Archiv: Tschaikowski: Pathétique

Baden Congress Center Festsaal Congress Center | Festsaal

Interpreten

  • Linus Roth, Violine
  • Finnegan Downie Dear, Dirigent

Programm

Himmelhoch jauchzend, zu Tode betrübt: Kaum eine Symphonie zeigt so exorbitante Gefühlseruptionen und jähe Stimmungsumschwünge wie Pjotr Iljitsch Tschaikowskis Sechste, seine «Pathétique». Als Schlussstein seines Schaffens geplant, ist sie eine Art Requiem, ein unter Kämpfen akzeptierter, schließlich resignativ zelebrierter Abschied vom Leben. Neun Tage nach der Uraufführung war der erst 53-jährige Komponist tot. Trost spenden unter der Leitung des jungen, preisgekrönten Engländers Finnegan Downie Dear vorab zwei große Opernmeister im Konzertsaal: Erich Wolfgang Korngold und Benjamin Britten, in dessen Violinkonzert Linus Roth als Solist glänzt.

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Erich Wolfgang Korngold

«Theme and Variations» für Orchester op. 42

Sätze

  • Theme: Allegretto (like an Irish folk tune)

  • 1st Variation: Pocchissimo più animato

  • 2nd Variation: Più mosso

  • 3rd Variation: L'istesso tempo, scherzando

  • 4th Variation: Meno, cantabile e grazioso

  • 5th Variation: Allegro molto

  • 6th Variation: Molto meno mosso, lento

  • 7th Variation: Marcia - Meno maestoso - Encora più meno

Dauer

9 Min.

Entstehung

1953

Letzte Werke: Ein hehrer Nimbus umgibt sie, und voll ist die Geschichte der Musik von Abschieden, die wie bedeutungsschwere letzte Worte klingen. Mozarts Requiem, Wagners «Parsifal», Bruckners Neunte, Tschaikowskis «Pathétique» … Schicksalhafträtselvolle Tiefe, wohin man hört. Ganz anders hingegen: Erich Wolfgang Korngold. Sein Schaffen schloss sich 1953 mit einer eleganten Hommage an Johann Strauss, die er «Straussiana» nannte, und den charmanten «Theme and Variations» für Orchester op. 42. Das Leichte, Zugängliche, Aufmunternd-Freudige ist diesen letzten Werken schon durch ihre Bestimmung eingeschrieben. Korngold komponierte sie, wie er selbst erzählte, «im Auftrag meines hiesigen Verlegers … für die amerikanischen Hochschulorchester (8500 im Lande!)». Kleine Meisterwerke, mit leichter Hand aufs Papier geworfen.

Beim Thema, das Korngold in seinem Opus 42 siebenmal variiert, fand er schon Spaß daran, es «wie eine irische Volksweise» tönen zu lassen, obwohl der Einfall natürlich ganz von ihm selbst stammte. Überhaupt: der Einfall! Er war das Um und Auf seines Selbstverständnisses als Komponist. «Mein Glaubensbekenntnis heißt: der Einfall!», erklärte Korngold 1926, damals schon weltberühmt als Komponist der Erfolgsoper «Die tote Stadt» und bestaunt für singuläre, geniale Jugendwerke: «Wie könnte wohl auf Dauer auch die künstlichste Konstruktion, die exaktestes Musikmathematik triumphieren über die Urkraft des Einfalls.» Daran hielt er fest, auch als die Zeiten über ihn hinweggingen oder, mehr noch, sich gegen ihn stellten. Seinen letzten Werken ist nicht anzuhören, wie gekränkt er im Herzen war. Die Hoffnung, nach Jahren des Exils wieder in Wien, seiner alten Heimat, Fuß zu fassen, war bitter enttäuscht worden. Bei seiner Ankunft 1949 begegnete man ihm mit der verlogenen Doppelbödigkeit und süßgalligen Freundlichkeit, zu der dieses Wien halt auch fähig ist … «Jessas – der Herr Professor Korngold! Das is aber nett! Wann fahr’n ’S wieder weg?», tönte es dem Heimkehrer entgegen. Oder: «Schön, dass Sie wieder da sind; Sie waren gescheit, dass Sie weg’gangen sind!» 1951 ging er tatsächlich wieder, mit dem Schiff «heim» nach Amerika und im Blick zurück auf eine «Woge hässlicher Feindseligkeit, Gehässigkeit, Kabale, Wortbruch und Niedrigkeit»: «Wien liegt hinter mir wie ein böser Wunschtraum!!»

Luzi, seine Frau, kannte die dunkle Innenwelt, als Korngold 1953 sein lichtes, leichtes Opus 42 schrieb. «Von Jugend an», sagte der Komponist zu ihr, «wusste ich, dass ich nicht mehr als op. 42 schreiben würde.» Dem war entgegenzuhalten – und Luzi tat es beherzt –, dass Korngold die Grenze der 42 ja längst überschritten hatte, wenn man nur die Filmmusik-Partituren dazurechnete, die er so meisterlich für Hollywood geschrieben hatte und für die er zweimal den «Oscar» erhielt. Er sah es anders. Seine Arbeit fürs Tonstudio wollte er getrennt halten vom OEuvre, das er als klassischer Komponist schuf. Hier freilich erlaubte er sich, auf Themen aus seinen Filmmusiken zurückzugreifen – oder eben auf den Gestus, den Sound, so wie in der letzten Variation seines Opus 42, einem klangsatt-hinreißenden Marsch im Cinemascope-Format. «Klingt wie Filmmusik», ist man geneigt zu sagen. In Wahrheit aber ist es anders: Filmmusik klingt wie Korngold, weil er es war, der den Standard für die großen Soundtracks setzte. Und was Wien, die Musikmetropole, angeht: Sie hat noch manches gutzumachen an Erich Wolfgang Korngold, dem genialen Spross dieser Stadt.

© Niederösterreichische Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Joachim Reiber

Benjamin Britten

Konzert für Violine und Orchester d-Moll op. 15

Sätze

  • Moderato con moto -

  • Vivace -

  • Passacaglia. Andante lento

Dauer

31 Min.

Entstehung

1939, rev. 1954/65

Benjamin Britten war 25 Jahre alt, als der spanische Bürgerkrieg im April 1939 mit einem Sieg des faschistisch unterstützten Franco endete. Dieser Ausgang – und der gesamte vorangegangene Krieg – war eine Katastrophe für die politische Kultur in Europa und lediglich ein Vorbote auf den großen Weltkrieg, der wenige Monate später losbrechen sollte. Viele Intellektuelle zogen es vor, sich nach einer neuen Heimat umzusehen. Der englische Schriftsteller Wystan Hugh Auden, ein enger Freund Brittens, hatte in England die Vorreiterrolle übernommen und war 1938 nach China gereist, wo er den chinesisch-japanischen Konflikt hautnah mitbekam. 1939 reiste Auden nach Amerika und entschloss sich zu bleiben. Die Distanz zum tobenden Krieg einerseits, die Anonymität und die Loslösung von der «europäischen Literaturfamilie» andererseits, waren die Hauptgründe für diese Entscheidung. Benjamin Britten und Peter Pears folgten im selben Jahr nach und reisten über Kanada in die USA, wo sie im Juni eintrafen. Im Gepäck befand sich auch die Partitur des bereits 1938 begonnenen Violinkonzerts, das somit zum ersten Werk wurde, an dem Britten im amerikanischen Exil arbeitete. Den Sommer 1939 verbrachte er in der Gesellschaft von Aaron Copland, mit dem ihn später eine Freundschaft verband. Nach einigen Monaten im New Yorker Stadtteil Brooklyn zogen Benjamin Britten und Peter Pears nach Amityville auf Long Island. Dort, in der gastfreundlichen Obhut des aus Deutschland ausgewanderten Ehepaars Mayer, konnte Britten in aller Ruhe arbeiten. Die Partitur des Violinkonzerts stellte er am 29. September während eines Besuchs in St. Jovite (Quebec) fertig.

Das Violinkonzert op. 15 ist kein ausuferndes Violinsolo mit Orchesterbegleitung, sondern vielmehr eine formvollendete Zusammenführung zweier musikalischer Entitäten. Dabei wird der virtuose Aspekt des Soloparts aber keineswegs ausgespart. Innerhalb der dreiteiligen Struktur wird der kämpferisch getriebene Mittelsatz von zwei lyrisch gehaltenen Ecksätzen umfasst. Die Grundstimmung des Konzerts ist entschlossen und expressiv.

Der erste Satz (Moderato con moto) eröffnet mit einem Quartenmotiv der Pauke, das von den Becken beantwortet wird. Die Solovioline gewinnt mit einem lyrischen Thema bald die Oberhand, das markante Quartmotiv im Bass bleibt jedoch lange bestehen; eine Beharrlichkeit, die auf die Passacaglia des dritten Satzes vorgreift. Das sangliche erste Thema wird bald von einem rhythmisch prägnanten Motiv konterkariert, das über dem bekannten Quartenbass zu einem rhapsodischen Teil überleitet. Unverwechselbar spanisches Kolorit blitzt hier durch – zweifellos ein Kunstgriff, den Britten dem Spanier Antonio Brosa zueignete, der das Werk uraufführte. Gegen Ende des Kopfsatzes erklingt schließlich wieder das beruhigende erste Thema, das über einem leisen Donnergrollen der Pauke und Pizzicato-Reminiszenzen der Streicher im Flageolett der Solovioline verhallt.

Der zweite Satz (Vivace) ist der virtuose Brennpunkt des Violinkonzerts. In einem übermütigen Totentanz fetzen Irrlichter herum, inmitten derer die Solovioline in Kaskaden von chromatischen Skalen und aberwitzigen Läufen taumelt. Das Trio entspannt die Situation in kirchenmusikalischer Abgeschiedenheit nur ganz wenig, die wahnsinnige Jagd wird durch zwei irr trillernde Piccoloflöten, eine bedrohliche Tuba und tremolierende Streicher fortgesetzt. Schließlich verbeißen sich Orchester und Solopart in einer einzelnen Phrase, einer Umspielung eines Tons, der eine Feder aufzieht. Die freigesetzte Kadenz jagt abermals durch schaurige Bilder in den höchsten Lagen des Soloparts und bleibt schließlich auf einem Ton stehen, den das Orchester mit zögerlichen Schritten aufgreift.

Das schleppende Ende des Mittelsatzes stellt gleichzeitig den Anfang des Finales (Passacaglia. Andante lento) dar. Die tappende Unbeholfenheit der Bässe entpuppt sich als Passacaglia, der sich Benjamin Britten hier erstmals in einer Komposition bedient. Die Passacaglia, ursprünglich ein spanischer Tanz in Variations­form über einer festen Basslinie, wurde von einigen Komponisten des 20. Jahrhunderts (u. a. Schostakowitsch) benützt, um Druck aufzubauen und das Paradoxon zwischen Stillstand und Fortbewegung darzustellen. Der besondere Reiz liegt im insistierenden Fortspinnen einer Idee. Für Britten wurde die Passacaglia ein häufig benütztes Stilmittel, um eine musikalische Idee zu entwickeln, ohne sie ihrer Grundsubstanz zu berauben – somit wurde diese alte Form in ihrer bloßen Definition eine Beschreibung von Brittens Kompositionsstil. Die Posau­nen stellen ein Thema vor, das neun­mal von der Solovioline variiert wird. Daran schließt sich eine pathetische Coda an, die der Solist mit einer Flut von versöhnlichen, klagenden, schmachtenden und gleichzeitig wieder aufreibenden Passagen beantwortet. Das Orchester untermalt mit zarten Akkorden die letzten Takte des Konzerts, das mit einer leeren Quinte der Orchesterstimmen verhallt. Darüber trillert die Solovioline einen im Nichts verhallenden Wechsel zwischen Dur- oder Moll. Der Komponist behält die erweiterte und letztlich nicht feststellbare Tonalität bis zur letzten Note bei.

Benjamin Britten fand, sein Violinkonzert sei «zweifellos mein bestes Stück. Es ist recht ernst geworden, fürchte ich.» Die Uraufführung fand in New York am 28. März 1940 mit dem New York Philharmonic Orchestra unter Sir John Barbirolli statt, Solist war der bereits erwähnte Antonio Brosa. Das von Jascha Heifetz für «unspielbar» erklärte Konzert arbeitete Benjamin Britten 1950 um. Für viele Virtuosen gehört es zu den größten und schönsten Herausforderungen im gesamten Repertoire für Violine. Es ist ganz zweifellos eines der beeindruckendsten Instrumentalwerke aus Brittens Feder, das seinen Weg viel zu selten in den Konzertsaal findet.

© NÖ Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Alexander Moore

Pjotr Iljitsch Tschaikowski

Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 74 «Pathétique»

Sätze

  • Adagio - Allegro non troppo

  • Allegro con grazia

  • Allegro molto vivace

  • Finale. Adagio lamentoso

Dauer

45 Min.

Entstehung

1893

Pjotr Iljitsch Tschaikowski starb nur neun Tage nach der von ihm selbst dirigierten Uraufführung seiner Symphonie Nr. 6 h-moll op. 74 in St. Petersburg. Mit der Stadt an der Newa hatte ihn mehr verbunden als mit seinem langjährigen Wohnsitz Moskau. In St. Petersburg ging Tschaikowski ab seinem 10. Lebensjahr zur Schule, hier schlug der 19jährige eine Beamtenlaufbahn ein und besuchte die Rechtsschule, hier absolvierte der außergewöhnlich Begabte auch das Musikstudium. In St. Petersburg fanden die Erstaufführungen von vielen seiner bedeutenden Werke wie der Ballette «Nussknacker» und «Dornröschen», der Oper «Pique Dame» und der Symphonie Nr. 5 statt. Hier wurde er im Herbst 1893 zu Grabe getragen. Auf dem Tichiwiner Friedhof beim Kloster Alexander Newskij befindet sich das Grabmal des Komponisten.

Tschaikowskis Tod so kurz nach der Uraufführung einer im klanglichen Nirwana endenden Symphonie führte zu Gerüchten und Spekulationen. Zwei Varianten kursierten: Tschaikowski habe in der 1893 von einer Choleraepidemie erfassten Stadt mehr oder weniger absichtlich ein Glas ungekochten Wassers getrunken und eine Erkrankung an der Cholera riskiert, der Krankheit, an der auch seine Mutter gestorben war; der homosexuell veranlagte Tschaikowski sei wegen einer sexuellen «Verfehlung» mit dem Sohn eines ehemaligen Mitschülers an der Rechtsschule von einem «Ehrengericht» der Juristen zum Selbstmord aufgefordert worden, um einen Skandal zu vermeiden. Diese Variante wurde noch vor wenigen Jahren wissenschaftlich in den USA breitgetreten und fand sogar Eingang in seriöse Musiklexika.

Beide Varianten bauen aber nur auf Vermutungen auf. Im 19. Jahrhundert ist in Russland kein einziges Gerichtsverfahren gegen einen mehr oder weniger bekannten Homosexuellen aus der Beamtenschaft oder der Künstlerschicht bekannt. Es gibt zudem keinen Hinweis darauf, dass Tschaikowski Kontakt mit dem Sohn eines ehemaligen Mitschülers gehabt habe. Zur Vermeidung eines Skandals hätte es außerdem genügt, dass der am Zarenhof bestens angeschriebene Tschaikowski für kurze Zeit ins Ausland ging, bis die Affäre vergessen sei. Hätte Tschaikowski aber tatsächlich Gift genommen, um der Aufforderung zum Selbstmord nachzukommen, so hätte er innerhalb weniger Stunden nach der Einnahme daran sterben müssen, denn in Russland war damals kein Gift zugänglich, das die Agonie auf Tage verlängerte. Tschaikowskis Krankheitszustand aber dauerte vier Tage, ehe am 6. November des Jahres 1893 der Tod eintrat.

Die Symphonie, der Tschaikowskis Bruder Modest den Titel «Pathétique» verlieh, wirkt wie ein Abgesang auf eine versinkende Epoche. Es ist ein typisches Werk des Fin de Siècle, in dem Vieles von dem verklingt, wovon die Kunst und im Speziellen die Musik in den Jahrzehnten zuvor geprägt wurde. Das lässt sich auch an rein kompositionstechnischen Vorgängen des Werkes nachvollziehen. Verzweifelt versucht sich der erste Satz gegen den drohenden Untergang aufzulehnen, aber alle Versuche müssen in einem fatalen Zusammenbruch enden, da das aus dem Dunkel aufsteigende Hauptthema gar keinen Anfang und kein Ende kennt, also gar keinen Halt finden kann. Im Seitenthema des Kopfsatzes, in dem schon die Trauer des Finales anklingt, erinnert sich Tschaikowski an vergangene romantische Zeiten. Die beiden Mittelsätze wiederum sind Tanzsätze, aber nicht mehr nur von ursprünglicher Kraft erfüllt, sondern zur  Auflösung tendierend. Die Melodik des Finales schließlich befindet sich in einem fortwährenden Zerfallsprozess.

Im Kopfsatz fand Tschaikowski nach dramatischen Ausbrüchen noch zu einem entspannten Ausklang. Den Walzer des zweiten Satzes verschleierte er durch eine Ausweitung des Metrums vom 3/4- zum 5/4-Takt, was den Tanz unwirklich erscheinen lässt. Das Scherzo des dritten Satzes legte Tschaikowski als Perpetuum mobile an, aus dessen Stückwerken sich dann aber ein Marschthema herausschält. Je mehr die im Marsch vereinten Instrumente auftrumpfen, desto stärker kommt der Eindruck auf, sie übertönen bloß die wahren Verhältnisse. Hinter der Fassade des Jubels offenbart sich die Tragik. Über vier Oktaven abwärts rattert das Orchester dem Boden der Wirklichkeit entgegen. Das Finale bestätigt die tragische Situation: Ein erschütterndes Adagio, in dem die Akkorde zerklüftet sind und verloren durch den Raum schwirren. Eine kühne Instrumentierung löst diese Wirkung aus. Zwei verzweifelte Steigerungswellen brechen in sich zusammen. Über dumpfen Kontrabass-Schritten erklingt ein Choral. Im Dunkel, aus dem sie kam, verschwindet die Symphonie.

Die «Symphonie Pathétique» hinterließ bei den Zeitgenossen Tschaikowskis einen tiefen Eindruck. Ihre Dramaturgie blieb nicht ohne Auswirkungen auf die weitere Entwicklung der Gattung. Gustav Mahler etwa, der in seiner Hamburger Kapellmeisterzeit Tschaikowski noch persönlich kennen lernte und später mehrfach die «Pathétique» – so auch während seines Engagements in New York – dirigierte, griff in seiner letzten vollendeten Symphonie, der Neunten, die Satzstellung und den Aufbau von Tschaikowskis Symphonie Nr. 6 auf: Ein epischer Kopfsatz mit mehreren Steigerungswellen und ein Adagio-Abgesang als Finale umschließen zwei Tanzsätze (Ländler und Burleske).

© NÖ Tonkünstler Betriebsgesellschaft m.b.H. | Rainer Lepuschitz