Details und Tickets

Interpreten

  • Ruby Hughes, Sopran
  • Maarten Engeltjes, Altus
  • Nils Giebelhausen, Tenor
  • Klaus Mertens, Bariton
  • Arnold Schoenberg Chor
  • Ton Koopman, Dirigent

Programm

Eine Legende der Barockmusik macht die Weihnachtskonzerte des Tonkünstler-Orchesters mit dem Arnold Schoenberg Chor zum Fest: Der Niederländer Ton Koopman ist seit Jahrzehnten eine Instanz des beseelten werkgetreuen Musizierens. Seine Interpretationen haben die Aufführungspraxis der Musik Johann Sebastian Bachs entscheidend mitgeprägt. Zwei bedeutende Choralkantaten des Meisters, ergänzt um die dritte Orchestersuite mit dem berühmten «Air», stimmen auf das Weihnachtsfest ein. Am Ende geht es nochmals hoch her: Georg Friedrich Händels imposante «Feuerwerksmusik» beschließt das feierliche Programm.

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Johann Sebastian Bach

«Nun komm, der Heiden Heiland» Kantate BWV 62

Sätze

  • Chor: Nun komm, der Heiden Heiland

  • Arie (Tenor): Bewundert, o Menschen, dies große Geheimnis

  • Rezitativ (Bass): So geht aus Gottes Herrlichkeit und Thron

  • Arie (Bass): Streite, siege, starker Held!

  • Rezitativ (Sopran, Alt): Wir ehren diese Herrlichkeit

  • Choral: Lob sei Gott, dem Vater getan

Dauer

18 Min.

Entstehung

1724
Johann Sebastian Bach

Suite (Ouvertüre) für Orchester Nr. 3 D-Dur BWV 1068

Sätze

  • Ouvertüre

  • Air

  • Gavotte I

  • Gavotte II

  • Bourrée

  • Gigue

Dauer

24 Min.

Entstehung

vor 1725

Johann Sebastian Bach übernahm 1729 neben dem Amt als Thomaskantor die Leitung des Leipziger collegium musicum, das 1702 vom damaligen Studenten Georg Philipp Telemann gegründet worden war und nach dessen Weggang von 1705 bis 1729 von Balthasar Schott, dem Organisten der Neukirche geleitet wurde. Das Ensemble bestand überwiegend aus Studenten und anderen Universitätsangehörigen. Einmal wöchentlich konnte man ihm im Kaffeehaus von Gottfried Zimmermann (bzw. sommers in dessen Kaffee-Garten) zuhören. Das war eine frühe Form öffentlicher Konzerte; im Unterschied zu den «Akademien» Mozarts in Wien oder den «Salomon-Konzerten» in London, für die Haydn seine Symphonien Nr. 93 – 104 komponierte, spielten dort aber die meisten Musiker um ihres eigenen Vergnügens willen und nicht zum Broterwerb. Für Bach war es ein willkommener Ausgleich zur mittlerweile weniger befriedigenden Kirchenmusik. Für das collegium musicum schrieb er einige neue Stücke und bearbeitete viele ältere. Ob die Orchestersuite Nr. 3 BWV 1068, die in diesem Rahmen 1730 oder 1731 gespielt wurde, von Bach damals neu komponiert wurde oder wie die Suiten BWV 1066 und 1069 schon aus seiner Köthener Zeit stammte, lässt sich mangels Dokumenten nicht mehr exakt feststellen.

Die Suite für Orchester Nr. 3 D-Dur BWV 1068 besteht aus fünf Sätzen. Wie bei anderen Orchestersuiten aus jener Zeit ist der erste Satz, die Ouvertüre, der weitaus anspruchsvollste und umfangreichste, deshalb wurden und werden sie auch pars pro toto «Ouvertüren» genannt. Die Form dieser Eröffnungssätze, die französische Ouvert­ürenform, ist ziemlich standardisiert: Der erste Teil ist gravitätisch und beruht auf rhythmischen Mustern, bestehend aus durch Punktierung verlängerten Noten und schnellen Auftaktfiguren; der mittlere Teil hat schnelles Zeitmaß und ist als Fuge ausgearbeitet; der Schlussteil ist wieder langsam, oft die (verkürzte) Wiederholung des ersten, manchmal aber auch ganz neu. Bei Einhaltung dieser Norm erübrigen sich Tempoangaben. Die Ouvertüre dieser Suite weist zwei Besonderheiten auf: Der langsame dritte Teil gleicht dem ersten in der Instrumentierung, im Charakter und in der Art der Bewegung, so dass er wie eine Reprise wirkt. Tatsächlich enthält er aber, abgesehen von den Schlusstakten, völlig andere melodische Motive. Und der Mittelteil trägt Züge eines Konzerts: Im Wechsel mit den fugierten Abschnitten gibt es gleichsam Solo-Passagen für die erste Violine, die bei manchen Aufführungen auch nicht von der ganzen Geigengruppe, sondern von einem Solisten gespielt werden.

Der zweite Satz ist kein Tanz wie sonst die meisten Suitensätze, sondern trägt die Bezeichnung Air, die im 17. und 18. Jahrhundert sowohl für Gesangs- als auch für melodische Instrumentalstücke verbreitet war. Die kontinuierliche Bewegung der Bässe in Achteln bestimmt das Tempo als Andante. Die wunderbare Eleganz der Melodie kommt besonders gut zur Geltung, weil die Begleitstimmen der zweiten Geigen und Bratschen ebenfalls melodisch belebt sind.

Die anschließende Gavotte hat einen als Gavotte II bezeichneten Mittelteil, nach welchem die Gavotte I wiederholt wird. Alle Teilsätze stehen in der Grundtonart D-Dur. Die Aufgabenverteilung zwischen den vier Streicherstimmen ist hier, wie auch in der anschließenden Bourrée, viel einfacher als in Ouvertüre und Air; hier haben die Mittelstimmen überwiegend nur ausfüllende Funktion. Die Trompeten und Oboen dienen in der ganzen Suite fast immer nur dazu, den vierstimmigen Streichersatz zu verstärken oder ihm besondere Glanzpunkte aufzusetzen. Eine Ausnahme bilden die Trompeten in der Gavotte II.

Den Schluss bildet eine Gigue. Das ist der einzige aus der traditionellen Abfolge übernommene Tanz in dieser Suite (die anderen, die in Bachs Klavier- und Cellosuiten stets enthalten sind, sind Allemande, Courante und Sarabande). Im Unterschied zu den Klavier-Giguen enthält diese aber keine kontrapunktische Stimmenimitation. Interessant ist aber das Ineinandergreifen von Haupt- und Bassstimme.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Peter Sarkar

Johann Sebastian Bach

Weihnachtsoratorium BWV 248, Kantate Nr. 1 («Jauchzet, frohlocket»)

Sätze

  • Chor: Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage

  • Rezitativ: Es begab sich aber zu der Zeit

  • Rezitativ: Nun wird mein liebster Bräutigam

  • Arie: Bereite dich, Zion

  • Choral: Wie soll ich dich empfangen

  • Rezitativ: Und sie gebar ihren ersten Sohn

  • Choral und Rezitativ: Er ist auf Erden kommen arm - Wer will die Liebe recht erhöhn

  • Arie: Großer Herr, o starker König

  • Choral: Ach mein herzliebes Jesulein

Dauer

29 Min.

Entstehung

1734

Johann Sebastian Bach war nicht nur ein Meister der Fuge, des Kontrapunkts und der Kunst, Tönen regelgerecht Leben einzuhauchen, sondern auch ein wahrer Spezialist für Wiederverwertung. Freilich bediente sich zu Bachs Zeit nicht nur er selbst schon existierender Werke, um vorhandene Themen neu zu verarbeiten: Die sogenannte «Parodie», das ist, entgegen der heute gebräuchlichen Wortbedeutung, keine lächerliche Variante eines Werkes, sondern die Zweitverwendung eines bestehenden Musikstücks (etwa indem man es mit einem neuen Text versah), war damals eine durchaus gebräuchliche Methode. Besonders heikel kann dieses Kompositionsverfahren allerdings dann sein, wenn Musik für weltliche Anlässe plötzlich in einer geistlich motivierten Komposition neue Verwendung findet, oder umgekehrt, Musik zur höheren Ehre Gottes kurzerhand in Alltagswerke zu mehr oder weniger banalem Zweck Eingang findet. Interessanterweise geschah in Bachs Fall diese Vorgehensweise in nur einer Richtung, nämlich, weltlichen Werken entnommene Musik später in geistlichen Kompositionen einfließen zu lassen. Eines der berühmtesten und populärsten, gleichzeitig gelungensten Beispiele dafür ist das Weihnachtsoratorium BWV 248, das in vielen Details auf älteren Werken beruht. Wenn Bach auf solch frühere, sehr wohl eigene Kompositionen zurückgriff, «dann kaum, um sich die Arbeit zu erleichtern und aus Bequemlichkeit schon vorhandene Musik zu verwenden, sondern um wichtiges Material durch dessen Einarbeitung in beständigere Kompositionen auf Dauer zu erhalten» (Christoph Wolff). Somit erstaunt es schon weniger, bedenkt man, dass geistliche Kompositionen einem Zwecke dienten, welcher Jahr für Jahr wiederkehrte, Anlasswerke zu Geburtstagen von Herrschern oder sonstigen Honoratioren jedoch kaum öfter als zum Anlass selbst gespielt wurden.

Die Entstehung des Weihnachtsoratoriums geht auf das Jahr 1734 zurück, in dem Bach für die drei Weihnachtsfeiertage, das Neujahrsfest, den Sonntag nach Neujahr und das Epiphaniasfest sechs Kantaten komponierte, sie zu einem Werk zusammenschloss und ihm den Namen Weihnachtsoratorium gab. Allerdings: Ein Oratorium im eigentlichen Sinne ist es nicht, geht es doch nicht um die geschlossene, dramatische Darstellung biblischer Geschichte, sondern vielmehr um die lose Aneinanderreihung der für den jeweiligen liturgischen Gebrauch bestimmten Themen rund um die Geburt Christi, erzählt von einem Evangelisten und erweitert um lyrische Betrachtungen. Während etwa der deutsche Musikkritiker und -pädagoge Werner Oehlmann (1901-1985) noch der Ansicht war, das Weihnachtsoratorium sei «zwar im liturgischen, aber nicht im künstlerischen Sinne eine Einheit», sehen spätere Generationen nicht zuletzt aufgrund der Tonartenverklammerung der Teile sehr wohl eine beabsichtigte Einheit (die erste, dritte und sechste Kantate sind in D-Dur komponiert, dazwischen stehen jeweils andere Tonarten, G-Dur in der zweiten, F-Dur in der vierten und A-Dur in der fünften Kantate). Letztlich ist die Frage, ob es sich nun um ein Oratorium im barocken Sinne handle, obsolet, da Bach das Kompendium nun einmal «Oratorium» genannt hat. Wichtiger ist, ob die Gepflogenheit, nur einzelne Teile aufzuführen, dem Werk angemessen ist. Und hier kann man, der ursprünglichen Intention entsprechend, freilich jede Kombination im Konzertsaal spielen – wurden die sechs Kantaten ja bei ihrer ersten Aufführung von Bach selbst auf die oben erwähnten sechs Feiertage aufgeteilt. Am gebräuchlichsten ist wohl die heute gespielte Variante, die ersten drei Kantaten für die drei Weihnachtsfeiertage allein aufzuführen, die gemeinsam einen sowohl dramaturgischen wie auch musikalischen Bogen ergeben.

Textlich hält sich Bach einerseits an das Lukas-Evangelium, andererseits an Material des Leipziger Dichters Picander (mit bürgerlichem Namen Christian Friedrich Henrici, 1700–1764), der mit Bach auch bei Werken wie der Matthäus-Passion BWV 244 oder der Kaffeekantate BWV 211 zusammengearbeitet hat. Die zwei Kompositionen, auf denen ein beträchtlicher Teil der heute gespielten Kantaten des Weihnachtsoratoriums basiert, sind die Glückwunschkantaten BWV 213 und 214, die beide aus dem Herbst 1733 stammen und zu bestimmten Geburtstagen komponiert worden sind: Die Kantate BWV 213 wurde am 5. September zum elften Geburtstag des sächsischen Kurprinzen Friedrich Christian aufgeführt, und die Kantate BWV 214 entstand für den Geburtstag der Kurfürstin Maria Josepha am 8. Dezember. Insofern sind die Beweggründe – eine Huldigung zum Geburtstag einer Herrscherin im Gegensatz zur Freude über die Geburt Christi – zwar unterschiedlich, doch sind beides Anlässe, die Jubel rechtfertigen.

Wie wichtig für Bach die gebührende Aufmerksamkeit gegenüber der herrschenden Klasse seiner Heimat war, zeigt ein Schreiben aus der Zeit. Der doch überall angesehene und berühmte Bach befand sich in seinem vierten Lebensjahrzehnt, als er 1723 seine Stelle als Thomaskantor in Leipzig antrat. Etwa zehn Jahre später – der Kurfürst August der Starke war im Februar des Jahres 1733 verstorben – wandte sich Bach in einem Schreiben an den Nachfolger auf dem kurfürstlichen Thron, Friedrich August II.: «Durchlauchtigster Churfürst, Gnädigster Herr, Ew. Königl. Hoheit überreiche in tieffster Devotion gegenwärtige geringe Arbeit von derjenigen Wißenschafft, welche ich in der Musique erlanget, mit ganz unterthänigster Bitte, Sie wollen dieselbe nicht nach der schlechten Composition, sonder nach Dero Welt berühmten Clemenz mit gnädigsten Augen anzusehen und mich darbey in Dero mächtigste Protection zu nehmen geruhen.» Dem Thronfolger hatte er eine Messe komponiert, mit dem Hintergedanken, doch zum Hofkomponisten aufzusteigen (was auch, etwa zwei Jahre später, geschah). Der Kurfürstin von Sachsen und Königin von Polen, Maria Josepha, hingegen widmete er die Kantate «Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!» BWV 214 – um auch an dieser Stelle gebührend seine Demut zu demonstrieren: In der neunsätzigen Kantate, die den Untertitel «Dramma per musica» trägt, lässt Bach Göttinnen aus der griechischen Mythologie der Königin huldigen. So kommt es, dass bei der Verwendung der Komposition für das Weihnachtsoratorium – der Huldigung der Geburt Christi – keine Diskrepanz zwischen Wort und Ton auftritt. Bach konzentrierte sich in seinen sakralen Werken überhaupt weniger auf das einzelne Wort als auf größere Zusammenhänge, darf man seinem Sohn Carl Philipp Emanuel Glauben schenken: «Bey den seligen Kirchensachen kann angeführt werden, daß er devot u. dem Inhalte gemäß gearbeitet habe, ohne comische Verwerfungen der Worte, ohne einzelne Worte auszudrücken, mit Hinterlassung des Ausdruckes des ganzen Verstandes, wodurch oft lächerliche Gedancken zum Vorschein kommen, welche zuweilen verständig seyn wollende und unverständige zur Bewunderung hinreißen.» Ein schönes Beispiel dafür ist die ursprüngliche weltliche Version des Eröffnungschors des Weihnachtsoratoriums, welche lautet: «Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! Klingende Saiten, erfüllet die Luft!» Bach setzt hier beinahe wörtlich den Text auch in der Musik um, lässt das Orchester mit Pauken eröffnen, setzt Trompeten nach und zuletzt folgen die Streicher. Zur gleichen Musik beginnt in der Parodie, dem Eröffnungschor des Weihnachtsoratoriums, der Chor mit dem Text: «Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage, / Rühmet, was heute der Höchste getan!» Damit ist die zuvor enge Verbindung von Ton und Wort aufgehoben, und es bleibt nur der höhere Sinn dahinter bestehen, der Jubel über ein freudiges Ereignis, das mit Begleitung von Pauken und Trompeten besungen wird.

Die erste Kantate erzählt die Geschichte von der Geburt Jesu, wobei die Gemeinde der Gläubigen im Text des Eröffnungschors («Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage») sofort direkt angesprochen wird. Die Weihnachtsgeschichte selbst erzählt der Evangelist in den Rezitativen, beginnend mit dem Hinweis auf die Volkszählung durch Kaiser Augustus («Es begab sich aber zu der Zeit»). Der Stil, in dem der Evangelist vorträgt, entspricht genau der aus den Passionen bekannten Vortragsweise. Die nachfolgende Alt-Arie «Bereite dich, Zion» verkündet in ernsthaftem, erwartungsvollem Tonfall die Ankunft des Heilands. An nächster Stelle setzt Bach wohl ganz bewusst einen Choral («Wie soll ich dich empfangen»), der aus den Passionen bekannt ist («O Haupt voll Blut und Wunden») und in der hier gesungenen Variante in a-moll auch in der Matthäuspassion, und zwar nach dem Tod Jesu, erklingt. Den Tod als integralen Bestandteil des Lebens darzustellen mag hier ebenso eine mögliche Absicht Bachs gewesen sein wie der Hinweis auf den Jesus bestimmten Erlösertod. Der Evangelist erzählt sodann von der Geburt des Kindes («Und sie gebar ihren ersten Sohn»); in einer von rezitativischen Momenten durchbrochenen Pastoralmusik erzählen sodann Chor und Solisten vom Ereignis – und zwar nicht freudig erregt, sondern ruhig und, dem Text entsprechend, besonnen: «Er ist auf Erden kommen arm». Oboen und Fagott umspielen den Chorsopran und den Bass-Solisten. Der Choral verklingt leise mit den Worten «Kyrieleis» («Herr, erbarme Dich»). Der Bass-Solist besingt dann enthusiastisch, von der Solo-Trompete umspielt, den «Großen Herrn» und «starken König», der wenig von irdischer Pracht hält und «in harten Krippen schlafen» muss. Am Schluss der ersten Kantate steht, wie bei Bachs Kantaten üblich, ein Choral («Ach mein herzliebes Jesulein»), der hier durch konzertierende Trompeten dem festlichen Charakter entsprechend erhöht wird.

© Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Markus Hennerfeind

Georg Friedrich Händel

Music for the Royal Fireworks HWV 351

Sätze

  • Ouverture. Adagio - Allegro

  • Bourrée

  • La paix. Largo alla Siciliana

  • La Rèjouissance. Allegro

  • Menuet I

  • Menuet II

Dauer

19 Min.

Entstehung

1749