Brahms & Saint-Saëns

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    im Abo erhältlich

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    Einzelkarten mit Pluspunkt sind ab 20. Jänner 2021 erhältlich, der allgemeine Verkauf startet am 27. Jänner 2021.

Interpreten

  • Alice Sara Ott, Klavier
  • François Leleux, Dirigent

Programm

Der Dirigent François Leleux und die Pianistin Alice Sara Ott: Zwei Publikumslieblinge kehren mit einem bezaubernden Konzertprogramm zu den Tonkünstlern zurück! Ganze 17 Tage brauchte Camille Saint-Saëns, um sein zweites Klavierkonzert zu Papier zu bringen, das mit einer Verbeugung vor Johann Sebastian Bach beginnt. Die Orchestermusikerinnen und -musiker präsentieren ihren gestalterischen Scharfsinn und ihr melodisches Feingefühl in einem selten aufgeführten Meisterwerk von Johannes Brahms: Mit der ersten Serenade in D-Dur bahnte er seinen Weg zur Symphonie.

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Olivier Messiaen

«Les Offrandes oubliées» Méditation symphonique

Sätze

  • La croix

  • La péché

  • L'Eucharistie

Dauer

12 Min.

Entstehung

1930

Olivier Messiaen ist eine der außergewöhnlichsten Erscheinungen in dem an Vielfalt nicht gerade armen 20. Jahrhundert. Er fügte sich mit seiner höchst individuellen Tonsprache in kein gängiges Schema – gleichzeitig widerstrebt es einem, ihn angesichts seiner spirituellen Prägung und einer gewissen Unaufgeregtheit einen Querdenker oder Revolutionär zu nennen. 1908 in einer von Literatur geprägten Familie geboren, zeigte sich seine außerordentliche musikalische Begabung schon früh. Die Eltern ermöglichten ihm Klavierunterricht, der nahtlos in ein Studium am Conservatoire in Paris überging. Insgesamt war Messiaens Kindheit geprägt von Märchen, fantastischen Geschichten aller Art und der Ernsthaftigkeit, mit der in seiner Familie damit umgegangen wurde. Hinzu kam die Religiosität, die für ihn zeit seines Lebens von größter Bedeutung war: «Es ist unbestreitbar, dass ich in den Wahrheiten des katholischen Glaubens diese Verführung durch das Wunderbare hundertfach, tausendfach multipliziert wieder gefunden habe, und es handelte sich nicht mehr um eine theatralische Fiktion, sondern um etwas Wahres.», sagte er später. Hierin liegt ein wesentliches Merkmal von Messiaens Kunstauffassung begründet, die sich von den prominenten Denkrichtungen und Schulen des 20. Jahrhunderts nie wirklich beeindrucken ließ. Messiaen entwickelte schon während seiner Studienjahre, die er ohne nennenswerte Krisen und Brüche absolvierte, die Grundlagen seiner persönlichen Musiktheorie. Er veröffentlichte seine Thesen 1944 und blieb ihnen ein Komponistenleben lang im Wesentlichen treu – lediglich Verfeinerungen kamen später hinzu.

Neben der Pflege des «Messiaen»-Stils finden sich in den Kompositionen ab etwa Mitte der 1950er Jahre direkte Verweise auf die Vogelwelt, genauer gesagt: auf den Vogelgesang. Als autodidakter Ornithologe war Olivier Messiaen in der Lage, mehr als 700 Vogelarten hörend voneinander zu unterscheiden – eine Fähigkeit, die er in seine musikalische Arbeit einfließen ließ. Sowohl den Einsatz von Vogelstimmen (beispielsweise prominent zu hören in der 1992 in Salzburg aufgeführten Oper «Saint François d’Assise») als auch seinen mühelosen und angstfreien Umgang mit komplexen Rhythmen, Gregorianik, Zahlenmystik oder den Klängen indonesischer Gamelan-Ensembles begründete Messiaen folgendermaßen: «Angesichts so vieler entgegengesetzter Schulen, überlebter Stile und sich widersprechender Schreibweisen gibt es keine humane Musik, die dem Verzweifelten Vertrauen einflößen könnte. Da greifen die Stimmen der unendlichen Natur ein.» Ebendiese Natur und seine absolute Sicherheit im Umgang mit jedem musikalischem Stilmittel, das ihm nach sorgfältiger Prüfung geeignet erschien, machen den unverwechselbaren Stil dieses genialen und eigentümlichen Komponisten aus. Und zuletzt sei noch erwähnt, dass Messiaen als Synästhetiker gilt, was so viel bedeutet, dass er Klänge mit Farben assoziierte und umgekehrt. Es ist nach heutigen Maßstäben strittig, ob diese Fähigkeit bei Messiaen tatsächlich im engeren Sinn so stark ausgeprägt war; Tatsache ist jedoch, dass er in zahlreichen Einführungen und seinen Werken vorangestellten Texten Töne immer wieder mit Farben umschrieb.

Musikalisch legte Messiaen mit «Les Offrandes Oubliées» im Jahr 1930 sein erstes großes Orchesterwerk vor. Alle Merkmale seines persönlichen Stils sind bereits enthalten: Ungleiche Taktlängen erzeugen das Gefühl, als würde die Musik schweben, unglaubliche atmosphärische Dichte und freie Tonalität setzen sich zu einem frühen Zeugnis von Messiaens beeindruckender Kunstfertigkeit im Umgang mit dem Orchester zusammen. Später kamen freilich noch komplexere Rhythmen und die gewonnenen Eindrücke aus Messsiaens Tätigkeit als Vogel(gesang)kundler hinzu.

«Les Offrandes Oubliées» ist – ähnlich einem Altarbild – als religiöses Triptychon angelegt. Zwei sanfte Außenflügel umrahmen ein dominantes Bild in der Mitte. Die drei Sektionen repräsentieren das Kruzifix, den Abstieg in das Reich der Sünde und die Erlösung durch die Eucharistie. Das Werk ist das erste von vielen Orchesterstücken aus Messiaens Feder, in denen der Komponist seine tiefe Religiosität zum Ausdruck brachte. Seinem ersten Orchesterwerk stellt er ein Prosagedicht voran:

«Die Arme ausgebreitet, zu Tode betrübt, vergießest du auf dem Kreuzesstamm dein Blut. Du liebst uns, süßer Jesus, wir haben es vergessen. Vom Wahnsinn und von der Schlange Zunge getrieben, sind wir in einem hemmungslosen, unaufhaltsamen Lauf in die Sünde hinabgestiegen wie in ein Grab. Hier ist der reine Tisch, der Quell der Mildtätigkeit, das Festmahl der Armen, hier das anbetungswürdige Mitleid, das uns das Brot des Lebens und der Liebe darbietet. Du liebst uns, süßer Jesus, wir haben es vergessen.»

Der erste Satz («Das Kreuz») hebt als Klagelied der Streicher an, deren verzweifelte Tonketten die melodische Linie in unterschiedlich lange Sektionen aufspalten. Diese werden immer wieder von Seufzerfiguren unterbrochen, die Messiaen in seiner synästhetischen Wahrnehmung als «dunkelgrau» und «violett» bezeichnete.

Die Sünde ist das zentrale Thema des erregten Mittelsatzes («Die Sünde»), in dem das nicht aufzuhaltende Rasen der menschlichen Sünden geschildert wird. Blind vor Habgier, Eitelkeit und Übermaß bewegt sich der Mensch auf einen Abgrund zu – deutlich zu vernehmen in den fast mechanisch zu nennenden Begleitfiguren. Durchsetzt ist das unerbittliche Vorwärtstreiben mit scheinbar unkontrollierten Regungen menschlicher Gefühle: Äußerungen des zu spät erkennenden Individuums, die sich in glisando-Figuren und schrillen Blechbläsertönen äußern.

Im Schlussatz («Die Eucharistie») erfolgt die Erkenntnis und die Läuterung. Langsam getragene Streicherfiguren heben sich sanft über einen pianissimo-Teppich, den Messiaen mit den Farben «rot, gold und blau (wie ein Kirchenfenster)» umschreibt. Und weiter: «Die Sünde ist, auf Gott zu vergessen. Das Kreuz und die Eucharistie sind Opfer für Gott, der seinen Leib gab und sein Blut vergoss.»

© Grafenegg Kulturbetriebsges.m.b.H. | Alexander Moore

Camille Saint-Saëns

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 g-Moll op. 22

Sätze

  • Andante sostenuto

  • Allegro scherzando

  • Presto

Dauer

23 Min.

Entstehung

1868
Johannes Brahms

Serenade Nr. 1 D-Dur op. 11

Sätze

  • Allegro molto

  • Scherzo. Allegro non troppo - Trio. Poco più moto

  • Adagio non troppo

  • Menuetto I - Menuetto II

  • Scherzo. Allegro - Trio

  • Rondo. Allegro

Dauer

45 Min.

Entstehung

1857/58

Johannes Brahms war erst 20 Jahre alt, als ihn Robert Schumann mit geradezu enthusiastischer Fürsprache der Musikwelt vorstellte: «Ich dachte», schrieb Schumann in seinem berühmten Aufsatz «Neue Bahnen» in der Neuen Zeitschrift für Musik vom 28. Oktober 1853, «[…] es würde und müsse […] einmal plötzlich einer erscheinen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre, einer, der uns die Meisterschaft nicht in stufenweiser Entfaltung brächte, sondern, wie Minerva, gleich vollkommen gepanzert aus dem Haupte des Kronion entspränge. Und er ist gekommen, ein junges Blut, an dessen Wiege Grazie und Helden Wache hielten.» – Diese enormen Vorschusslorbeeren waren freilich auch problematisch: Brahms stand gleichsam über Nacht im Rampenlicht und fühlte enormen Druck auf sich lasten. Von Versagensängsten geplagt, vernichtete er in der Folge etliche Werke und blieb sein Leben lang extrem selbstkritisch. Gerade die Symphonie nach Beethoven empfand Brahms als eine der denkbar größten Herausforderungen, die seine Kräfte von 1862 bis 1876 in Anspruch nehmen sollte, also bis hinein in sein 44. Lebensjahr.

Auf diesem Wege lagen allerdings einige ursprünglich kammermusikalisch konzipierte Werke, die aber dann ins Orchestrale drängten – wenn auch in anderen, mit nicht ganz so hohen Erwartungen belasteten Gattungen: das (freilich völlig eigenständige) d-moll-Klavierkonzert sowie die beiden Serenaden opp. 11 und 16. Die an leichte Unterhaltungsmusik gemahnende Bezeichnung «Serenade» (oder «Sinfonie-Serenade», wie das Werk bei der Uraufführung noch überschrieben war) ist hier zwar ein gravierendes Understatement, aber es erlaubte Brahms, gleichsam noch außer Konkurrenz, Spielarten des Symphonischen für sich zu erproben. Bei diesen nahm er sich nun bewusst nicht den späten Beethoven zum Vorbild, sondern suchte, wie so oft, Anregungen in älterer Musik, die «noch nicht durch den enormen Bannstrahl Beethovens beschädigt war» (Bernhard Rzehulka). Joseph Haydns Kompositionsstrategien einer gleichsam überpersönlichen, auf innermusikalischer Logik aufgebauten, aufklärerischen Symphonik hatte Brahms sich anzuverwandeln und zu erweitern vorgenommen.

Die Serenade D-Dur op. 11 entstand in den Jahren 1857-59, als Brahms in Detmold Chorleiter war, und wurde schrittweise vom viersätzigen Nonett (Flöte, zwei Klarinetten, Horn, Fagott und Streichquartett) bis zum sechssätzigen Orchesterwerk erweitert, da Brahms das Ungleichgewicht merkte, das in der ersten Version für Nonett zwischen Gehalt und Besetzung herrschte. Der Geiger Joseph Joachim, ein enger Freund des Komponisten, berichtete Clara Schumann, die Kammermusik-Serenade sei «ein köstliches, frisches, graziöses und dann doch wieder tiefes Stück», um dann nach der Uraufführung der Orchesterfassung im März 1860 in Hannover hinzuzufügen: «Das Werk hat entschieden durch sein neues Kleid, aus Metall und Tierfellen, gewonnen. So frisch und warm jubeln die Trompeten und Pauken, dass man mit einjauchzen möchte im ersten und letzten Satz. Und das Adagio voll schöner Melodik und tiefer Harmonie gemahnt oft auch im Klang an die Orgel.»

Äußerlich zeigen die sechs Sätze klassische, an Mozart gemahnende Anordnung: Zu einer fünfteiligen Bogenform mit einem zentralen Adagio, das von zwei Scherzi flankiert wird, welche wiederum durch die Ecksätze umrahmt sind, tritt nach dem Adagio ein weiterer Tanzsatz, ein Menuett. Doch erfüllt Brahms die Satztypen mit neuem Leben, indem er Haydns Entwicklungslogik mit staunenswerter Konsequenz in seine eigene Klangsprache integriert und zentrale Motive in allen Sätzen verarbeitet, ohne dass dies die vermeintlich bloß heitere Musizierlust beeinträchtigen würde, die das ganze Werk durchzieht.

Die Serenade D-Dur op. 11 hebt in geradezu pastoraler Stimmung an, wenn im Stirnsatz (Allegro molto) über den Dudelsack-Quinten der tiefen Streicher das Horn eine fröhliche Melodie vorstellt, die sogleich von der Klarinette übernommen wird. Leuchtende Harmoniefortschreitungen und ein mächtiges Crescendo führen zur imposant im Blech schmetternden, festlichen Wiederholung des Hauptthemas, dessen nun erreichten Prunk Brahms durch ein romantisch getöntes, vielfach in Halbetriolen gleichsam schwerelos schwebendes Seitenthema der Violinen und Holzbläser ausbalanciert. In für Brahms typischer Weise vereint die Schlussgruppe dann Elemente beider Themen, die straffe Festlichkeit des ersten und die Triole (jetzt in Vierteln) des zweiten. Die reichhaltige Durchführung, in deren Verlauf die Verwandtschaft des Hauptthemas mit jenem des Finales von Joseph Haydns Symphonie Nr. 104 (in der gleichen Tonart) durch manch ähnliche Verarbeitungen noch betont wird, scheut sich auch nicht, das Geschehen vorübergehend nach Moll zu wenden, doch werden die Schatten bald wieder vertrieben.

Den intimeren Charakter der Serenade gegenüber dem offiziellen Anspruch einer Symphonie betont Brahms dann in der Coda, in der er das Hauptthema als Flötensolo immer weiter in seine Bestandteile zerlegt und der Satz nachdenklich leise verklingt. Das folgende Scherzo (Allegro non troppo) in d-moll wirkt wie eine Vorwegnahme des zweiten Satzes aus Brahms’ erst zwanzig Jahre später komponierten Klavierkonzert Nr. 2. Doch was dort harsche Düsternis verbreitet, klingt hier in den Unisono beginnenden Streichern und Fagotten zunächst wie ein nächtlicher, aber keinesfalls bedrohlicher Spuk, wobei sogar immer wieder heitere Walzermotive aus dem Schatten hervortreten. Das Trio wird gleichfalls von einem Unisono der Streicher eröffnet, doch geben die Oktavensprünge vollführenden Bläser gemeinsam mit der Tonart B-Dur festen Grund. Das Adagio non troppo, gleichfalls in B-Dur, stellt nach den im Zwielicht huschenden Tanzgestalten einen innigen Ruhepunkt dar und verströmt gar eine quasi-religiöse Aura, die sich in ausdrucksvoll-schönen Bläserkantilenen und zärtlichen Streicherumspielungen äußert.

Zwei miteinander verschränkte Menuette, bilden den fünften Satz: Vornehmlich von Klarinetten, Flöte und dem in geschäftigen Achteln begleitenden Fagott vorgetragen, umschließt deren erstes das als Mittelteil folgende zweite Menuett in g-moll, bei welchem wiederum die Streicher dominieren. Das Scherzo aus Beethovens Symphonie Nr. 2 D-Dur mag Pate gestanden haben beim zweiten Scherzo der Serenade, doch sind Brahmsens Anleihen doch, wie schon festgestellt, mehr unter als an der Oberfläche zu verfolgen und bilden erst die Grundlage für eigene Ideen. Jedenfalls fungiert in Scherzo wie Trio erneut das Solohorn als klangvoller Wortführer, wobei überraschenderweise beide Satzteile in D-Dur stehen.

Das geistreiche Spiel vor allem des Stirnsatzes, aber doch auch der ganzen Serenade findet schließlich im marschartigen, straff rhythmisierten Finale seine Fortsetzung und Erfüllung, in dem Brahms viele thematische Elemente wieder aufgreift und neu kombiniert, ohne bekannte Gestalten mit theatralischer Wirkung wieder auftreten zu lassen: Die große Aufgeräumtheit der Musik scheint durch die ausgeprägte motivische Arbeit nirgends beeinträchtigt, eine Dreiviertelstunde, mehr Zeit als bei allen Symphonien Mozarts und Haydns sowie bei den meisten Symphonien Beethovens, vergeht wie im Flug – ein Meisterwerk, das Brahms die eigene symphonische Zukunft erst so recht ermöglicht hat.

© Grafenegg Kulturbetriebsgesellschaft m.b.H. | Walter Weidringer