bis dahin überwiegend recht flüssigen Fortschritt seiner Kompositionen beeinflusste. Das ließe, schreibt der deutsche Musikwissenschaftler Peter Jost, auf «einen stärker von Bedenken getragenen Prozeß oder — positiv gewendet — ein bedächtigeres, skrupulöseres oder vielleicht gar reflektierteres Vorgehen» schließen — eine naheliegende Reaktion auf die gesteigerten Erwartungen, die in die entstehende neue Symphonie gesetzt wurden. «Möge sie Gnade finden!», hatte Bruckner im Begleitbrief zur Partitur Levi dann mit einer rhetorischen Demutsgeste, aber doch in bester Stimmung geschrieben: «Die Freude über die zu hoffende Aufführung durch Hochdesselben Meisterhand ist allgemein eine unbeschreibliche!» — Und dann diese bittere Enttäuschung.

«Ihre Nachricht hat Professor Bruckner begreiflicherweise sehr hart betroffen», teilte Schalk Mitte Oktober 1887 Levi mit. «Er fühlt sich noch immer unglücklich und ist keinem Trosteswort zugänglich [...] Ich hoffe, daß er sich bald beruhigen wird und eine Umänderung des Werkes, welche er übrigens bereits mit dem ersten Satz begonnen, nach Ihrem Rat vornimmt. Gegenwärtig sollte er freilich lieber nicht arbeiten, da er aufgeregt und verzweifelt über sich selbst ist und sich nichts mehr zutraut».

Trotz dieser depressiven Stimmung und der Tatsache, dass Bruckner wie üblich nach Abschluss einer Symphonie bereits wenige Tage später mit den Skizzen zur nächsten begonnen hatte, in diesem Falle also der Neunten, fand er dennoch rasch in die Revisionsarbeit hinein, die sich freilich nicht bloß auf Striche und teils gravierende, teils kaum hörbare Änderungen der von Levi beanstandeten Instrumentation beschränkte, sondern etliche Abschnitte in völlig neue Gestalt brachte: Beinahe jeder Takt wurde dabei letztlich verändert. «Freilich habe ich Ursache, mich zu schämen — wenigstens für dieses Mal — wegen der 8. Ich Esel!!! Jetzt sieht sie schon anders aus», ließ er Levi Ende Februar 1888 vorläufig wissen. Erst zwei Jahre später war die zweite Fassung der Achten fertig. Da Bruckner jedoch während dieser Zeit sowohl die Vierte revidierte als auch die Dritte einer letzten Umarbeitung unterzog, flossen in die Arbeit auch erneuerte Erfahrungen mit den älteren Partituren ein: Er hat sich und seine Symphonien, teils auf eigene Veranlassung, teils auf Drängen oder wohlmeinenden Rat von außen, gleichsam immer wieder neu erfunden — als «work in progress».

Ungeachtet der Fassung stellt die Achte jedenfalls mit ihren rund 80 Minuten Spieldauer die umfangreichste, gewichtigste und auch am größten besetzte unter Bruckners vollendeten Symphonien dar (da die Fünfte und die Erstfassung der Dritten zwar mehr Takte zählen, aber in der Ausführung etwas kürzer sind). Das Ungewöhnliche an ihren beiden Gestalten ist jedoch, dass sie praktisch nahtlos hintereinander und nicht erst in deutlichem Zeitabstand entstanden sind. Deshalb sind sie einander trotz allen Änderungen im Verhältnis zwischen den kompositorischen Zielen und Mitteln ähnlicher geblieben als frühere Symphonie-Varianten Bruckners. Die «ursprüngliche» Achte verschwand durch den großartigen Uraufführungserfolg der zweiten Fassung auf lange Zeit in der Versenkung und wurde erst 1973 komplett in einem Konzert gespielt — und obwohl die Musikwelt mittlerweile bei allen Komponisten ein gesteigertes Interesse an Früh- und «Urfassungen» zeigt, ist sie eine Rarität geblieben. Desto dankenswerter ist Fabio Luisis heutiger Einsatz für die erste Gestalt — zumal viele Brucknerexpertinnen und -experten eine eindeutige ästhetische Entscheidung für eine der beiden Fassungen als unmöglich erachten. Ihre Unterschiede erlauben jedoch nicht nur einen Blick in Bruckners kompositorische Werkstatt, sondern sie verblüffen zum Teil auch im Rückblick auf Levis Kritik und deren etwaige Auswirkungen.

Faszinierend ist nämlich, dass Bruckner die beanstandete Instrumentation zwar verändert hat (die dritten Holzbläser spielen von Beginn an mit und nicht erst im Finale, drei Harfen steuern vor dem langsamen Satz schon im neu formulierten Scherzo-Trio ätherische Töne bei; die Hörnerzahl in Kopfsatz und Scherzo ist auf acht verdoppelt, wobei die Musiker des dritten und vierten Hörnerpaars in den Ecksätzen mit den schon bisher vorgeschriebenen Wagnertuben alternieren), die solcherart gewachsenen und gewandelten Kräfte aber keineswegs anders einsetzt, etwa in Richtung eines Wagner’schen Mischklangs, sondern vielfach auf seiner ur­eigenen, registerartig abgesetzten Instrumentation beharrt. Das von Levi erblickte «Schablonenmäßige der Form» als zu große Ähnlichkeit mit der Siebenten ist dagegen ein ohnehin sehr merkwürdiger Vorwurf, zeigte die E-Dur-Symphonie doch einen perspektivisch sich verkürzenden Form­verlauf, der von zwei breit ausgeführten Sätzen, von denen der langsame besonders inhaltsschwer geraten war, über ein energievolles Scherzo in ein knappes, von manchen gar als zu leichtgewichtig empfundenes Finale führte. Die Achte hingegen verschiebt das Zentrum nach hinten, in zwei etwa 25 Minuten dauernde Sätze: ein noch intensiveres, hymnisch sich steigerndes Adagio und ein schlichtweg monumentales Finale, das Levis Aufnahmefähigkeit offenbar sprengte und in der Verknüpfung der Themen aller Sätze gipfelt — die Weiterentwicklung eines Prinzips, das schon in der Fünften gewaltet hatte. Kopfsatz und Scherzo sind dagegen mit etwa je einer Viertelstunde bündiger, wobei Bruckner tatsächlich eine Ähnlichkeit nicht nur zur Siebenten, sondern zu allen seinen anderen Symphonien tilgte: Der erste Satz endet in der zweiten Fassung nicht mehr mit einem großen Ausbruch des ganzen Orchesters, der hier mit dem Hauptthema in dreifachem Forte ins strahlende C-Dur führt, sondern verdämmert in dreifachem Piano. Insgesamt hat Bruckner also weniger die Gründe für Levis Beanstandungen möglichst aus der Partitur zu schaffen versucht, als vielmehr eine in Details sogar kühnere, jedenfalls eigenständige Alternative zur Erstfassung erarbeitet.

Charakteristisch für das eröffnende Allegro moderato ist nicht nur die subdominantische Verschleierung der Grundtonart c-Moll gleich zu Beginn, sondern auch die Verwischung formaler Nahtstellen. Das mit dem kleinen Sekundschritt f-ges anhebende, dadurch «zuckende, ja lauernde Hauptthema des ersten Satzes, gleichsam ein sich regendes Ungeheuer» (Dietmar Holland) legt das bereits durch seine chromatische Gestalt nahe. Ein Gesangsthema der Streicher im «Brucknerrhythmus» aus zwei Vierteln plus Vierteltriolen sowie ein geheimnisvoll ansetzendes Bläser­thema über leisen Pizzicati bilden ein Material, dem von zarter, fast schwärmerischer Lyrik bis zu zyklopischem Aufbäumen alles abverlangt wird: am Höhepunkt der Durchführung etwa die kontrapunktische Verknüpfung des vergrößerten Hauptthemas mit der klagenden Umkehrung des Seitenthemas. Die etwas längere Erstfassung zeigt da sogar noch mehr Spiel mit Licht und Schatten. Die mehrfach verwendete Abspaltung der reinen Rhythmik als Substitut für die Themen selbst erfährt in der Coda ihre stärkste Ausformung, wenn in schmetternden Hörnern und Trompeten der punktierte Rhythmus des Hauptthemas unerbittlich auf dem Ton C erstarrt: Bruckner erklärte dies in einem Brief an den Dirigenten Felix von Weingartner 1891 als «Todesverkündigung», der nach einer Generalpause «die Ergebung» folge — im starren, verlöschenden Ticken der Totenuhr. Doch wie erwähnt endet der Satz hier dennoch mit großer Geste in C-Dur: Die Verheißung einer Auferstehung?

Das Scherzo entwickelt sich aus Hornakzenten, spukhaftem Streicher­flirren und einem groß gesteigerten, obstinaten Bassmodell des Barock als Thema. Wer die Zweitfassung im Ohr hat, wird wie im Kopfsatz vielleicht kleine Unterschiede bemerken, aber dann beim Trio stutzen: Dieser Mittelteil nimmt von einem anderen Thema seinen Ausgang, und am lyrischen Höhepunkt, wo später Harfen rauschen, machen zärtliche Violintriller zu Bläsersoli die Sommerstimmung perfekt. «H[auptthema]: deutscher Michel genannt; in der 2. Abtheilung will der Kerl schlafen, u[nd] träumerisch findet er sein Liedchen nicht; endlich klagend kehrt es selbes um» (Bruckner).

Das riesige Adagio, «Feierlich langsam; doch nicht schleppend» überschrieben, wird von einem sehnsuchtsvollen Hauptthema getragen, das über einem sanft wogenden Streicherteppich auf das «Ungeheuer» des ersten Satzes anspielt, indem es in seinen ersten vier Takten melodisch nur einmal eine kleine Sekund nach oben, dann nach unten auspendelt, bevor sich eine expressiv abfallende Tonleiter anschließt. Rauschende Harfenarpeggi, ein hymnischer Cellogesang und ein edles Thema der Tenortuben spielen wechselnde Rollen in variativen Steigerungswellen, die schließlich zu einer grandiosen, von Becken und Triangel markierten doppelten Klimax führen, dem «wohl überwältigendsten Höhepunkt der Symphonik des 19. Jahrhunderts» (Benjamin-Gunnar Cohrs): In der Erst­fassung führt er vom C-Dur-Quartsextakkord nach As-Dur, mit jeweils gleich drei Beckenschlägen (nicht wie später von Es- nach Ces-Dur mit je einem Beckenschlag). Der Durchbruch muss hier jedoch noch durch Schrecken gleichsam auf den letzten Metern errungen werden — und im letzten Tutti-Akkord schmettern die Trompeten sogar noch den Totenuhr­Rhythmus.

Um Weingartner das Finale schmackhaft zu machen, schrieb ihm Bruckner im genannten Brief: «Unser Kaiser bekam damals den Besuch des Czaren in Ölmütz [gemeint ist das sogenannte Dreikaisertreffen 1884 zwischen Franz Joseph I., Wilhelm I. und Alexander III., das sich allerdings bei Skierniewice in Polen abspielte, Anm.]; daher Streicher: Ritt der Kosaken; Blech: Militärmusik; Trompeten: Fanfaren, wie sich die Majestäten begegnen» — Worte, die ähnlich wie der Verweis auf den «deutschen Michel» beim Scherzo Einblick eher in die Inspirationswelt des Komponisten als in den tatsächlichen Gehalt der vollendeten Symphonie zu gewähren scheinen. Viel schlüssiger wirkt dagegen das viel zitierte, allerdings ebenso schlichte wie vage Diktum Bruckners, seine Achte sei «ein Mysterium». Dieses Mysterium gipfelt im Finale, nachdem in dessen Coda zunächst das Hauptthema des Stirnsatzes in Trompeten und Posaunen wie ein Fanal wieder aufgetaucht ist, in «Totenmarsch u[nd] dann (Blech) Verklärung»: in der strahlenden Conclusio, einer kontrapunktischen Vereinigung aller Hauptthemen der vier Sätze. Sie geht vom Fortefortissimo überraschend ins Pianissimo zurück, um dann zuletzt nochmals alle Kräfte im C-Dur-Glanz zu vereinen.

© Grafenegg Betriebsgesellschaft m.b.H. | Walter Weidringer