Archiv: Pastorale

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Interpreten

  • Dorothy Khadem-Missagh, Klavier
  • Gabriel Bebeselea, Dirigent

Programm

Willkommen auf dem Land, in der Welt musikalischer Pastoralen, in Wäldern aus Tönen und Flüssen aus Noten. Der Beethoven-Schüler und -Bewunderer Ferdinand Ries steht hier wieder einmal im Zentrum eines Tonkünstler-Programms. Das ländliche Idyll, das sein dritt es Klavierkonzert zeichnet, erweckt die aus Baden stammende Pianistin Dorothy Khadem-Missagh zum Leben. Pastoral geht es auch in der Fantasie des rumänischen Komponisten George Enescu zu, der das Szenario eines modernen Landlebens des Fin de Siècle entwarf. Schließlich erklingt Beethovens große, naturverbundene sechste Symphonie – die bekannteste klassische «Pastorale».

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George Enescu

«Pastorale-Fantaisie» für kleines Orchester

Dauer

10 Min.

Entstehung

1899

Zumeist denkt man bei seinem Namen an die geniale «Rumänische Rhapsodie» Nr. 1, dann vielleicht an den legendär-virtuosen Geiger. Nach und nach bemerkt man aber doch, dass es sich bei George Enescu um einen der wichtigen europäischen Komponisten am Aufbruch von der Romantik in die Moderne des 20. Jahrhunderts handelte. Mit seinen Symphonien und weiteren Orchesterwerken, seiner Kammer- und Vokalmusik, nicht zuletzt mit seiner abendfüllenden Oper «Odipe» - sie erlebte Inszenierungen an der Wiener Staatsoper und bei den Salzburger Festspielen - leistete er großartige Beiträge zu verschiedensten Gattungen, die ihn zu Recht als den auch in der internationalen Wahrnehmung bedeutendsten musikalischen Vertreter seines Heimatlandes erscheinen lassen.

Geboren am 19. August 1881 im rumänisch-moldawischen Liveni Vîrnav, spielte George Enescu bereits mit vier Jahren Violine und unternahm mit fünf Jahren erste Kompositionsversuche. Mit Sieben kam er nach Wien, wo er von 1888 bis 1894 bei so prominenten Lehrmeistern wie Josef Hellmesberger jun. und Robert Fuchs studierte. Anschließend ging er nach Paris, wo Jules Massenet und Gabriel Fauré zu seinen Lehrern zählten.

In der Folge blieben Paris und Rumänien seine Lebens- und Arbeitszentren. Enescu begann eine Laufbahn als Dirigent, spielte in mehreren, bald herausragenden Kammermusikformationen und gründete verschiedene Musikinstitutionen wie den rumänischen Komponistenverband. Legendär sind die unter seiner Leitung erfolgte erste rumänische Aufführung von Ludwig van Beethovens neunter Symphonie 1914, 90 Jahre nach der Wiener Uraufführung, die Eröffnung der Bukarester Nationaloper 1921 mit Richard Wagners «Lohengrin» und die rumänische Erstaufführung der siebenten Symphonie von Dmitri Schostakowitsch 1944. Erhalten sind zahlreiche Aufnahmen Enescus als Geiger wie als Dirigent, die uns ein akustisches Bild seiner großartigen künstlerischen Darbietungen vermitteln. Den Zweiten Weltkrieg verbrachte Enescu vor allem in Rumänien, wo er sich weiter um ein aufrechtes Musikleben bemühte. Nach einer Tournee in die USA im Herbst 1946 ließ er sich aus Abneigung gegen das mittlerweile in Rumänien herrschende kommunistische Regime ständig in Frankreich nieder, wo er am 1. Mai 1955 in Paris verstarb.

Die zehnminütige «Pastorale-Fantaisie» ist ein Werk des 17-jährigen Komponisten und enthält noch keineswegs alle Anzeichen seiner späteren Stilelemente, bezeugt sehr wohl aber seine frühe technische Souveränität. Sie steht am Ende seiner Lehrjahre und entstand als unmittelbare Folge der gefeierten Pariser Uraufführung seines offiziellen Opus eins, des Chor-Orchesterwerks «Poème roumain» - dem freilich schon mehrere, teils unvollendete Orchesterarbeiten vorangegangen waren. Nicht nur der Titel der Fantasie mag unmittelbar an Beethoven erinnern: Tatsächlich handelt es sich um ein Stück voll sanft fließender ländlicher Ruhe und friedvoller Stimmung, wie sie große Teile von dessen sechster Symphonie prägen.

Es mag auch kein Zufall sein, dass beide Werke in der Grundtonart F-Dur stehen. Formal findet sich ein dreiteiliger Aufbau A-B-A mit zwei kontrastierenden thematischen Grundideen - einer pastoralen und einer wohl die Zusammenballung der Unwetterfront spiegelnden - sowie einer Coda, die das Material der beiden Hauptgedanken kunstvoll miteinander verknüpft. Selbst nicht restlos überzeugt von seinem neuen Stück, gab Enescu die Partitur nicht zur Publikation frei, so dass sie schließlich vergessen und erst 2017 vom rumänischen Dirigenten Gabriel Bebesela wiederentdeckt und für aktuelle Aufführungen eingerichtet wurde.

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H.| Christian Heindl

Ferdinand Ries

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 D-Dur op. 120 «Concerto Pastoral»

Sätze

  • Allegro

  • Andantino

  • Rondo. Allegro

Dauer

28 Min.

Entstehung

1814

Obwohl Ferdinand Ries einer der produktivsten Komponisten des frühen 19. Jahrhunderts war - er hinterließ über 200 Werke, darunter acht Sinfonien und acht Klavierkonzerte -, ist er heute hauptsächlich dadurch bekannt, dass er Schüler Ludwig van Beethovens war. Wie Beethoven wurde Ries in eine Familie von Bonner Hofmusikern hineingeboren. Ries' Vater Franz Anton, ein Geiger im Orchester des Kurfürsten Maximilian, war Beethovens erster Geigenlehrer. Auch Ferdinand Ries wurde von seinem Vater unterrichtet und erhielt daneben noch Cellounterricht von Bernhard Romberg. Im Jahr 1800 ging er nach München, um dort bei Peter von Winter Komposition zu studieren, und 1801 brach er nach Wien auf, um Beethovens Schüler zu werden. Da Beethoven Ries' Vater freundschaftlich verpflichtet war - er hatte die Familie nach dem Tod von Beethovens Mutter finanziell unterstützt -, nahm Beethoven Ries als Schüler auf und ermöglichte ihm, den Unterricht mit Kopier- und Sekretärsarbeiten abzudienen.

Nachdem Ries Wien 1805 verlassen hatte, etablierte er seinen Ruf als reisender Virtuose mit Konzerten in Paris, Kassel, Hamburg, Kopenhagen und Stockholm. Von St. Petersburg reiste er 1812 über Stockholm nach London, wo er im April 1813 eintraf. Zur genauen Entstehungszeit des Klavierkonzerts op. 120 hat die Ries-Forschung bisher keine eindeutigen Erkenntnisse. Während manche Autoren glauben, das Werk sei, auch aufgrund der Widmung an den damaligen Erbprinz Oskar von Schweden, 1812 entstanden, datieren es andere in das Jahr 1814, in die Zeit von Ries' Aufenthalt in London. Der Titel «Concerto Pastoral» stammt von Ries selbst, doch ist dieser Titel wohl hauptsächlich suggestiv gemeint, denn das pastorale Moment spielt in dem Konzert keine dominierende Rolle. Der ländliche Charakter zeigt sich im volksliedhaft-diatonischen Hauptthema des Kopfsatzes, dessen optimistische Naturverbundenheit an Robert Schumanns erste Sinfonie erinnert, und in einem achttaktigen Solo-Hornruf am Ende des zweiten Satzes, der in den dritten Satz überleitet und im Rondo als Reminiszenz in verkürzter Form wiederkehrt. Seine erstaunlich originelle Instrumentation macht den zweiten Satz zu einer Art Klaviertrio mit Horn und Begleitung der tiefen Streicher.

Der pastorale Charakter des Rondothemas führt ganz natürlich zu Horn-Passagen, die mit ihren Jagdmotiven eine brillante Synthese aus Mozarts Hornkonzerten und der Waldesstimmung der deutschen Frühromantik erzeugen. Beethovens Einfluss auf Ries' Konzerte ist ganz offensichtlich, nicht nur in der formalen Struktur, sondern auch in der kraftvollen, heroisch empfundenen Orchestrierung. Wie zahlreiche seiner Zeitgenossen war sich Ries aber bewusst, dass es wenig Sinn hatte, mit der thematisch-formalen Dichte von Beethovens fünftem Klavierkonzert op. 73 konkurrieren zu wollen. Trotz aller melodischen Metamorphosen und der gefälligen motivischen Struktur sind Ries' Konzerte nicht thematisch, sondern virtuos konzipiert. Die Vermeidung dessen, was uns in Beethovens Werk als «thematische Arbeit» begegnet, ist eine der Keimzellen des romantischen Solokonzerts.

Ries' solistische Instrumentation ist mit jener Beethovens nicht zu vergleichen, denn sie verkörpert bereits den «brillanten Stil», der in den Werken von Ignaz Moscheles, Friedrich Kalkbrenner und Franz Liszt das Ideal einer ganzen Epoche werden sollte. Verglichen mit der ausladenden, streng virtuosen und rhapsodischen Kompositionsweise der Klaviervirtuosen des frühen 19. Jahrhunderts erscheint Beethoven - trotz all seiner kreativen Energie - geradezu als Bewahrer eines konservativen Ideals eines konsequenten Dialogs zwischen Solist und Orchester. Bei Beethoven ist die Virtuosität nie Selbstzweck, sondern immer Substanz des musikalischen Gewebes. Ries huldigt schon den Idealen der Zukunft. Große, nur von kurzen Orchester-Ritornellen unterbrochene solistische Flächen werden mit erstaunlichen technischen Schwierigkeiten gefüllt. Es war Ries' Schicksal, zu jener Generation von Virtuosen zu gehören, die erst von Beethoven überstrahlt und dann von Liszt übertroffen wurde.

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H.| Michael Lorenz

Ludwig van Beethoven

Symphonie Nr. 6 F-Dur op. 68 «Pastorale»

Sätze

  • Angenehme, heitere Empfindungen, welche bei der Ankunft auf dem Lande im Menschen erwachen. Allegro ma non troppo

  • Szene am Bach. Andante molto moto

  • Lustiges Zusammensein der Landsleute. Allegro -

  • Donner. Sturm. Allegro -

  • Hirtengesang. Wohltätige, mit Dank an die Gottheit verbundene Gefühle nach dem Sturm. Allegretto

Dauer

40 Min.

Entstehung

1807/08

Ludwig van Beethoven suchte und fand bei öffentlichen Auseinandersetzungen wie privaten Problemen immer Zuflucht in der Natur. In der Zurückgezogenheit und Abgeschiedenheit, fern von der Gesellschaft und den Menschen, machte ihm zudem die zunehmende Erkrankung des Gehörs nicht so zu schaffen. «Wie froh bin ich, einmal in Gebüschen, Wäldern, unter Bäumen, Kräutern, Felsen wandeln zu können, kein Mensch kann das Land so lieben wie ich. Geben doch Wälder, Bäume, Felsen den Widerhall, den der Mensch wünscht!» ... «Mein Dekret: nur im Lande bleiben. Mein unglückseliges Gehör plagt mich hier nicht. Ist es doch, als ob jeder Baum zu mir spräche auf dem Lande: heilig, heilig!» Die Bäume, die Blumen, die Farben, die Sonnenstrahlen – sie schienen Beethoven, wie er in Aufzeichnungen und Briefen vermerkte, zu verstehen. Und wie gut er sie verstand, davon legt nicht zuletzt seine «Pastorale» ein wunderschönes Zeugnis ab.

Die Symphonie Nr. 6 F-Dur op. 68 ist keineswegs eine Beschreibung der Natur – sie ist eine Besprechung mit der Natur, ein Dialog des Menschen mit ihr. «Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei» hatte Beethoven ausdrücklich zu diesem Werk erklärt. Das emotionale, expressive Element also ist entscheidend, nicht das deskriptive. Es werden musikalisch Stimmungen hervorgerufen, die der Mensch in der Natur und im Leben empfindet. Beethoven dringt als Komponist, so wie als Mensch, ein in die Natur, in den Wald, in die Wiesen, in die Lichtspiele, in die Farbenwelt – und gibt wieder, was er spürt und fühlt.

«Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande» steht über dem ersten Satz. Hier streift ein Mensch durch die Natur, einsam, aber erfüllt von den Eindrücken. Immer wieder klopft der Pulsschlag in der organisch sich wiederholenden, anwachsenden und abebbenden Melodie, irgendwann in der Durchführung ergreift er ganz von ihr Besitz und verwandelt sie in puren Rhythmus. Crescendo poco a poco.Später, im dritten Satz, treten dann mehrere Menschen in Erscheinung. Die Bauern stampfen und drehen sich zu den Klängen eines Deutschen Tanzes, der zur Entstehungszeit der Symphonie als Vergnügung der sozial eher unteren Gesellschaftsschichten galt. Lustiges Zusammensein der Landsleute. Allegro. Und die Spielleut’ (Oboen und Klarinetten) treiben dazu ihre Späße mit Abweichungen von Grundrhythmus und Melodie.

Dazwischen aber, in der «Szene am Bach» im zweiten Satz, und danach, im «Gewitter» des vierten Satzes, tanzt die Natur selbst: Der Bach sprudelt, die Vögel tirilieren, der Donner stampft, der Regen prasselt, die Blitze zucken. Da ist der Mensch Beobachter der Idylle und später der Kapriolen der Natur. Das Staunen über deren Wunder und Erschütterungen kommt in diesen beiden Sätzen zum Ausdruck. Im zweiten Satz klingt in den Violinen die berühmt gewordene Kadenz der Vögel (Nachtigall, Wachtel und Kuckuck, wie in der Partitur ausdrücklich vermerkt) noch einmal nach – der Mensch nimmt den Gesang der Tiere in sich auf und als Stimmung wahr. Im vierten Satz, wenn das Gewitter abklingt, taucht aus den Wolken der Musik ein Choral auf: Der Mensch findet im Glauben Zuversicht. Heilig, heilig.

So wie in ihrer fast zeitgleich entstandenen und mit ihr gemeinsam in einer gigantischen, vierstündigen Akademie Beethovens im Dezember 1808 im Theater an der Wien uraufgeführten c-moll-Symphonie Nr. 5, ist auch die «Pastorale» auf das Finale hin konzipiert. Doch nicht in der Überwindung des Dunklen, nicht im Sieghaften, wie in der Fünften, wird der Schlusssatz zum erfüllenden Ziel des Werkes, sondern im friedlichen, kontemplativen Tonfall. Es ist ein stiller Jubel und inniger Hymnus, in dem der Mensch den Einklang mit der Natur findet. Frohe und dankbare Gefühle.

Auch der Aufbau und die thematische Gestaltung der «Pastorale» erscheinen naturhaft entstanden. Die großen melodischen, harmonischen und rhythmischen Gestalten wachsen aus kleinsten Motivteilen zu einem wundersamen musikalischen Leben zusammen. Durch den gesamten ersten Satz zieht sich ein feines Geflecht von Motivteilen, die alle aufeinander bezogen sind und damit zu einem organischen Ganzen werden. Bereits im zweiten Takt des Hauptthemas ist der Rhythmus verankert, aus dem dann die großen Bewegungen des Satzes entstehen.

Auch wenn die grundlegende Arbeit an der «Pastorale» wohl erst im Jahre 1807 begann, so reichen die ersten Ideen und Entwürfe weiter zurück. In einem Skizzenbuch Beethovens, das er in den Jahren 1802 und 1803 verwendete, kann man die Begleitfigur des langsamen Satzes und dazu die Bemerkung «Murmeln des Baches» finden. Anregungen zu einem «pastoralen» Werk empfing Beethoven zweifellos aus den beiden Oratorien «Die Schöpfung» und «Die Jahreszeiten» von Joseph Haydn, die um die Jahrhundertwende in Wien uraufgeführt worden waren.

Freilich gab sich Beethoven nicht mit einer drastischen Naturschilderung zufrieden, sondern verlagerte das Geschehen eben in den Bereich der «Empfindung» und der absoluten symphonischen Musik. Selbst der einzig wirklich «tonmalerische» Moment mit den Vogelstimmen wird in den Bereich der abstrakten Musik übertragen, wenn der Kuckuck, der in der Natur in der kleinen Terz singt, bei Beethoven von der Klarinette mit der großen Terz stilisiert wird. Im «Gewitter»-Satz verzichtet Beethoven dann überhaupt auf konkrete Themen und bestreitet das dramatische Geschehen mit Motivpartikeln, Tonskalen, Dreiklängen und Klangeffekten wie Tremoli, Paukenwirbel und extrem hohen Einsätzen der Pikkoloflöte. Zu hören sind nicht die Donnerschläge und Sturmböen selbst, sondern die erschreckende Wirkung auf den Menschen. Auch das erleichterte Gefühl, das man verspürt, wenn sich ein Gewitter wieder verzieht, hat Beethoven eindringlich in Töne gesetzt.

Zum ersten und einzigen Mal legte Beethoven in der «Pastorale» eine Symphonie fünfsätzig an, zudem gehen der dritte, vierte und fünfte Satz ohne Unterbrechung ineinander über. Diese direkte Verbindung von Sätzen wandte Beethoven allerdings auch in der zeitgleich entstandenen c-moll-Symphonie an, in der das Finale auch direkt aus dem Scherzo hervorgeht. In der «Pastorale» kommt noch – als Einschub – der «Gewitter»-Satz dazwischen, der aber gleichzeitig auch an die Stelle des Schlussteils des vorangehenden Tanzsatzes tritt. Denn üblicherweise ordnete Beethoven seine Scherzosätze in fünf Teilen an, doch in der «Pastorale» fehlt der fünfte Teil, statt dessen braut sich der Sturm zusammen, ehe sich das Donnerwetter mit aller Gewalt entlädt.Der Wetterbericht für das Finale: Heiter. Der «Hirtengesang» ist ein «Rundgesang», ein Rondo, in dem das beschauliche und gleichermaßen befreiende Hauptthema durch verschiedene Regionen wandert, unterbrochen von volkstümlichen Couplets. Schalmeienklänge und Hornrufe lassen keinen Zweifel an der naturhaften Umgebung.

© NÖ Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Rainer Lepuschitz