Schumann & Bruckner

Wien Musikverein Großer Saal Musikverein | Großer Saal

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    im Abo erhältlich

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    Das Konzert ist zur Zeit exklusiv im Abo erhältlich, Einzelkarten (mit Pluspunkt) ab 18. August 2021, der allgemeine Verkauf startet am 1. September 2021.

Interpreten

  • Isabelle Faust, Violine
  • Yutaka Sado, Dirigent

Programm

Das Schicksal von Robert Schumanns Violinkonzert könnte einem Groschenroman entstammen: Erst als 1933 zwei Nichten des Geigers Joseph Joachim behaupteten, in Seancen von ihrem Onkel und dem Komponisten aus dem Jenseits um die Veröffentlichung des Konzerts gebeten worden zu sein, kam die unter Verschluss gehaltene Partitur ans Licht. Isabelle Faust, eine der sensibelsten und meistbeachteten Violinsolistinnen derzeit, setzt sich seit vielen Jahren unermüdlich für das Werk ein. Dass dessen Hauptthema «klingt wie der Beginn einer ungeschriebenen Symphonie Anton Bruckners», wie ein Kommentator einmal feststellte, schlägt den Bogen zu dessen glorioser Siebter, die Yutaka Sado zwischen Trauer und Triumph auslotet.

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Robert Schumann

Konzert für Violine und Orchester d-Moll WoO 1

Sätze

  • In kräftigem, nicht zu schnellem Tempo

  • Langsam -

  • Lebhaft, doch nicht schnell

Dauer

30 Min.

Entstehung

1853

Robert Schumanns gewiss außergewöhnliche Begabung für das Klavier ist nicht ganz unschuldig daran, dass große Teile seines Schaffens erst mit merklicher Verspätung Eingang in den Kanon finden konnten. Schumann, einer der bedeutendsten Komponisten des 19. Jahrhunderts, habe, so musste Egon Voss noch 1987 feststellen, «ein umfangreiches Œuvre für Orchester hinterlassen, ohne doch als Orchesterkomponist entsprechend bekannt und anerkannt zu sein. Er schrieb mehr Symphonien, Ouvertüren und Konzerte als Johannes Brahms, ist im Musikrepertoire jedoch mit weniger Werken präsent als jener.» Zwei hartnäckige Vorurteile machte Voss damals für diesen Mißstand verantwortlich: «Zum einen möchte man in Schumann nichts als den genialen Klavierkomponisten sehen, den versponnenen Träumer, dem die mehr extrovertierte Orchestermusik angeblich wesensfremd ist (die Schumann-Literatur hat diesem Bild lange Zeit das Wort geredet.)» Diese Voreingenommenheit mag auch damit zusammenhängen, dass Schumann ursprünglich Pianist werden wollte, womit sich die Kompositionen jenseits seines gleichsam angestammten Instruments leicht als zu hoch gegriffen abtun ließen. «Zum anderen», so Voss weiter, «– und dieses Vorurteil hängt mit dem ersten unmittelbar zusammen – hat man Schumann von jeher vorgeworfen, schlecht instrumentiert zu haben.» Seither haben sich die Zeiten doch gewandelt: Waren einst unbekümmert Eingriffe in Schumanns Orchestrierung gang und gäbe, durch welche die Probleme auf andere Weise eher verschärft denn gelöst wurden, hat sich mittlerweile, befördert durch Erkenntnisse aus der historischen Aufführungspraxis, herausgestellt, dass für viele einst als zu dick und massiv erachtete Stellen der veränderte Klangcharakter des modernen Instrumentariums verantwortlich ist. Mit schlanker Tongebung und klarer Artikulation kann freilich auch mit Instrumenten der Gegenwart die von Schumann intendierte Transparenz erreicht werden.

Die wechselvolle Geschichte von Schumanns Violinkonzert, einem wertvollen, lange mißverstandenen Beitrag zur romantischen Konzertliteratur, wirkt stellenweise wie ein Groschenroman und gehört zweifellos «zum Bizarrsten, was die Musikhistorie aufzuweisen hat» (Bernhard R. Appel). Die Begegnung mit dem großen Geiger Joseph Joachim, der später auch das Violinkonzert von Brahms anregen sollte, hatte 1853 in Schumann ältere Pläne reifen lassen; nach einer Phantasie für Violine und Orchester op. 131 entstand das Violinkonzert d-moll in der kurzen Zeit zwischen 21. September und 3. Oktober. Das Düsseldorfer Konzertkomitee wünschte sich jedoch zuerst die Phantasie, nicht das Konzert als Uraufführung, wie Joseph Joachim und Schumann eigentlich beabsichtigt hatten. Es kam nur noch zu einer nicht öffentlichen Probeaufführung im Jänner 1854 in Hannover, bevor Schumann im Februar seinen Selbstmordversuch unternahm und in die Anstalt eingeliefert wurde – eine auch für das Violinkonzert fatale Wendung. Denn nun wurden Joachim und Clara Schumann unsicher, ob ihre zunächst hohe Wertschätzung des Werks gerechtfertigt sei und glaubten zunehmend, in ihm Zeichen des geistigen Verfalls entdecken zu können. Das Werk blieb unter Verschluß – bis 1933 zwei Nichten Joachims behaupteten, in spiritistischen Sitzungen von ihrem verstorbenen Onkel und dem toten Schumann selbst um Veröffentlichung des Violinkonzerts gebeten worden zu sein. Die Preußische Staatsbibliothek, nach Joachims Tod im Besitz des Autographs, setzte sich über den Willen der noch lebenden jüngsten Schumann-Tochter hinweg und gab das Werk zum Druck frei. Die nationalsozialistische Kulturpolitik aber wusste eine Uraufführung durch den besonders begeisterten Yehudi Menuhin zu verhindern: 1937 hoben Georg Kulenkampff und die Berliner Philharmoniker unter Karl Böhm das Konzert aus der Taufe. Menuhin zog 1938 in den USA nach – mit dem Unterschied, dass er sich an das Original hielt, während Kulenkampff stillschweigend eine virtuose, Schumanns Partitur verfälschende Bearbeitung spielte, die von Paul Hindemith stammte (weshalb diese wesentliche In-formation in Nazideutschland einfach unterdrückt wurde, da Hindemith kulturpolitisch verfemt war). Erst in jüngerer Zeit findet das Werk in seiner originalen Gestalt breitere Beachtung.

Thematisch-motivische Reminiszenzen und eine Überleitung vom langsamen Satz ins Finale betonen die innere Ge-schlossenheit des Konzerts. Das Hauptthema des Stirnsatzes (In kräftigem, nicht zu schnellem Tempo) «klingt wie der Beginn einer ungeschriebenen Symphonie Bruckners» (Dietmar Holland), scheint aber auch barockisierende Strenge à la Brahms vorwegzunehmen und wird von einem liedhaft-lyrischen Seitenthema ausbalanciert. Pathos und Reflexion dominieren hier, beides freilich auf kammermusikalischer Basis, die den Solisten hervortreten läßt, ohne bei allen technischen Herausforderungen ihm je äußere Virtuosität abzuverlangen. Vom Ausdruck her überaus intensive, in der Faktur aber zarte Sanglichkeit prägt den zweiten Satz (Langsam), «Soloinstrument, Streichersatz und solistisch eingesetzte Bläser sind kontrapunktisch und durch rhythmische Verschiebungen aufs feinste miteinander verwoben» (Appel). Überraschend leutselig gibt sich daraufhin das nach nur vier Überleitungstakten ausbrechende Finale (Lebhaft, doch nicht schnell), ein Sonatenrondo, das mit seinem rustikal-schmissigen Polonaisen-Thema, reizvollen Couplets und kapriziösen Girlanden der Solovioline den heiteren Kehraus bildet.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Walter Weidringer

Anton Bruckner

Symphonie Nr. 7 E-Dur

Sätze

  • Allegro moderato

  • Adagio. Sehr feierlich und sehr langsam

  • Scherzo. Sehr schnell - Trio. Etwas langsamer

  • Finale. Bewegt, doch nicht schnell

Dauer

65 Min.

Entstehung

1881-83

Komponieren gehörte für Anton Bruckner zum Alltag seines religiösen Lebens, diente also der höheren Ehre Gottes, an dem er ebenso wenig zweifelte, wie an seiner grundsätzlichen musikalischen Berufung. Die Konzertveranstalter seiner Zeit drängten sich dennoch nicht vor seiner Tür, um eine Symphonie aufführen zu dürfen oder gar ein neues Werk in Auftrag zu geben. Selbst ihm gewogene Dirigenten hüteten sich meist, gegen den Willen der Orchestermusiker, des konservativen Publikums und vor allem der gefürchteten Kritik, seine Werke allzu oft (oder überhaupt) in ihre Programme zu nehmen. Sein ureigenster Stil, der weniger deutlich die Registratur der Orgel, als viel mehr seine kontrapunktische und improvisatorische Virtuosität widerspiegelt, blieb zu seinen Lebzeiten vielen verschlossen. So erklangen seine Symphonien, wenn überhaupt komplett und mit Orchester, meist in von Dirigenten nachträglich grob verknappten Fassungen. Die Ansicht, Bruckner nur gekürzt wiedergeben zu können, hielt sich übrigens durchaus länger: Während etwa Sigmund von Hausegger in München die Originalfassung der Fünften im Jahre 1935 (!) zur Uraufführung brachte, wählte Hans Knappertsbusch mit den Wiener Philharmonikern noch 1956 die damals da und dort immer noch  gespielte, verstümmelte Version von Franz Schalk für die Schallplattenaufzeichnung.

Dass Bruckner selbst seine Symphonien immer wieder umarbeitete und Neufassungen erstellte, beruht nicht zuletzt auf dem Einfluss seiner Schüler, Freunde und Dirigenten. Die Zeit arbeitete dabei für Bruckner – sowie übrigens auch seine Feinde, denn selbst negative Rezeption dient der Popularität. Bruckners persönliche Nemesis, Eduard Hanslick, unterstützte ihn erst, entzog ihm jedoch nach der verunglückten ersten Aufführung der dritten Symphonie seine Zuneigung. Immerhin hatte sich Bruckner in aller Öffentlichkeit als «Wagnerianer» präsentiert, ja, dem «Meister» durch die vielen Wagner-Zitate gar ein symphonisches Denkmal errichtet. Seit dieser Zeit bekämpfte der konservative Hanslick den oberösterreichischen Monumental-Symphoniker mittels süffisanter Kritiken und Schmähungen, ja, selbst Bruckners Anstellung an der Universität Wien als Lektor für Harmonielehre und Kontrapunkt suchte er nachdrücklich zu verhindern. Doch Bruckners hervorragende fachliche Eignung (neben Intervention von politischer Seite) vereitelte dieses Vorhaben: Ab 1876 hatte er seinen lange ersehnten Posten, der ihm später sogar finanziell eine gewisse Unabhängigkeit erlaubte.

Am 23. September 1881, nur drei Wochen nach Beendigung der sechsten Symphonie, begann Bruckner mit der Niederschrift der siebenten. Mehr als ein Jahr später, am 29. Dezember 1882 lag der erste Satz fertig vor, ebenso bereits am 16. Oktober 1882 das Scherzo. Nach weiteren zwei Monaten Arbeit beendete Bruckner unter dem Eindruck von Wagners Tod am 21. März 1883 das Adagio, das Finale war am 5. September 1883 fertig. «Wir geben im Laufe der nächsten zwei Monate im Theater ein großes Concert zum Besten des Wagner-Denkmals; bei dieser Gelegenheit werde ich, wenn sie damit einverstanden sind, die E-Dur-Symphonie, die mich ganz besonders begeistert, zur Aufführung bringen.» Diese schriftliche Ankündigung Arthur Nikischs aus Leipzig Ende März 1884 versetzte Bruckner in verständliche Erregung: «Mit tiefster Bewunderung und wahrer Verehrung Euer Hochwohlgeboren dankschuldigster Diener» – so unterzeichnete Bruckner im April einen Brief an den knapp 30 Jahre jüngeren Nikisch. Die tatsächliche Uraufführung sollte jedoch aus probentechnischen und sonstigen Gründen erst am 30. Dezember 1884 in Leipzig stattfinden. Bruckner besuchte die letzten Proben, und dank des unermüdlichen Einsatzes von Nikisch, der Vorberichte in Zeitungen ebenso veranlasste, wie er Einführungsvorträge hielt, fand die Symphonie er-staunliche Zustimmung von Publikum und Teilen der Presse. Interessant ist entgegen heutiger Gepflogenheit auch das Programm des ganzen Konzertes: Nach Liszts «Les Préludes» und der «Wanderer-Phantasie» von Schubert in Liszts Fassung für Klavier und Orchester erklang noch vor der Pause (!) die komplette siebente Symphonie. Danach kamen Ausschnitte aus Wagners «Götterdämmerung» und Liszts «Don-Juan-Phantasie». Die Programmierung der Brucknerschen Symphonie in ausschließlich «neudeutsche» Gesellschaft sollte einerseits die (eher persönliche denn musikalische) Zugehörigkeit Bruckners zu deren Kreis demonstrieren, sowie gleichzeitig die Konservativen in Zaum halten. Und das Unerhörte geschah: Die Symphonie wurde nachgespielt, nicht nur ein oder zwei Mal, sondern beinahe regelmäßig, zuerst in München am 10. März 1885. Der Dirigent Hermann Levi schrieb während der dortigen Proben an Bruckner: «Das Orchester hat natürlich gestutzt und gar nichts verstanden. Die Leute sind nämlich hier unglaublich reactionär». Der Erfolg der Münchner Aufführung aber übertraf das Leipziger Ergebnis dennoch deutlich. Später folgten Hamburg, Köln, Graz, und schließlich am 21. März 1886 Wien: Davor war Bruckner lange zurückgeschreckt, und zwar «aus Gründen, die einzig der traurigen localen Situation [in Wien] entspringen in Bezug der maßgeblichen Kritik [Hanslick]» und weil sie den «noch jungen Erfolgen in Deutschland nur hemmend in den Weg treten» könnten. Und tatsächlich reagierte die Wiener Presse nach der, im übrigen recht erfolgreichen Aufführung durch Hans Richter und die Wiener Philharmoniker, wie von Bruckner vorhergesehen, durchwegs ablehnend. Dennoch sahen sich dank der frühen Erfolge weder Bruckner selbst, noch vor allem seine Schüler und Gönner dazu bewegt, eine gröbere Umarbeitung zu veranlassen. Viele kleinere Änderungen, die während der Proben zur und nach der Uraufführung geschahen, flossen direkt in das Autograph, das gemäß Bruckners Testament in der Wiener Nationalbibliothek liegt. Heute ist die Siebente die meistgespielte Bruckner-Symphonie überhaupt.

Der frühe Erfolg der Symphonie liegt sicher an ihrer erstaunlich klaren Anlage: Über einem Tremolo der Violinen entspannt sich im ersten Satz (Allegro moderato) über 22 Takte das Hauptthema, erst in Celli und erstem Horn, dann von Celli und Violen weitergeführt. Die A-Klarinette tritt als Farbschattierung hinzu, bis das herrliche Thema in seine Wiederholung durch das ganze Orchester mündet. Allein diese Eröffnung ist erstaunlich genug, gelingt hier doch die spirituelle Grundidee Bruckners, Natur und das göttliche Prinzip exemplarisch in eine beinahe unendliche melodische Einheit zu bringen. Das zweite, stärker rhythmisierte, aber dennoch ruhige Thema wird von Oboe und Klarinette gemeinsam intoniert. Eine stark punktierte Überleitung führt zum dritten Thema, das sich deutlich von den vorherigen abhebt und das Material für den ersten Satz komplettiert. Diese drei Themen verknüpft, spiegelt, dreht und wendet Bruckner mit aller kontrapunktischen Kraft und erschafft dadurch vielleicht seinen eingängigsten Symphoniesatz.

Im Adagio (Sehr feierlich und sehr langsam) verwendete er erstmals die so genannten Wagner-Tuben (von Wagner für den «Ring des Nibelungen» ersonnen), denen er gleich den ersten Teil des Hauptthemas anvertraut. Der zweite Teil des Themas (im vollen Streichersatz) ist übrigens eng verwandt mit dem «Non confundar in aeternum» («Wirf mich nicht in das Verderben») seines Te Deums, an dem er zur Zeit der Entstehung der Symphonie auch arbeitete. Mit genau diesem quasi programmatischen Motiv bestreitet Bruckner den Höhepunkt des Satzes und der Symphonie: Genau am Schnittpunkt, der Mitte des kompletten Werkes, wird mit Pauken, Beckenschlag und Triangel die Klimax erreicht. Die Frage, ob denn nun, weil nachträglich eingefügt und dann später mit dem schriftlichen Zusatz «gilt nicht» versehen, Becken und Triangel wirklich von Bruckner gewünscht sind, oder nur auf Wunsch von Arthur Nikisch hinein redigiert wurden, lässt sich heute nicht mehr eindeutig nachweisen. Bloß äußerlicher Hinweis auf den Höhepunkt, oder doch dramaturgisch relevanter Instrumentierungs-Kniff: Diese Frage bleibt jedem Dirigenten überlassen – beide Varianten, ob mit oder ohne Triangel und Becken, sind durchaus gebräuchlich. Während der Komposition des Satzes erreichte Bruckner die Nachricht vom Tode Wagners, die ihn nicht nur persönlich traf, sondern auch Zukunftspläne, wie etwa angedachte Aufführungen seiner Symphonien durch Wagner, zunichte machte. Die letzten etwa dreißig Takte des Adagios bilden seine persönliche Trauermusik «zum Andenken an den Hochseligen, heißgeliebten unsterblichen Meister».Das Scherzo, einziger Symphoniesatz Bruckners mit der Tempobezeichnung «Sehr schnell», beginnt mit einer antreibenden Ostinato-Figur in den Streichern, über der die Solo-Trompete das einfache, prägnante Thema setzt. Aus dessen zweitem Teil generierte Bruckner im Laufe des Satzes die archaischen Steigerungen. Ebenso findet sich dieses kurze rhythmische Motiv in der Pauke zu Beginn und am Ende des melodisch etwas weiträumigeren Trios.

Im Finale (Bewegt, doch nicht zu schnell), das wieder die Wagner-Tuben verwendet, verliert Bruckner im direkten Sinn des Wortes keine Zeit: Sofort legt er mit dem scharf punktierten Thema los, das deutlich auf den ersten Satz zurückgreift, jedoch nach dessen Ruhe nun vorwärts treibenden Charakter besitzt. Nach kurzer Sequenz folgt das choralartige zweite Thema, das, schön kontrastierend, einen nur kleinen Tonraum beschreitet. In aller Schärfe etabliert sich das ebenfalls beißend punktierte, wild auffahrende dritte Thema, das aus dem ersten entwickelt ist. Das Motiv der Pauke aus dem Scherzo, jetzt im Vierviertel-Takt, leitet die Durchführung ein, die nach beispiellos abwechslungsreichem Durchwandern der Themen schließlich nach einem Forte-Fortissimo des ganzen Orchesters plötzlich im Pianissimo in die äußerst knappe Reprise mündet. Und anders als sonst bei Bruckner fehlt hier der mehrmalige Ansturm auf den Schlussgipfel: Die gebündelten symphonischen Kräfte gelangen ohne Zögern zum Höhepunkt.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Markus Hennerfeind