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Interpreten

  • Albert Hosp, Moderation
  • Nodoka Okisawa, Dirigentin

Programm

Pulcinella: ein gefräßiger Rüpel, einfältig und doch auch bauernschlau und listig. 1920 brachte Igor Strawinski die unsterbliche Figur der Commedia dell’arte auf die Ballettbühne – gekleidet in ein musikalisches Gewand, das von unbändiger Lust an burlesker Verwandlung nur so strotzt: 200 Jahre alte Stücke werden ironisch umgefärbt, behutsam durch «falsche» Noten mit Ecken und Kanten versehen, ihre Rhythmen aufgebrochen – und somit der ganzen Musikgeschichte ein (Zerr-)Spiegel vorgehalten. Ein wunderbares Thema für Albert Hosp und «Erklärt. Erlebt!», diesmal mit der aus Japan stammenden Berliner Dirigentin Nodoka Okisawa.

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Igor Strawinski

Suite aus dem Ballett «Pulcinella»

Sätze

  • Sinfonia

  • Serenata

  • Scherzino - Allegro - Andantino

  • Tarantella

  • Toccata

  • Gavotta (con due variazioni)

  • Vivo

  • Minuetto - Finale

Dauer

22 Min.

Entstehung

1922/1949

Igor Strawinski schuf mit der Ballettmusik zu «Pulcinella» das Schlüsselwerk für die Ausprägung des Neoklassizismus in der Musik. Beabsichtigt hat er dies nicht, vielmehr setzte er einen Auftrag des russischen Ballett-Impresarios Sergei Diaghilew auf eine besondere Weise um.

Mit Diaghilew und dessen Compagnie der «Ballets Russes» hatte Strawinski bereits mehrfach erfolgreich zusammengearbeitet. Das Ballett «Le sacre du printemps» führte bei der Uraufführung 1913 in Paris zwar zu einem der größten Skandale, den die Ballett- und Musikgeschichte erlebte, dennoch wurde bald die enorme Bedeutung dieses Werkes für die Entwicklung nicht nur des Tanztheaters, sondern vor allem der Musik erkannt. Mit «Petruschka» und «Feuervogel» hatte Strawinski für Diaghilews Compagnie weitere Ballettpartituren geschaffen, als ihn einige Jahre danach in seinem Exil in der Schweiz der Auftrag erreichte, eine Ballettmusik für ein Commedia dell’Arte-Projekt der «Ballets Russes» zu schreiben.

Diaghilew hatte in der Nationalbibliothek von Neapel ein unveröffentlichtes Manuskript des 18. Jahrhunderts mit dem Titel «I quattro Pulcinella» – «Die vier Pulcinellas» – entdeckt. Die turbulente Verwechslungskomödie, in der es natürlich um die Liebe geht, erschien Diaghilew als idealer Stoff, eine Produktion im Stile der Commedia dell’Arte auf die Bühne zu bringen. Er beauftragte Léonide Massine mit der Choreografie, Pablo Picasso mit der Ausstattung und Strawinski mit der Musik. Nach dem Anbruch der Moderne mit «Le sacre» wollte Diaghilew mit «Pulcinella» das künstlerische Rad der Zeit wieder zurückdrehen, wie er es auch schon mit der Rossini-Hommage «Der Zauberladen» nach der Musik Ottorino Respighis getan hatte.

Aber Diaghilew hatte die Rechnung ohne die von ihm beauftragten Wirte gemacht. Keiner der drei war bereit, eine historisierende, die Vergangenheit verklärende oder gar epigonale Umsetzung des Stoffes zu realisieren. Jeder von ihnen entwickelte – zunächst unabhängig voneinander – einen gegenwärtigen Zugang zur Vergangenheit. Strawinski, dem man Manuskripte aus der Sammlung des italienischen Komponisten Giovanni Battista Pergolesi (1710 – 1736) zur Vorlage gegeben hatte, wollte nicht einfach die diversen Arien, Triosonaten und Suitenteile des frühen 18. Jahrhunderts für ein Ballettorchester bearbeiten. «Ich begann, indem ich auf Pergolesis Originalmanuskripten komponierte, als würde ich ein eigenes, älteres Werk bearbeiten. ... Ich wusste, dass mir ein Pergolesi nicht gelingen würde, denn meine Motorik ist grundverschieden; bestenfalls konnte ich seine Aussagen mit meinem eigenen Akzent wiederholen. Dass das Ergebnis bis zu einem gewissen Grad witzig-ironischen, satirischen Charakter haben würde, war vielleicht unumgänglich, denn wer hätte im Jahre 1919 ein solches Material ohne satirische Distanz behandeln können?» (Nebenbei sei erwähnt, dass viele Jahre nach Strawinskis Tod ein Musikwissenschaftler herausfand, dass nur ein Teil der von Strawinski als Vorlage benutzten Stücke tatsächlich von Pergolesi stammt, ein anderer Teil aber auf Stücke von insgesamt vier weiteren Komponisten – Domenico Gallo, Carlo I. Monza, U. Wilhelm von Wassenaer und Alessandro Parisotti – zurückgeht).

Strawinski machte aus den Vorlagen eine Komposition von Strawinski. Sie ist unverwechselbar vom ersten Ton an, zeitgemäß – und dennoch zwischen der Gegenwart und der Vergangenheit vermittelnd. Die Musik ermöglicht jederzeit Assoziationen zu einer vergangenen Zeit, ja der spritzige, witzige, sanft sentimentale und temperamentvoll tänzerische Charakter der einzelnen Kompositionsteile lenkt die Aufmerksamkeit auf eine ganz bestimmte Atmosphäre der Vergangenheit: Die Wochen, die Strawinski zusammen mit Picasso in Neapel – das pulsierende Leben aufsaugend und kleine Volkstheater besuchend – verbrachte, hinterließen deutlich ihre Spuren in dem Komponisten und auf seinen Notenblättern. Er fand eine musikalische Gestik, wie man sie sich nicht besser für die Commedia dell’Arte vorstellen könnte.

Denn Strawinski begegnete dem musikalischen Stil der Vergangenheit nicht mit Respekt und Ehrfurcht, was auch eine gewisse emotionale Distanz hergestellt hätte: «Respekt allein ist immer steril, er kann niemals als schöpferisches Element wirken.» Strawinski hingegen widmete sich der musikalischen Vergangenheit mit liebevoller Zuneigung, da das Vergangene offenbar auch sehr viel mit ihm selbst und seinen eigenen musikalischen Empfindungen zu tun hatte: «Es war ein Blick zurück – die erste von vielen Liebesbeziehungen, die in diese Richtung gingen –, aber es war auch ein Blick in den Spiegel.»

Das, was Strawinski im Spiegel entdeckte, fand zunächst allerdings so gar nicht den Gefallen des Auftraggebers Diaghilew, ebenso wenig die Herangehensweise der anderen beauftragten Künstler. Ein Treffen, bei dem Massine, Picasso und Strawinski ihre Entwürfe und Pläne vorlegten, endete mit einem heftigen Streit. Diaghilew trampelte auf den Skizzenblättern Picassos herum, welche Commedia dell’Arte-Figuren auf einer kubistisch gewürfelten neapolitanischen Straße zeigten, und verließ, die Türe hinter sich zuknallend, den Raum. «Er ging lange Zeit mit einem Gesicht umher, das auszudrücken schien», erinnerte sich Igor Strawinski später an die pikante Situation. Doch schließlich konnten sich die Künstler unter leichten Zugeständnissen mit Diaghilew auf ein gemeinsames Konzept einigen. Die Produktion ging im April 1920 über die Bühne der Opéra de Paris – mit einem eindeutigen, durchschlagenden Erfolg. Picassos originelle Bilder, Masken und Kostüme ließen die neapolitanische Komödie wie im Zirkus erscheinen, Massines Choreografie verband die Bewegungsabläufe der Commedia dell’Arte fließend und rasant mit der Danse d’école und folkloristischen Elementen, Strawinskis Musik nützte die Energie, die Alter Musik für eine zeitgemäße lebendige Musiksprache innewohnt. All dies verband sich zu einer offensichtlich eindrucksvollen Gesamtkomposition. Massine tanzte übrigens die Figur des Pulcinella selbst.

Strawinski imitierte den Klang der Alten Musik nicht, er rief ihn mit einer konzertierenden Instrumentalbesetzung wach, die das klassische Modell in die Moderne übertrug: Je zwei Flöten, Oboen, Fagotte und Hörner, eine Trompete und Posaune und zwei Streicher-Gruppen, wie einst in ein solistisches Concertino-Quintett und in ein mehrfach besetztes Ripieno-Quintett aufgeteilt. Dazu tritt die vokale Klangfarbe von drei Gesangssolisten, die keinen Rollenfiguren auf der Bühne entsprechen, sondern jeweils Stimmungen für die Handlung schaffen und in ihrem Tonfall und Tempo die Ballett-Aktionen (und bei konzertanten Aufführungen bestimmte Assoziationen der Hörer) wachrufen: Sopran, Tenor und Bass also als Instrumente, die sprechen, ganze Sätze sagen. Und die Instrumente, vor allem die Bläser, wiederum sehr oft mit melodischen Wendungen, als würden sie singen. Die Streicher haben aber auch oft regelrecht perkussive Aufgaben: Sie sind der Pulsschlag der Alten und gleichzeitig Neuen Musik.

Einmal nur lässt Strawinski allein durch die Instrumentierung das musikalische Geschehen deutlich als Karikatur erscheinen, wenn er in dem «Vivo»-Satz Posaune und Solokontrabass mit Glissandi und groben Intervallsprüngen durch die Musikgeschichte(n) schwanken und torkeln lässt.

Strawinski gelang in «Pulcinella» eine vollkommene Verschmelzung von neuen Kompositionsmethoden mit Modellen der spätbarocken Musik. So hält er sich in den meisten Fällen an die Führung der Bassstimme wie der Oberstimme aus den Stücken aus dem 18. Jahrhundert, verändert aber gleichzeitig den Originalnotentext durch eine geschickt aufgelockerte Harmonik, aus der einerseits in jedem Akkord der fortschrittliche Komponist Strawinski spricht und mit der andererseits der Charakter von barocker Musik gewahrt bleibt. Der Komponist befand sich auf dem Schwebebalken zwischen den Stilen und Zeiten – und erwies sich als perfekter und virtuoser Turner. Strawinski nahm es musikalisch mit der Beweglichkeit des neapolitanischen Komödianten Pulcinella in jedem Moment auf.

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H.| Rainer Lepuschitz