Mozart & Brahms

Wien Musikverein Großer Saal Musikverein | Großer Saal

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Interpreten

  • Martin Helmchen, Klavier
  • Fabien Gabel, Dirigent

Programm

Richard Strauss
Symphonische Fantasie aus der Oper «Die Frau ohne Schatten» op. 65a
- Pause -

Bau dein Glück nicht auf dem Unglück anderer: So lautet die Moral von Richard Strauss’ monumentaler Märchenoper «Die Frau ohne Schatten», für die sich der Librettist Hugo von Hofmannsthal auch an Mozarts «Zauberflöte» orientiert hat. Strauss’ symphonische Fantasie bringt die in allen Farben schillernden Opernklänge als Drama ohne Worte in den Konzertsaal. Dramatisch geht es auch in Johannes Brahms’ heroischer dritter Symphonie zu, die in eine lyrische Apotheose mündet. Als festliches Herzstück dieses aufwühlenden Programms hat der designierte Chefdirigent des Tonkünstler-Orchesters, Fabien Gabel, noch Wolfgang Amadeus Mozarts Klavierkonzert KV 482 ausgewählt; der preisgekrönte deutsche Pianist Martin Helmchen spielt den Solopart.

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Wolfgang Amadeus Mozart

Konzert für Klavier und Orchester Es-Dur KV 482

Sätze

  • Allegro

  • Andante

Dauer

32 Min.

Entstehung

1785

Wolfgang Amadeus Mozart erlebte in den ersten Jahren in Wien, nachdem er sich im Streit von seinem Salzburger Dienstherrn getrennt hatte, die glanzvollste Zeit seiner Karriere. Damals verdiente er gut und konnte auf großem Fuß leben. Eine wichtige Säule seiner Reputation und seines Einkommens waren öffentliche Konzerte, sogenannte «Akademien», in denen er als Interpret eigener Werke auftrat. Zwischen 1782 und 1786 komponierte er zu diesem Zweck 15 Klavierkonzerte. Das Es-Dur-Konzert KV 482 schrieb er Ende 1785, als er hauptsächlich an der Oper «Le Nozze di Figaro» arbeitete. Als Abschlussdatum notierte er den 16. Dezember, und an einem der nächsten Tage wird die Uraufführung stattgefunden haben, von der Ort und Zeit nicht überliefert sind. Bekannt ist nur (durch die Familienkorrespondenz), dass das Publikum eine Wiederholung des langsamen Satzes einforderte. Belegt ist eine Aufführung am 23. Dezember 1785 im Wiener Burgtheater, bei der Mozart sein Konzert zwischen den beiden Teilen des Oratoriums «Esther» von Karl Ditters von Dittersdorf spielte.

Mozarts Klavierkonzert Nr. 22 Es-Dur KV 482 hat eine ungewöhnliche Orchesterbesetzung. Zum ersten Mal kommen in einem Klavierkonzert Klarinetten zum Einsatz, und zwar nicht zusätzlich zu den im klassischen Orchester fast unentbehrlichen Oboen, sondern an ihrer Stelle. Der erste Satz, ein Allegro im 4/4-Takt, beginnt mit einer Orchester-Exposition sinfonischen Zuschnitts. Es ist bezeichnend, dass das Soloklavier, wenn es anschließend die Führung übernimmt, keines der Themen aufgreift, die vom Orchester vorgestellt worden waren. Stattdessen präsentiert es ein neues, fädelt sich dann mit Arpeggien und Girlanden in die Tutti-Wiederholung des ersten Themas ein und präsentiert anstelle des fröhlich trällernden Seitenthemas eine pathetische Episode in b-moll. Die zweite Exposition wird (vom Orchester) mit den gleichen Gedanken abgeschlossen wie die erste, wodurch der Eintritt der Durchführung deutlich markiert wird. Diese beschränkt sich weitgehend auf Figurationen anstelle von Themenverarbeitung, wie sie bei Haydn oder Beethoven obligatorisch wäre. In der Reprise, deren Verlauf eher der Orchester- als der Soloexposition folgt, übernimmt erstmals das Klavier das Seitenthema.

Ganz außerordentlich ist der zweite Satz, ein Andante in c-moll. Es spricht für den Kunstverstand von Mozarts Publikum, dass es diesen und nicht einen der effektvoll-virtuosen schnellen Sätze noch einmal hören wollte. Mozart verschmilzt hier Rondo- und Variationenform zu einer Synthese. Gewöhnlich sind Variationsthemen übersichtlich, symmetrisch gegliedert und relativ kurz. Hier ist es ein Gebilde von 32 Takten mit weit gespannten melodischen Bögen unterschiedlicher Länge. Vorgestellt wird es von den Streichern allein. Das Klavier führt durch die erste Variation, in der das Thema unter den Verzierungen und Girlanden deutlich hindurch scheint. Die anschließende Bläser-Episode in Es-Dur unterbricht die Variationenfolge. Sie ist ungeachtet des serenadenhaften Charakters dunkel getönt. Auf die zweite Variation folgt eine Episode in C-Dur mit einem Wechselspiel von Flöte und Fagott, die zunächst den Eindruck erweckt, als handle es sich um eine Dur-Variation des Themas. Die abschließende dritte Variation hat eine Coda, die eine Wendung aus der Bläser-Episode einbezieht. Dabei zeigt sich eine verborgene Verwandtschaft.

Das Allegro-Finale ist ein Rondo. Der 6/8-Takt mit seinem federnden Rhythmus und die Dreiklangsmelodik charakterisieren ihn als Jagd-Stück. Es ist aber ein besonderer Witz, dass Mozart das Hauptthema, das wie für Horn geschaffen klingt, erst beim letzten Mal von diesem Instrument spielen lässt (zusammen mit Flöte und Klavier). Eine intime Episode in langsamem Tempo (Andantino cantabile, As-Dur) lässt an ähnliche Stimmungsumschwünge in Mozarts Opernfinali denken, wie ja überhaupt in seiner Instrumentalmusik fast immer der Gesang als Richtschnur dient.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Peter Sarkar

Johannes Brahms

Symphonie Nr. 3 F-Dur op. 90

Sätze

  • Allegro con brio

  • Andante

  • Poco Allegretto

  • Allegro

Dauer

36 Min.

Entstehung

1883

Johannes Brahms war ein klarer Gegner der Neudeutschen Schule und bekundete dies, gemeinsam mit seinem Freund, dem Geiger Joseph Joachim und zwei anderen Komponisten, auch in einer Erklärung, die 1860 in der Berliner Zeitschrift «Echo» veröffentlicht wurde. Darin hielten sie fest, dass sie «die Produkte der Führer und Schüler der so genannten Neudeutschen Schule … als dem innersten Wesen der Musik zuwider, nur beklagen oder verdammen» könnten. Eine eindeutige Absage an die Neuerer, anhand derer man Brahms leicht zum Rückständigen abstempeln könnte. Doch dies würde ihm in keiner Weise gerecht werden, denn sein Weg war ein anderer: Im Gegensatz zu den meisten anderen Komponisten reifte er nicht durch Versuche in verschiedenen Stilen oder Gattungen; vielmehr hatte er schon früh zu seinem persönlichen Stil gefunden, den er in der Folge nur noch festigte und vertiefte.

Erinnern wir uns: Bereits 1853 war er, gerade 20 Jahre alt, zu Robert und Clara Schumann gekommen, um sich ihnen vorzustellen, mit einer Handvoll Klavierkompositionen im Gepäck – und hatte das Ehepaar auf Anhieb für sich eingenommen. Und es waren gerade die Klaviersonaten, die Robert begeisterten: er nannte sie «verschleierte Symphonien». Tatsächlich komponierte Brahms dort bereits symphonisch, in einem bald vollgriffig-orchestralen, bald klanglich subtilen Klaviersatz. Wenige Jahre später folgte das erste der beiden Klavierkonzerte – und hier ergänzte er das Klavier durch das Orchester und verschmolz beide miteinander zu einem Symphoniekonzert großen Ausmaßes, das selbst den Symphoniker par excellence Bruckner zu Begeisterung hinriss. Doch immer noch sollten Jahre vergehen, bis Brahms sich dann wirklich der Symphonie zuwandte – das erste Werk dieser Gattung war 1876 vollendet worden (obwohl die ersten Skizzen in das Jahr 1862 zurückreichen). Brahms hatte also nie seine Bahnen verlassen, sondern sie vervollkommnet und reifen lassen – und dies ist auch in der Abfolge seiner Symphonien erkennbar.

Nachdem Brahms seine ersten beiden Symphonien komponiert hatte, pausierte er zunächst auf diesem Gebiet, um sich anderen Werken zu widmen: so entstanden etwa, neben etlichen Klavierwerken und Liedern, das Violinkonzert und das 2. Klavierkonzert sowie die Akademische Festouverture und die Tragische Ouverture. Im Sommer 1883, dreißig Jahre nach seinem sensationellen Auftritt bei den Schumanns, vollendete er in Wiesbaden, wohin er sich zur Erholung zurückgezogen hatte, die 3. Symphonie; zurückgekehrt nach Wien, präsentierte er sie seinen Freunden in einer Fassung für zwei Klaviere – eine für ihn gängige Praxis: so konnte er das gesamte Werkkonzept noch einmal beurteilen lassen. Bald darauf begannen aber auch schon die Vorbereitungen für die Uraufführung, noch aus dem Manuskript heraus, die dann am 2. Dezember im Rahmen eines philharmonischen Konzertes unter Hans Richter im Wiener Musikverein stattfand. Es sollte ein großartiger Erfolg werden – und es scheint, als ob ausgerechnet die Brahms-Gegner ungewollt die Begeisterung des Publikums anheizten … eine Fangruppe der Neudeutschen Schule, angeführt von Hugo Wolf (!), enthüllte nämlich ein Transparent im Saal und meldete sich mit Buhrufen und Zischen; doch das Publikum antwortete auf diese Provokation mit Beifallsstürmen, die sämtliche Unmutsäußerungen übertönten. Und auch die anschließenden Wiederholungen in Deutschland und Amsterdam ließen an Erfolg nichts zu wünschen übrig. In Druck ging die Symphonie dann 1884.

Wenngleich Brahms auch in dieser Komposition ganz dem klassischen Symphonieschema folgt, ist doch gegenüber den ersten beiden Symphonien ein Unterschied zu bemerken: Der Komponist löste sich zunehmend von seinem klassizistischen Vorbild Beethoven und ließ damit seinem persönlichen Stil freieren Lauf. Und dieser heißt: dichter konzipierte Abschnitte, stärker ausgearbeitete Kontraste in Klangfarben, Instrumentation, Tonartenspiel und Metrik, größere zyklische Geschlossenheit des Werkes durch ein Kernmotiv, das den ersten Satz einleitet und sich durch alle vier Sätze zieht.

Der Kontrastreichtum spiegelt sich schon im ersten Satz wider, genauer: in seinen zwei gegensätzlichen Themen, dem heroisch-kraftvollen ersten, eingeleitet von dem Kernmotiv in wuchtigen Bläserakkorden, und dem lyrisch-versonnenen Seitenthema. Während die kurze Durchführung sich mehr dem zweiten Gedanken und dem Kernmotiv widmet, verarbeitet die Koda das Hauptthema.

Wunderschön gestaltet sich der zweite Satz – geprägt von einer an ein Volkslied gemahnenden schlichten Melodie und einer unglaublichen, klanglich fast schon kammermusikalisch zu nennenden Transparenz. Eine überzeugende Leistung des Lyrikers Brahms!

Entgegen aller Vermutung bricht kein wildes Scherzo mit der vom Andante erzeugten Atmosphäre: der dritte Satz umfasst ein elegisches Hauptthema und einen atmosphärisch aufgehellten tänzerischen Mittelteil in der parallelen Durtonart.

Der Schlusssatz, in Sonatenhauptsatzform, knüpft in seiner Dramatik wieder an den Beginn an, wobei er die Stimmungskontraste, aber auch motivische Anklänge aller Themen einbezieht: Nach einem düsteren Unisono-Beginn bricht das Orchester in voller Kraft aus, und erst nach Durchführung und Reprise ebbt das Geschehen ab und lässt das Werk in innerer Ruhe ausklingen.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Astrid Schramek