Archiv: Klassische Klangwolke 20 | Brahms-/Bruckner-Zyklus II

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  • Hans Graf, Dirigent

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Johannes Brahms

Symphonie Nr. 4 e-Moll op. 98

Sätze

  • Allegro non troppo

  • Andante moderato

  • Allegro giocoso

  • Allegro energico e passionato - Più allegro

Dauer

45 Min.

Entstehung

1884/85

Johannes Brahms scheute sich lange Zeit davor, Symphonien zu komponieren. An den befreundeten Hermann Levi schrieb er in einem Brief: «Ich werde nie eine Symphonie komponieren! Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zumute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört.» Mit dem Riesen war Beethoven gemeint, dessen kompositorische und vor allem symphonische Hinterlassenschaft Brahms als übermächtig empfand. Er umging lange Zeit die Symphonie, wich ihr aus, obwohl es ihn zu ihr drängte. Die Monumentalität des 1. Klavierkonzertes ist darauf zurückzuführen, dass Brahms mit dem musikalischen Material ursprünglich symphonische Pläne hatte. Und als der junge Komponist für das Orchester in Detmold komponierte, verbarg er seine symphonischen Ambitionen hinter der Bezeichnung Serenade, auch wenn das Werk großteils als veritable Symphonie daherkommt.

Dort, wo er sich sicher fühlte, in der Komposition von Variationen, bahnte sich Brahms dann mit den für Orchester instrumentierten Haydn-Variationen den Weg zur Symphonie. Den schon sehr weit gediehenen Entwürfen zum Kopfsatz seiner ersten Symphonie c-moll folgten allerdings noch einmal eineinhalb Jahrzehnte Wartezeit, ehe es Brahms wagte, die Symphonie zu vollenden und 1876 der Öffentlichkeit zu präsentieren. Das war der Durchbruch, dem nun in kurzen Abständen zahlreiche symphonische Werke folgten: In den folgenden elf Jahren drei weitere Symphonien (D-Dur, F-Dur,  e-moll), zwei Ouvertüren («Tragische» und «Akademische»), das Violinkonzert D-Dur, das 2. Klavierkonzert ­B-Dur und das Doppelkonzert für Violine und Violoncello a-moll.

Die Symphonie Nr. 4 e-moll op. 98 komponierte Brahms während der Sommermonate 1884 und 1885 in Mürzzuschlag in der Steiermark, er selbst dirigierte die Uraufführung am 25. Oktober 1885 in Meiningen mit der berühmten Hofkapelle. Auf einer Tournee des Orchesters durch Deutschland und die Niederlande fand die Symphonie schnelle und große Verbreitung. Die berühmt gewordenen ersten vier Töne des Werks mit ihrer abfallenden großen Terz und aufsteigenden kleinen Sext sind eine Art Leitmotiv; Details daraus erlangen in verschiedenen Formen in der gesamten Symphonie Bedeutung, vor allem die fallende Terz, die in mehreren Folgen wieder auftritt, aber auch die Quint zwischen erstem und drittem Ton, die den Umfang der Hauptthemen aller drei folgenden Sätze festlegt. Im Aufbau der Symphonie fällt auf, dass die klassische Sonatenhauptsatzform in allen vier Sätzen durchschimmert, aber nirgends in der traditionellen Art erhalten ist.

Der Kopfsatz (Allegro non troppo) verbindet die Sonatensatz-Disposition (Hauptthema, Seitenthema und Schlussgruppe in einer Exposition, Durchführung, Reprise der Exposition und Coda) mit mehreren Variationsreihen, wobei das viertönige Hauptmotiv eine Vielzahl von Metamorphosen erlebt. Die herkömmliche Festsetzung von thematischem Material in der Exposition reicht Brahms nicht mehr aus, eigentlich beginnt das Variieren schon mit dem zweiten, veränderten Auftreten des Hauptmotivs. Dieses doppelgleisige Verfahren bewirkt den ungemein dichten, verschlungenen und verwobenen Charakter der Musik.

Der zweite Satz (Andante moderato) wird von einem ernsten, feierlichen The­ma in den Bläsern eingeleitet und bringt dann, wie in einem Sonatensatz, ein Seitenthema. In der Folge baut Brahms auf dem Terzintervall unruhigere Episoden auf, ehe nunmehr die Streicher in einem lan­gen, choralhaften Abschnitt das ernste Bläserthema in eine tröstliche Stimmung umwandeln. In diesem Satz fällt durch gele­gentliche Färbungen in der phrygischen Kirchentonart schon ein sakraler An­klang auf, der dann im Finale seine Bestätigung findet.

Als dritten Satz (Allegro giocoso) komponierte Brahms eine Art Burleske. Die grundlegende C-Dur-Fröhlichkeit des Satzes wird durch rhythmische Akzente und dynamische Kontraste mitunter ins Übertriebene gesteigert. In der klanglichen Gestaltung wird das Instrumentarium gegenüber den sonstigen Sätzen um Piccoloflöte, Kontrafagott, eine dritte Pauke und Triangel erweitert. Brahms verbindet Elemente der Sonatenhauptsatzform mit dem Rondo. Seitensatzgruppen erfüllen die Funktion der Couplets, während das Hauptthema in verschiedenen Abstufungen vom strahlenden Jubel bis zu graziler Bewegung aufscheint.

Im Finalsatz (Allegro energico e passionato) baut Brahms auf einem Thema aus der Bach-Kantate «Nach Dir, Herr, verlanget mich» (BWV 150) eine grandiose Passacaglia auf, die mit ihrem Charakter des unentwegt Fortschreitenden offenbar die Unendlichkeit des Todes gegenüber der Vergänglichkeit des Lebens darstellt. Blechblasinstrumente, die zuvor nicht zum Einsatz kamen, exponieren die sakralmusikalischen Themen: Posaunen, die schon seit dem 17. Jahrhundert und später etwa auch in der Salzburger Kirchenmusikpraxis der Mozart-Zeit ein besonderes Klangsymbol religiöser Musik waren. Das Passacaglia-Thema erlebt 30 Variationen, Brahms kehrt also auch in seinem letzten Symphoniesatz zu der von ihm so geschätzten Form der Variation zurück. Die Bläser führen – wie im zweiten Satz – das Thema ein. Die Form eines Sonatensatzes erzielt Brahms hier über den Umweg von differenzierter Gestaltung des einzigen Themas in den klanglichen, dynamischen, harmonischen und rhythmischen Bereichen. Der Satz erlangt in der Flötenvariation und der folgenden Variation von Oboe, Klarinette und Celli eine innige und tieftraurige Phase, aus der die Bläsergruppe mit der Wiederkehr der entschiedenen Gestalt des Satzbeginns herausführen. Bis zu den markanten Schlussvariationen und zum letzten Akkord behält Brahms aber eine dunkle Stimmung bei.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Rainer Lepuschitz

Anton Bruckner

Symphonie Nr. 7 E-Dur

Sätze

  • Allegro moderato

  • Adagio. Sehr feierlich und sehr langsam

  • Scherzo. Sehr schnell - Trio. Etwas langsamer

  • Finale. Bewegt, doch nicht schnell

Dauer

65 Min.

Entstehung

1881-83

Komponieren gehörte für Anton Bruckner zum Alltag seines religiösen Lebens, diente also der höheren Ehre Gottes, an dem er ebenso wenig zweifelte, wie an seiner grundsätzlichen musikalischen Berufung. Die Konzertveranstalter seiner Zeit drängten sich dennoch nicht vor seiner Tür, um eine Symphonie aufführen zu dürfen oder gar ein neues Werk in Auftrag zu geben. Selbst ihm gewogene Dirigenten hüteten sich meist, gegen den Willen der Orchestermusiker, des konservativen Publikums und vor allem der gefürchteten Kritik, seine Werke allzu oft (oder überhaupt) in ihre Programme zu nehmen. Sein ureigenster Stil, der weniger deutlich die Registratur der Orgel, als viel mehr seine kontrapunktische und improvisatorische Virtuosität widerspiegelt, blieb zu seinen Lebzeiten vielen verschlossen. So erklangen seine Symphonien, wenn überhaupt komplett und mit Orchester, meist in von Dirigenten nachträglich grob verknappten Fassungen. Die Ansicht, Bruckner nur gekürzt wiedergeben zu können, hielt sich übrigens durchaus länger: Während etwa Sigmund von Hausegger in München die Originalfassung der Fünften im Jahre 1935 (!) zur Uraufführung brachte, wählte Hans Knappertsbusch mit den Wiener Philharmonikern noch 1956 die damals da und dort immer noch  gespielte, verstümmelte Version von Franz Schalk für die Schallplattenaufzeichnung.

Dass Bruckner selbst seine Symphonien immer wieder umarbeitete und Neufassungen erstellte, beruht nicht zuletzt auf dem Einfluss seiner Schüler, Freunde und Dirigenten. Die Zeit arbeitete dabei für Bruckner – sowie übrigens auch seine Feinde, denn selbst negative Rezeption dient der Popularität. Bruckners persönliche Nemesis, Eduard Hanslick, unterstützte ihn erst, entzog ihm jedoch nach der verunglückten ersten Aufführung der dritten Symphonie seine Zuneigung. Immerhin hatte sich Bruckner in aller Öffentlichkeit als «Wagnerianer» präsentiert, ja, dem «Meister» durch die vielen Wagner-Zitate gar ein symphonisches Denkmal errichtet. Seit dieser Zeit bekämpfte der konservative Hanslick den oberösterreichischen Monumental-Symphoniker mittels süffisanter Kritiken und Schmähungen, ja, selbst Bruckners Anstellung an der Universität Wien als Lektor für Harmonielehre und Kontrapunkt suchte er nachdrücklich zu verhindern. Doch Bruckners hervorragende fachliche Eignung (neben Intervention von politischer Seite) vereitelte dieses Vorhaben: Ab 1876 hatte er seinen lange ersehnten Posten, der ihm später sogar finanziell eine gewisse Unabhängigkeit erlaubte.

Am 23. September 1881, nur drei Wochen nach Beendigung der sechsten Symphonie, begann Bruckner mit der Niederschrift der siebenten. Mehr als ein Jahr später, am 29. Dezember 1882 lag der erste Satz fertig vor, ebenso bereits am 16. Oktober 1882 das Scherzo. Nach weiteren zwei Monaten Arbeit beendete Bruckner unter dem Eindruck von Wagners Tod am 21. März 1883 das Adagio, das Finale war am 5. September 1883 fertig. «Wir geben im Laufe der nächsten zwei Monate im Theater ein großes Concert zum Besten des Wagner-Denkmals; bei dieser Gelegenheit werde ich, wenn sie damit einverstanden sind, die E-Dur-Symphonie, die mich ganz besonders begeistert, zur Aufführung bringen.» Diese schriftliche Ankündigung Arthur Nikischs aus Leipzig Ende März 1884 versetzte Bruckner in verständliche Erregung: «Mit tiefster Bewunderung und wahrer Verehrung Euer Hochwohlgeboren dankschuldigster Diener» – so unterzeichnete Bruckner im April einen Brief an den knapp 30 Jahre jüngeren Nikisch. Die tatsächliche Uraufführung sollte jedoch aus probentechnischen und sonstigen Gründen erst am 30. Dezember 1884 in Leipzig stattfinden. Bruckner besuchte die letzten Proben, und dank des unermüdlichen Einsatzes von Nikisch, der Vorberichte in Zeitungen ebenso veranlasste, wie er Einführungsvorträge hielt, fand die Symphonie er-staunliche Zustimmung von Publikum und Teilen der Presse. Interessant ist entgegen heutiger Gepflogenheit auch das Programm des ganzen Konzertes: Nach Liszts «Les Préludes» und der «Wanderer-Phantasie» von Schubert in Liszts Fassung für Klavier und Orchester erklang noch vor der Pause (!) die komplette siebente Symphonie. Danach kamen Ausschnitte aus Wagners «Götterdämmerung» und Liszts «Don-Juan-Phantasie». Die Programmierung der Brucknerschen Symphonie in ausschließlich «neudeutsche» Gesellschaft sollte einerseits die (eher persönliche denn musikalische) Zugehörigkeit Bruckners zu deren Kreis demonstrieren, sowie gleichzeitig die Konservativen in Zaum halten. Und das Unerhörte geschah: Die Symphonie wurde nachgespielt, nicht nur ein oder zwei Mal, sondern beinahe regelmäßig, zuerst in München am 10. März 1885. Der Dirigent Hermann Levi schrieb während der dortigen Proben an Bruckner: «Das Orchester hat natürlich gestutzt und gar nichts verstanden. Die Leute sind nämlich hier unglaublich reactionär». Der Erfolg der Münchner Aufführung aber übertraf das Leipziger Ergebnis dennoch deutlich. Später folgten Hamburg, Köln, Graz, und schließlich am 21. März 1886 Wien: Davor war Bruckner lange zurückgeschreckt, und zwar «aus Gründen, die einzig der traurigen localen Situation [in Wien] entspringen in Bezug der maßgeblichen Kritik [Hanslick]» und weil sie den «noch jungen Erfolgen in Deutschland nur hemmend in den Weg treten» könnten. Und tatsächlich reagierte die Wiener Presse nach der, im übrigen recht erfolgreichen Aufführung durch Hans Richter und die Wiener Philharmoniker, wie von Bruckner vorhergesehen, durchwegs ablehnend. Dennoch sahen sich dank der frühen Erfolge weder Bruckner selbst, noch vor allem seine Schüler und Gönner dazu bewegt, eine gröbere Umarbeitung zu veranlassen. Viele kleinere Änderungen, die während der Proben zur und nach der Uraufführung geschahen, flossen direkt in das Autograph, das gemäß Bruckners Testament in der Wiener Nationalbibliothek liegt. Heute ist die Siebente die meistgespielte Bruckner-Symphonie überhaupt.

Der frühe Erfolg der Symphonie liegt sicher an ihrer erstaunlich klaren Anlage: Über einem Tremolo der Violinen entspannt sich im ersten Satz (Allegro moderato) über 22 Takte das Hauptthema, erst in Celli und erstem Horn, dann von Celli und Violen weitergeführt. Die A-Klarinette tritt als Farbschattierung hinzu, bis das herrliche Thema in seine Wiederholung durch das ganze Orchester mündet. Allein diese Eröffnung ist erstaunlich genug, gelingt hier doch die spirituelle Grundidee Bruckners, Natur und das göttliche Prinzip exemplarisch in eine beinahe unendliche melodische Einheit zu bringen. Das zweite, stärker rhythmisierte, aber dennoch ruhige Thema wird von Oboe und Klarinette gemeinsam intoniert. Eine stark punktierte Überleitung führt zum dritten Thema, das sich deutlich von den vorherigen abhebt und das Material für den ersten Satz komplettiert. Diese drei Themen verknüpft, spiegelt, dreht und wendet Bruckner mit aller kontrapunktischen Kraft und erschafft dadurch vielleicht seinen eingängigsten Symphoniesatz.

Im Adagio (Sehr feierlich und sehr langsam) verwendete er erstmals die so genannten Wagner-Tuben (von Wagner für den «Ring des Nibelungen» ersonnen), denen er gleich den ersten Teil des Hauptthemas anvertraut. Der zweite Teil des Themas (im vollen Streichersatz) ist übrigens eng verwandt mit dem «Non confundar in aeternum» («Wirf mich nicht in das Verderben») seines Te Deums, an dem er zur Zeit der Entstehung der Symphonie auch arbeitete. Mit genau diesem quasi programmatischen Motiv bestreitet Bruckner den Höhepunkt des Satzes und der Symphonie: Genau am Schnittpunkt, der Mitte des kompletten Werkes, wird mit Pauken, Beckenschlag und Triangel die Klimax erreicht. Die Frage, ob denn nun, weil nachträglich eingefügt und dann später mit dem schriftlichen Zusatz «gilt nicht» versehen, Becken und Triangel wirklich von Bruckner gewünscht sind, oder nur auf Wunsch von Arthur Nikisch hinein redigiert wurden, lässt sich heute nicht mehr eindeutig nachweisen. Bloß äußerlicher Hinweis auf den Höhepunkt, oder doch dramaturgisch relevanter Instrumentierungs-Kniff: Diese Frage bleibt jedem Dirigenten überlassen – beide Varianten, ob mit oder ohne Triangel und Becken, sind durchaus gebräuchlich. Während der Komposition des Satzes erreichte Bruckner die Nachricht vom Tode Wagners, die ihn nicht nur persönlich traf, sondern auch Zukunftspläne, wie etwa angedachte Aufführungen seiner Symphonien durch Wagner, zunichte machte. Die letzten etwa dreißig Takte des Adagios bilden seine persönliche Trauermusik «zum Andenken an den Hochseligen, heißgeliebten unsterblichen Meister».Das Scherzo, einziger Symphoniesatz Bruckners mit der Tempobezeichnung «Sehr schnell», beginnt mit einer antreibenden Ostinato-Figur in den Streichern, über der die Solo-Trompete das einfache, prägnante Thema setzt. Aus dessen zweitem Teil generierte Bruckner im Laufe des Satzes die archaischen Steigerungen. Ebenso findet sich dieses kurze rhythmische Motiv in der Pauke zu Beginn und am Ende des melodisch etwas weiträumigeren Trios.

Im Finale (Bewegt, doch nicht zu schnell), das wieder die Wagner-Tuben verwendet, verliert Bruckner im direkten Sinn des Wortes keine Zeit: Sofort legt er mit dem scharf punktierten Thema los, das deutlich auf den ersten Satz zurückgreift, jedoch nach dessen Ruhe nun vorwärts treibenden Charakter besitzt. Nach kurzer Sequenz folgt das choralartige zweite Thema, das, schön kontrastierend, einen nur kleinen Tonraum beschreitet. In aller Schärfe etabliert sich das ebenfalls beißend punktierte, wild auffahrende dritte Thema, das aus dem ersten entwickelt ist. Das Motiv der Pauke aus dem Scherzo, jetzt im Vierviertel-Takt, leitet die Durchführung ein, die nach beispiellos abwechslungsreichem Durchwandern der Themen schließlich nach einem Forte-Fortissimo des ganzen Orchesters plötzlich im Pianissimo in die äußerst knappe Reprise mündet. Und anders als sonst bei Bruckner fehlt hier der mehrmalige Ansturm auf den Schlussgipfel: Die gebündelten symphonischen Kräfte gelangen ohne Zögern zum Höhepunkt.

© NÖ Tonkünstler Betriebsges.m.b.H. | Markus Hennerfeind