Archiv: Weihnachtskonzert

Grafenegg Auditorium Auditorium

Interpreten

  • Raphaela Gromes, Violoncello
  • Marina Viotti, Mezzosopran
  • Andrea Eckert, Rezitation
  • Hervé Niquet, Dirigent

Programm

Léo Delibes
«Les Chasseresses» aus dem Ballett «Sylvia»
- Pause -
Pjotr Iljitsch Tschaikowski

Weihnachten von seiner schönsten Seite! Mit einem spielerischen Marsch ziehen in Pjotr Iljitsch Tschaikowskis «Nussknacker» die Kinder voller Vorfreude in die Stube ein – Schauplatz der Bescherung und Ausgangspunkt einer abenteuerlichen Reise ins Reich der Fantasie. Eleganz und Anmut bestimmen auch den ersten Teil des Weihnachtskonzerts mit dem Tonkünstler-Orchester und dem französischen Dirigenten Hervé Niquet. Auf Tschaikowskis Rokoko-Variationen mit der jungen deutschen Cellistin Raphaela Gromes folgt eine Rarität aus Frankreich: Marina Viotti singt ausgewählte Lieder aus der Auvergne, die der Volksmusikforscher und Komponist Joseph Canteloube den Hirten und Bauern seiner Heimat abgelauscht hat.

Tipp: Mit der Konzertkarte gibt es freien Eintritt für den traditionellen Grafenegger Advent mit regionalen Köstlichkeiten und Kunsthandwerk in stimmungsvollem Ambiente.

Mein Besuch

0 Einträge Eintrag

Voraussichtliche Besuchszeit

Liste senden
Pjotr Iljitsch Tschaikowski

Rokoko-Variationen für Violoncello und Orchester op. 33

Sätze

  • Moderato quasi Andante - Thema. Moderato semplice -

  • Variation I. Tempo della Thema -

  • Variation II. Tempo della Thema -

  • Variation III. Andante sostenuto -

  • Variation IV. Andante grazioso -

  • Variation V. Allegro moderato -

  • Variation VI. Andante -

  • Variation VII e Coda. Allegro vivo

Dauer

18 Min.

Entstehung

1876/77

Die Zeit der großen Virtuosen auf dem Violoncello kündigte sich erst an, als Pjotr Iljitsch Tschaikowski 1876/77 seine Variationen über ein Rokoko-Thema op. 33 schrieb. Als Alexander Glasunow 23 Jahre später «Chant du ménestrel» für Violoncello mit Begleitung des Orches-ters oder des Pianos op. 71 komponierte, hatte sich in Russland bereits eine stilistisch und spieltechnisch eigenständige Schule des Violoncellospiels etabliert. Ihre Protagonisten begegnen uns zahlreich im Freundeskreis der bedeutendsten Komponisten jener Zeit, und nicht selten – wie im Falle Tschaikowskis und Glasunows – auch als Widmungsträger ihrer Werke.

Tschaikowskis Rokoko-Variationen sind ein überraschend unbeschwerter musikalischer Ertrag aus einer Phase, in der der Komponist unter schwersten seelischen Spannungen litt. Zwar war dank einer Kompositionsprofessur in Moskau seine wirtschaftliche Exis-tenz gesichert, und in Russland wie im Ausland erfuhr er zunehmend Anerkennung. Drei Symphonien, drei Streichquartette, sein heute so berühmtes b-moll-Klavierkonzert und eine Reihe von symphonischen Dichtungen hatten seinen Ruf gefestigt, doch erlebte er auch künstlerische Misserfolge. Ein gestörtes Selbstbewusstsein war die Folge; das Verdrängen seiner Homosexualität, eine übereilt eingegangene Ehe und ihr desaströses Scheitern verursachten Depressionen und führten zu einer schweren Schaffenskrise, die Tschaikowski erst Mitte der 1880er Jahre endgültig überwinden konnte. Seiner 5. Symphonie (1888), dem eindrucksvollsten Zeugnis dieses schöpferischen Aufschwungs, gingen bedeutende Werke wie die 4. Symphonie (1877) und die Oper «Eugen Onegin» (1878) voraus, neben denen die Rokoko-Variationen auf den ersten Blick wohl so wenig spektakulär erschienen, dass sie in vielen Musikführern gar nicht erwähnt werden.Sie sind Wilhelm Fitzenhagen (1843 – 1890) gewidmet. Der Cellovirtuose, der seit 1870 als Professor am Moskauer Konservatorium wirkte und an der Aufführung der drei Streichquartette Tschaikowskis beteiligt war, hatte Tschaikowski 1876 um ein neues Werk für sein Instrument gebeten. Tschaikowski, noch beflügelt von der Erinnerung an einen Soloabend des Cellis-ten Karl Dawidow (1838 – 1889), übersandte ihm daraufhin seine Variationen über ein Rokoko-Thema. Dieses Thema ist freilich keineswegs ein Rokoko-Original, sondern Tschaikowskis Erfindung, eine Hommage an sein schöpferisches Ideal Mozart. Dennoch spiegelt es ganz unverstellt Tschaikowskis unverwechselbare musikalische Eigenart wider. Aber auch Mozart ist darin gegenwärtig: in der für ihn typischen Orchestrierung mit doppelter Holzbläserbesetzung, zwei Hörnern und Streichern – und in der Eleganz und Noblesse der Variationen, in denen sich melodische Inspiration mit einem unfehlbaren Sinn für die expressiven Möglichkeiten des Violoncellos verbinden.

Mit einer langsamen Einleitung von wenigen Takten bereitet der Komponist den Auftritt des Soloinstruments vor; die schlichte Melodie des Themas und seine gemessene tänzerische Bewegung werden in den folgenden Variationen musikalisch vielgestaltig und mit virtuoser Beweglichkeit zu figurativem Spielwerk oder lyrischer Kantilene umgeformt. Reiche Ornamentik belebt das Wechselspiel zwischen Solostimme und Orchester.

In Tschaikowskis Originalfassung folgten der Einleitung und dem Thema acht Variationen in dramaturgisch wohldurchdachter Folge: Die ersten fünf zeigten eine stetige Erweiterung und Entwicklung der Themenstruktur. In der sechsten Variation schien nochmals die ursprüngliche Gestalt des Themas auf, bevor die siebte mit einem Wechsel der Tonart und des Metrums sowie großer melodischer Entfaltung den Höhepunkt des Werkes herbeiführte. Die achte Variation schloss den Kreis zum Ausgangspunkt der Entwicklung.

Fitzenhagen, von Tschaikowski um Durchsicht des Werkes gebeten, hat noch vor der ersten Aufführung am Solopart Änderungen vorgenommen und auch in die Struktur des Werkes eingegriffen. Er änderte die Reihenfolge der Variationen drei bis sieben und strich die achte. Die Coda behielt er bei und fügte sie der ursprünglich vierten Variation, der in seiner Version siebten und letzten, an. Tschaikowski hat Fitzenhagens Änderungen später autorisiert und gegen die Drucklegung in der geänderten Fassung keine Einwände erhoben, sodass sich diese für mehr als 50 Jahre als vermeintliche Originalfassung im Konzertsaal durchsetzte. Erst eine Aufführung in Moskau im Jahre 1941 und ein 1945 veröffentlichter Forschungsbericht rückten Tschaikowskis erste Version der Rokoko-Variationen wieder ins Bewusstsein der musikalischen Öffentlichkeit.

Die Uraufführung des Werkes – in Fitzenhagens Fassung – fand am 30. November 1877 in Moskau unter der Leitung von Nikolai Rubinstein mit Fitzenhagen als Solist statt, und auch die erste Aufführung außerhalb von Russland ist mit seinem Namen verbunden: Im Juni 1879 spielte er die Variationen mit großem Erfolg in Wies-baden und übermittelte brieflich an Tschaikowski den seither viel zitierten Kommentar Franz Liszts: «Nun, das ist doch endlich wieder einmal Musik».

© Grafenegg Kulturbetriebsges.m.b.H. | Andrea Wolter

Joseph Canteloube

«Chants d'Auvergne» für Solostimme und Orchester, Auswahl

Sätze

  • L'Antoueno

  • Malurous qu'o uno fenno

  • Passo pel prat

  • Lou Boussu

  • Lo Fiolairè

  • Obal, din lou Limouzi

Dauer

14 Min.

Trois bourrées:a. L’Aïo dè rotsob. Ound’ onorèn gorda?c. Obal, din lou LimouziLa DelaïssádoPasso pel pratBaïlèroTè, l’co tè !Malurous qu’o uno fenno

Joseph Canteloube schrieb 1923 auf ein Manuskript: «Chants d’Auvergne No. 1, , in einem Zug auf dem Weg nach Montauban verfasst.» Canteloube konnte damals wohl weder ahnen, dass sich diese Sammlung von ihm zunächst transkribierter, dann orchestrierter und arrangierter Volkslieder auf fünf Bände auswachsen würde, noch, dass deren Erfolg sein sonstiges kompositorisches Schaffen (darunter zwei Opern, symphonische Werke und Kammermusik) einst völlig überstrahlen sollte. Doch sie hatten es ihm angetan: die Auvergne an sich, jene nach dem gallischen Stamm der Arverner benannte, landwirtschaftlich dominierte historische Provinz im Herzen Frankreichs, mit ihrer noch heute relativ unberührten, vulkanisch geprägten Natur, den Käse-Spezialitäten (Bleu d’Auvergne, Cantal und St. Nectaire), dem Mineralwasser (Vichy), den Weinen der Côtes d’Auvergne – und vor allem die dort verwurzelten Volkslieder.

«Ich war völlig von ihrem Charme, ihrer Poesie, ihrer Großartigkeit und ihrer Schönheit eingenommen; ich fühlte und stellte Vermutungen darüber an, was sie über die Jahrhunderte hinweg absorbiert hatten, und widmete mich der Aufgabe meiner Sammlung und erweiterte diese, um ganz Frankreich mit einzubeziehen. Ich wurde nicht so sehr durch den folkloristischen Aspekt, sondern eher durch die musikalische Schönheit des Großteils dieser Lieder eingenommen. Und deshalb verpflichtete ich mich, mein Wissen über sie zu erweitern und ihren vollen Wert hervorzubringen, indem ich sie bei meinen Vertonungen mit so viel ihrer natürlichen Poesie wie möglich umgab, anstatt ihnen eine gewöhnliche, rhetorische Begleitung zukommen zu lassen.»

Fünf Jahrzehnte lang frönte Canteloube seiner Leidenschaft als Volksliedsammler. Ähnlich wie Béla Bartók in Ungarn dokumentierte er die Lieder direkt aus ihrer lebendigen Tradition und schrieb sie nach dem Gehör nieder. Den Komponisten in ihm verlangte es jedoch darüber hinaus, jede dieser Melodien in ein kunstvolles orchestrales Gewand aus spätromantischer Naturschilderung und impressionistischem Zauber zu kleiden – und gerade das Zusammenwirken von unmittelbar zugänglicher, im besten Sinne einfacher Kantilene, gesungen im Dialekt, und raffinierter Begleitung macht den besonderen Reiz der Chants d’Auvergne aus. «Wenn der Bauer während der Arbeit oder der Ernte singt», erklärte Canteloube seine kompositorischen Beweggründe, «so ist sein Lied von einer Begleitung umgeben, die von denjenigen, die lediglich ein akademisches Interesse haben, nicht wahrgenommen wird … Diese Begleitung ist die Natur selbst, die Erde – und der Bauer mit seinem Lied lässt sich davon nicht trennen ... Allein die nicht-materielle Kunst der Musik kann die erforderliche Atmosphäre heraufbeschwören, mit ihren Timbres und Rhythmen und ihren unfassbaren, sich ändernden Harmonien.»

Den Gesängen auch im Konzertsaal die spezifische Schönheit von Wäldern, Feldern und Bergen zu sichern, das ist der Sinn der orchestralen Farbenpracht.

Der französische Tanz der Bourrée hat eine ihrer Wurzeln in der Auvergne, wobei es sich ursprünglich um «eine Art amouröser Verfolgungsjagd» (Richard Langham Smith) handelte. Die Trois bourrées werden durch pastorale Zwischenspiele von Oboe und Klarinette verbunden, und die fröhlich rustikal tönenden Holzbläser dominieren auch die Begleitung der heiteren Singstimme. «La Delaïssádo» bringt sodann einen Stimmungswechsel: Die Trauer einer vom Geliebten verlassenen Hirtin wird vom Tag bis zum Funkeln der Sterne mit melancholischer Schönheit in Musik gesetzt. Den Zauber eines Sommertags in glücklicher Zweisamkeit verströmt «Passo pel Prat», während «Baïlèro» überhaupt eines der schönsten Lieder der ganzen Sammlung darstellt: Canteloube erzählte, wie er in sommerlicher Abenddämmerung eine Hirtin dieses Lied singen hörte, worauf ihr eine zweite Stimme vom Hügel jenseits des Tales antwortete. Weniger ein Lied als eine turbulente Szene, bei der der Hirtenhund eine auf Abwege geratende Kuh wieder zur Herde zurückbringt, spielt sich in «Tè, l’co tè!» ab, während «Malurous qu’o uno fenno» schließlich auf humoristische Art mit Beziehungsproblemen umgeht.

© Walter Weidringer | NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H.

Pjotr Iljitsch Tschaikowski

«Der Nussknacker» Ballettsuite op. 71a

Sätze

  • I. Miniatur-Ouvertüre. Allegro giusto

  • II. Charaktertänze:

  • a) Marsch. Tempo di marcia viva

  • b) Tanz der Zuckerfee. Andante non troppo

  • c) Russischer Tanz. Tempo di Trepak, molto vivace

  • d) Arabischer Tanz. Allegretto

  • e) Chinesischer Tanz. Allegro moderato

  • f) Tanz der Rohrflöten. Moderato assai

  • III. Blumenwalzer. Tempo di Valse

Dauer

25 Min.

Entstehung

1892

Pjotr Iljitsch Tschaikowski hätte sich in den letzten Jahren seines Lebens freuen können über die wachsende Anerkennung seiner Musik, sowohl daheim als auch im Ausland. Ein bleibendes Glücksgefühl über seine Erfolge wollte sich bei ihm jedoch nicht einstellen, stattdessen wuchs mit den äußeren Triumphen eine innere Leere, die 1893 zum Selbstmord führen sollte. Dabei spielten gewiss zahlreiche Umstände mit, wobei der Tod seiner Schwester Alexandra im Frühjahr 1891 und vor allem der Bruch mit Nadeshda von Meck, seiner langjährigen Brieffreundin und großzügigen Gönnerin, seine Stimmung nur weiter niederdrückten. Doch zurück zu den lichten Seiten seines Lebens.

Im Dezember 1890 wurde am Mariinski-Theater in St. Petersburg Tschaikowskis Oper «Pique Dame» mit großem Erfolg uraufgeführt. Im Anschluss wurde ihm umgehend ein neues Projekt des Hofballetts unterbreitet: Er sollte zwei kürzere Werke komponieren, eine Oper und ein Ballett, die gemeinsam an einem Abend präsentiert werden konnten. Gesagt, getan: Schon im Februar 1891, nach Fertigstellung seiner «Hamlet»-Ouvertüre, machte sich Tschaikowski an das Ballett «Der Nussknacker». Wie es der Zufall wollte, kam gerade damals ein neues Instrument auf den Markt, die Celesta. Tschaikowski war fasziniert von dem gläsernen Klang und beschloss, es in beiden neuen Werken zu verwenden. Im März stand eine USA-Tournee an, auf der er in Konzerten in Baltimore, Philadelphia und New York gefeiert wurde. Ende Mai verließ er die USA und kehrte nach Russland zurück, um sich sogleich an den Schreibtisch seines Arbeitszimmers in Maidanowo zu begeben und die Arbeit an der Oper «Yolanthe» und dem «Nussknacker» (auf russisch «Schtschelkuntschik») fortzuführen.

Das vom berühmten Ballettmeister des Mariinski-Theaters, Marius Petipa, entworfene Szenario basiert auf Alexandre Dumas’ Version von E.T.A. Hoffmanns Erzählung «Nussknacker und Mäusekönig»: Die blinde Prinzessin Klara bekommt zu Weihnachten von ihrem Patenonkel Drosselmeyer einen Nussknacker geschenkt, der umgehend ihre Fantasie zu Höhenflügen reizt. Das Mädchen legt sich schlafen und träumt sich in eine Welt, in welcher der Nussknacker als Anführer des Spielzeugsoldaten-Heers gegen den Mäusekönig kämpft. Es kommt, wie es kommen muss: Der Nussknacker siegt und verwandelt sich in einen Prinzen. Gemeinsam reisen sie im zweiten Akt in das Zauberschloss von Zuckerburg, in dem in Abwesenheit des Prinzen die Zuckerfee herrscht. Dort feiern die Fee, der Prinz und alle lebendig gewordenen Süßigkeiten zu Ehren des Mädchens ein großes Fest mit Tänzen und allerlei reizvollen Figurationen.

So reizend die Geschichte sich auch liest, so wenig erweckte sie in Tschaikowski allzu große Begeisterung. Dennoch schuf er eine Partitur, welche die an sich harmlose Geschichte, wenn schon ohne Tiefgang, so doch mit einer Vielzahl an einfallsreichen Melodien und einer musikalischen Gestaltung vornahm, die diesen traumhaften Ausflug in das Spielzeug- und Süßigkeitenland unmittelbar erfassbar macht. Das Instrument mit dem «himmlisch süßen Klang», wie Tschaikowski bewundernd über die Celesta schwärmte, behielt er der Charakterisierung der Zuckerfee vor. Für große Gefühle hatte Petipa an sich keine Gestaltungsmöglichkeiten in seinem rigorosen (auf zwei, dennoch knappe Akte erweiterten) Ballettlibretto gelassen, dafür jedoch viel Gelegenheit, den Fantasiefiguren ihr ganz eigenes, puppenhaftes Leben einzuhauchen. Und ob nicht Glanzstücke wie der «Blumenwalzer» doch ausreichend über bloße Spielerei hinaus auch andere Sinne ansprechen? Bedenkt man, wie erfolgreich der «Nussknacker» heute ist – er zählt zu den meistgespielten Balletten überhaupt –, so scheint Tschaikowski doch einen Nerv getroffen zu haben. Und wenn es nicht die Laune der Erwachsenen ist, so fand er auf jeden Fall den richtigen Ton für die Kinder, die Jahr für Jahr rund um Weihnachten am «Nussknacker» ihre Freude haben.

Die Uraufführung ging, wie geplant gemeinsam mit «Yolanthe», am 18. Dezember 1892 über die Bühne des Mariinski-Theaters in St. Petersburg. Der Erfolg blieb diesmal wenn schon nicht aus, so doch in bescheidenen Grenzen. Zu viele kleine Szenen verstellten dem Publikum die Sicht auf das Ganze. Doch wurde die kurzweilige Musik des «Nussknacker» schon bei der Uraufführung günstiger bewertet als die Handlung und die – an diesem ersten Abend – überbordende Inszenierung. Für die heutige konzertante Aufführung hat Antonio Pappano eine abwechslungsreiche Suite aus den herrlich charakteristischen Stücken des zweiten Akts zusammengestellt.

© Grafenegg Kulturbetriebsges.m.b.H. | Markus Hennerfeind