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Haydn & Kodály
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Neujahrskonzert
Beethoven: Pastorale

Interpreten

  • Ernö Rácz, Kontrabass
  • Benjamin P. Wenzelberg, Dirigent

Programm

«Simple Gifts»: Wer würde das bewegende altamerikanische Lied heute kennen, hätte es nicht Aaron Copland 1944 in seinem Ballett «Appalachian Spring» verarbeitet? Er öffnete damit vielen modernen Versionen bis hin zum Pop die Tür. Auch Joseph Haydn gelang es immer wieder, das Volkstümliche orchestral zu feiern, etwa in seiner explosiv-mitreißenden 102. Symphonie. Tonkünstler Ernő Rácz verspricht als Solist eines Dittersdorf’schen Kontrabasskonzerts Virtuosität und Spielwitz. Am Pult verkörpert das US-Multitalent Benjamin Wenzelberg, Alumnus des Wettbewerbs «Ink still wet», ideal diese musikalische Brücke zwischen alten und neuen Welten.

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Aaron Copland

«Appalachian Spring» Suite für großes Orchester

Dauer

25 Min.

Entstehung

1944

Die Kunstmusik der seit 1776 unabhängigen Vereinigten Staaten von Amerika orientierte sich zunächst deutlich an europäischen Vorbildern und blieb von der «alten Welt» abhängig. Erst ab dem frühen 20. Jahrhundert entwickelte sich erstmals so etwas wie eine eigenständige und national gefärbte Tendenz, die dennoch den Traditionen östlich des Atlantiks folgte, die als Wurzeln nie abzustreifen waren. Nach einer Einzelerscheinung wie Charles Ives (1874 – 1954) innerhalb der internationalen Moderne war es insbesondere die Generation der um 1900 Geborenen, die nach einer typisch «amerikanischen» Musiksprache suchte. Zum einen entwickelten sich die Operette und die Revue zum Musical weiter, und der Jazz fand Eingang in die Kunstmusik (was etwa George Gershwin unnachahmlich gelang). Zum anderen gab es den Bezug zur volkstümlichen Musik, zu populären Liedern aus Pionier- und Kriegszeiten und einem damit verknüpften nationalen Stolz.

Oft dominierte ein epischer Grundton, Tondichtungen galten der Natur und Umwelt Nordamerikas und dem «freien amerikanischen Menschen» – wobei damit freilich weder die indigene Bevölkerung noch die Nachkommen der afroamerikanischen Sklavengenerationen gemeint waren. In ihrer individuellen Größe fügten die bedeutendsten Vertreter US-amerikanischer Musik, zu denen Aaron Copland an vorderer Stelle zu zählen ist, ihr jeweiliges OEuvre stimmig in den Kanon der Schöpfungen der Musikgeschichte. Copland widmet sich in zahlreichen seiner Werke dezidiert US-amerikanischen Inhalten, sodass er als einer der Pioniere der genannten Entwicklung angesehen werden muss. Eine grundlegende Ausbildung, die seinen besonderen Talenten Rechnung trug, erhielt er bei Nadia Boulanger in Paris; Igor Strawinskis Neoklassizismus sowie andere europäische Strömungen bildeten für ihn ebenso wichtige Anregungen wie der Jazz und die Unterhaltungsmusik.

Copland besaß ein sicheres Gespür für den musikalischen Zeitgeist. Er wusste, womit er Interpreten und Publikum emotional und intellektuell erreichen konnte und welche Musik dann auch positiv rezipiert und «gekauft» wurde. Erwähnt seien nur die «Fanfare for the Common Man», das «Lincoln Portrait», die Oper «The Tender Land», die Filmmusik zu «The Red Pony», seine dritte Symphonie und das 1943–44 für Martha Graham und ihre Dance Company komponierte Ballett «Appalachian Spring». In der ein Jahr später erfolgten Ausarbeitung zur Orchestersuite wurde es eine seiner bis zum heutigen Tag beliebtesten Kompositionen überhaupt.

Die Suite bietet einen großen Querschnitt durch alle zentralen Momente und umfasst in ihrer rund 25-minütigen Dauer mehr als zwei Drittel des Bühnenwerks. Die Handlung führt in das Gebirge der Appalachen, das den gesamten Osten der USA durchzieht (der Legende nach gibt es an die 100 Möglichkeiten zur «korrekten» Aussprache des Namens). Erzählt wird darin vom Pionierleben in einer unwirtlichen Zeit, die doch voller Zukunftshoffnungen steckt. Doppelte Bedeutung enthält denn auch das Wort «Spring» im Titel, das absichtlich sowohl als «Frühling» als auch als «Quelle» zu verstehen ist – beides Symbole für einen neuen Anfang.

Die Darsteller treffen vor einem eben erst erbauten Farmhaus in den Bergen aufeinander. Ein junges Paar, das hier ein gemeinsames Leben beginnen wird, zeigt sich glücklich, aber auch voller Zukunftsängste. Eine ältere Nachbarin weist auf den Wert der Erfahrungen hin, die erst die Zeit mit sich bringen. Ein Führer der christlichen Freidenkerbewegung der Shaker («Schüttler») erteilt einen Segen, weist Braut und Bräutigam aber auch auf mögliche unerwartete Schicksalsschläge hin.

In der Suite ist der siebente Teil als Variationssatz über «Simple Gifts» gestaltet. Dass es sich bei dieser bekanntesten Melodie aus «Appalachian Spring» gar nicht um Coplands eigene Erfindung handelt, sondern um ein von Joseph Brackett 1848 komponiertes Shaker-Lied, mag ihm angesichts des überragenden Erfolgs der Komposition wohl kein sonderliches Unbehagen bereitet haben. Am Schluss bleibt das Paar in Zuversicht allein zurück: «quiet and strong in their new house» – «ruhig und stark in ihrem neuen Haus».

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H.| Christian Heindl

Karl Ditters von Dittersdorf

Konzert für Kontrabass und Orchester Nr. 2 E-Dur

Sätze

  • Allegro moderato

  • Adagio

  • Allegro

Dauer

16 Min.

Karl Ditters wurde 1739 in Wien im Oberen Freihaus auf der Laimgrube – heute die «Casa Piccola» am Beginn der Mariahilfer Straße – geboren. Sein aus Lublin stammender Vater, der als Kostümsticker am Hoftheater angestellt war, ermöglichte ihm eine erstklassige Erziehung im Jesuitengymnasium und ließ ihn privat in Sprachen und Musik unterrichten. Ditters zeigte erstaunliches Talent als Geiger und erwies sich als Wunderkind, dessen Lehrer sich bald außerstande sahen, ihm noch etwas beizubringen.

Ditters wurde einer der bedeutendsten Violinvirtuosen seiner Zeit. Auf einer Reise nach Bologna, die er im Frühjahr 1763 mit Christoph Willibald Gluck unternahm, feierte er Triumphe als Solist. Nach seiner Tätigkeit als Musiker in der Kapelle des Prinzen von Sachsen-Hildburghausen und im Orchester des Burgtheaters wurde Ditters 1765 vom Bischof von Großwardein, Baron Adam Patachich, als Orchesterleiter engagiert. Mithilfe des böhmischen Geigers Wenzel Pichl stellte Ditters ein erstklassiges Ensemble zusammen.

Einer der nach Großwardein engagierten Musiker war der am 17. April 1740 in Wien geborene Kontrabassist Friedrich Pischelberger, für den Ditters’ Kontrabasskonzerte geschrieben wurden. Das 1767 entstandene Konzert in «E-Dur» gilt als Inbegriff des klassischen Kontrabasskonzerts und ist wahrscheinlich das meistgespielte und bekannteste Werk für Kontrabass. Gemeinsam mit dem 1763 komponierten, aber leider unwiederbringlich verlorenen Konzert von Joseph Haydn ist Ditters’ Konzert eines der frühesten Kontrabasskonzerte überhaupt. Es wurde zum Ausgangspunkt einer Entwicklung, die zu einem beispiellosen Höhenflug der solistischen Kontrabass-Literatur in Wien führte. Mehr als 40 Solokonzerte wurden für den «Wiener Bass» komponiert, der sich von modernen Instrumenten nicht nur durch eine andere Mensur und schlankeren Klang unterschied, sondern auch fünf Saiten hatte, die auf die Töne (,F)–‚A–D–Fis–A gestimmt waren. Der dieser sogenannten «Wiener Stimmung» zugrunde liegende D-Dur-Dreiklang erklärt die Vorliebe der Wiener Kontrabass-Komponisten für diese Tonart.

Die Wiederentdeckung der klassischen Kontrabassliteratur wurde lange dadurch verzögert, dass diese Terz-Quart-Stimmung in Vergessenheit geraten war. Um Ditters’ zweites Kontrabasskonzert auf einem modernen Instrument spielen zu können, waren zwei editorische Änderungen nötig: Erstens wurde das Konzert, das im Original in Es-Dur steht (wobei der Solist in D-Dur spielt), nach E-Dur transponiert, und der Solist verwendet die moderne Solostimmung ,Fis–,H–E–A. Zweitens ist der Solopart in einer tieferen Tonart notiert: im ersten und dritten Satz in D-Dur, im Adagio in G-Dur. Diese Kompromisse sind unvermeidlich, denn eines der wichtigsten Markenzeichen dieses Konzerts sind die Flageolett-Fanfaren des Solisten in den Ecksätzen. Diese Fanfaren basieren auf den die Obertöne erzeugenden Schwingungsknoten auf den Saiten, die vom Solisten beim Flageolett nur berührt werden und aus physikalischen Gründen nicht verschoben werden können. So steht der moderne Kontrabassist bei der Interpretation dieser frühen Konzerte immer vor zwei Möglichkeiten der Aufführungspraxis: grifftechnisch hoher Schwierigkeitsgrad mit gut liegenden Flageoletts oder grifftechnische Erleichterung mit problematischen Flageoletts. Nur der Wiener Kontrabass mit seiner Terz-Quart-Stimmung umgeht alle diese Probleme. Dieses Instrument kam allerdings im frühen 19. Jahrhundert aus dem Gebrauch, da es dem romantischen Orchesterideal nicht mehr entsprach.

Karl Ditters von Dittersdorf, wie er seit seiner Erhebung in den Adelsstand im Juni 1773 hieß, erfuhr im Urteil der Nachwelt nicht immer Gerechtigkeit. Obwohl er oft als leichtgewichtiger Schnellschreiber abqualifiziert wurde, gehören seine Symphonien nach Ovids «Metamorphosen» zu den schönsten Orchesterwerken, die im späten 18. Jahrhundert geschaffen wurden.

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H.| Michael Lorenz

Joseph Haydn

Symphonie B-Dur Hob. I:102

Sätze

  • Largo - Vivace

  • Adagio

  • Menuet. Allegro - Trio

  • Finale. Presto

Dauer

26 Min.

Joseph Haydns zwei Aufenthalte in England in den Jahren 1791-92 und 1794-95 sind ein ewiges Zeugnis des Triumphs des Geistes über die Materie. Als ob er während seiner jahrelangen «Einöde in Esterháza», über die er sich wiederholt beklagte, Energie angesammelt hätte, die sich nach dem Tod des Fürsten im Herbst 1790 Bahn brach und Haydn über alle Probleme einer Englandreise hinweghelfen sollte. Haydn war fast 60 Jahre alt, hatte keinerlei Auslandserfahrung und Englischkenntnisse und tat trotzdem das, was einem Genie geboten ist: eine historische Gelegenheit mit Entschlossenheit zu ergreifen und seiner künstlerischen Sendung Genüge zu tun. Der Erfolg von Haydns erstem Aufenthalt in London war so groß gewesen, dass bald versucht wurde, ihn noch einmal nach England zu holen.

Johann Peter Salomon rechnete fest mit Haydns Rückkehr zum Beginn der Saison im Februar 1793, musste allerdings bald eingestehen, dass Haydn «durch eine erfolglose Operation eines Nasenpolypen verhindert sei, zum erhofften Zeitpunkt nach England zu reisen». Die Gründe dieser Verzögerung waren nicht nur gesundheitlicher Natur. Einerseits verschlechterte sich infolge der Französischen Revolution zusehends die politische Lage in Europa, andererseits hatte Haydn noch nicht genug neue Musik komponiert, die den finanziellen Erfolg einer erneuten Reise garantiert hätte. Erst ein Jahr später, im Jänner 1794, kehrte Haydn nach London zurück. In seinen «Londoner Symphonien » nutzt er jedes Mittel, die Aufmerksamkeit der Zuhörer zu fesseln, von brillanten Orchesterfarben über faszinierende Kombinationen von Timbres bis zu extremen Klangkontrasten. Haydn passte seinen Stil bewusst dem Geschmack der Londoner an. Er betonte nun den Charme naiv anmutender Andante-Sätze und den Ländler-Charakter der Trios, bevorzugte melodisch abgerundete Seitenthemen mit schlichter Begleitung oder Pizzicato-Bässen und bediente sich ländlicher Stimmungen und Tanzrhythmen in den Menuetten und Finalsätzen. Die Symphonie Hob. I:102, die im Herbst 1794 entstanden war, wurde am 2. Februar 1795 unter der Leitung des Geigers Giovanni Battista Viotti im King’s Theatre uraufgeführt, wobei der vierte Satz wiederholt werden musste.

In diesem Werk werden Wege beschritten, die erst Beethoven wieder betreten sollte. Die Beschränkung des thematischen Materials wird durch dessen fulminantes Entwicklungspotential kompensiert, sodass man immer wieder erstaunt ist, wie Haydn aus geradezu banalen Elementen – wie z. B. dem Vivace-Thema des ersten Satzes – seine symphonischen Gebilde errichten konnte. Ein Großteil von Haydns Raffinesse basiert auf Verwandtschaften thematischer Bausteine. Die Musikwissenschaft ist bis heute damit beschäftigt, diese monothematischen Strategien, sozusagen Haydns «musikalische Urpflanzen», aufzuspüren. Die Durchführung des ersten Satzes ist ein Meilenstein in der Geschichte der Sonatenform: Die beiden stark kontrastierenden Themen werden in einen regelrechten Konflikt verwickelt, der in einer kanonischen Passage kulminiert. Der zweite Satz, Adagio, hat die Form einer freien Variation in jenem Stil, den Haydn oft als «Capriccio» bezeichnete. Die Dämpfung der Trompeten und Pauken, die dem Stück eine unheimliche Wirkung verleiht, wurde von Haydn wahrscheinlich erst später hinzugefügt. Das Menuett, das schon ein Scherzo ist, weist durch seine Instrumentation weit in das 19. Jahrhundert. Der Bläsersatz des Trios diente sicher auch Franz Schubert als Modell. Über den Witz des Finalsatzes, Presto, kann man nicht viel Worte machen. Viele Analogien wurden hier schon bemüht, von der Opera buffa bis zum Humor Shakespeares. Unwiderstehlich in ihrer Wirkung sind die Synkopen, die chromatisch flirrenden Sechzehntelketten und natürlich der raffiniert verzögerte Schluss mit einer «Was Nun?»-Generalpause. Haydns «Londoner Symphonien» wurden zum Vorbild einer Generation von Komponisten. Nur er selbst hätte den von ihm geschaffenen kreativen Leistungen noch eine neue Richtung geben können.

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Michael Lorenz